现代艺术与世界革命：《艺术与艺术史论》

文艺复兴之后，伴随着思想文化领域的巨大变革，欧洲的政治、经济乃至军事实力也是突飞猛进，一日千里。统治者不满足已有的活动空间，除了彼此征战之外，更通过殖民方式将影响和势力延伸到世界各地。与此同时，处于巅峰时期的欧洲艺术也在空前地扩张地域，他们使得曾拥有印加、玛雅、阿兹特克、贝宁、津巴布韦等原始文明的美洲、非洲艺术失去了进一步提升发展的机会，也使得印度、中国这样的古文明区域迅速地西化，民族艺术在现代化的同时进行了前所未有的变革。一句话，艺术的现代化进程对世界产生了无与伦比的影响。也正是在这样的背景下，现代艺术和后现代艺术作为20世纪艺术创新和现代化的代表载入史册。

现代主义乃20世纪以来欧洲兴起的具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮，又称现代派。现代主义的派别和旗号很多，例如表现主义、未来主义、象征主义、意象派、意识流、黑色幽默、存在主义、荒诞派戏剧、新体小说、魔幻现实主义等。现代主义艺术最早从康德的先验论哲学中汲取了养料，同时又受到尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的巨大影响，尤其是尼采，其否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，对整个现代主义的文艺运动也产生了很大影响。此外还有弗洛伊德，其“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异，不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。在实践层面，被誉为“现代艺术的守护神”的法国人杜尚则是现代主义最突出的代表。

值得指出的是，由于二战前后政治及思想文化情势的演变，包括杜尚在内欧洲现代主义领军人物后来大多进入美国，从而促成了世界艺术中心的位移。1913年美国纽约举办的军械库展览会（Armory Show）是现代主义开始大举进入并扎根于美国的标志。

绘画方面，现代主义是指20世纪以来与西方传统美术截然不同的美术流派的总称。时间上可以追溯到法国的印象主义。至19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”“绘画不作自然的仆从”“绘画摆脱对文学历史的依赖”“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础。法国实际上成了现代主义绘画乃至现代主义艺术的动力源和中心，而P.塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的后印象主义代表人物，从19世纪末便被推崇为“新艺术之父”，西方美术界又称他为“现代艺术之父”或“现代绘画之父”。与塞尚同时，后印象主义画家还有梵高和高更，他们同样对现代主义绘画产生了巨大的影响。文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890），荷兰后印象派画家，他是表现主义的先驱，并深深影响了20世纪艺术，尤其是野兽派与德国表现主义，代表作如《星夜》《向日葵》与《有乌鸦的麦田》等，现已跻身于全球最广为人知与昂贵的艺术作品行列。保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）生于巴黎，逝于马克萨斯群岛的法都——伊瓦，代表作有《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》（1897），他与塞尚、梵高合称后印象派三杰。20世纪之后，现代主义绘画如狂飙突起，流派繁多，地域也由法国转向欧洲，其中较为显著的有野兽派、表现派、立体派、超现实主义、未来派、抽象派等等。它们在艺术形式和表现手段上标新立异，以致从根本上否定欧洲绘画的写实传统，强调表现画家的主观精神，以象征、变形或抽象符号来折射、隐喻、暗含外部世界，表现悲观、扭曲、失落的思想或狂热、烦躁、激动的情绪。这一切都是西方现代社会与现代精神生活的艺术写照。主要代表有法国的马蒂斯、布拉克，西班牙的毕加索、达利，俄国的康定斯基和意大利的博乔尼、塞维里尼等。亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家，他以使用鲜明、大胆的色彩而著名。

“现代雕塑艺术”，是指罗丹、马约尔等之后的西方雕塑艺术，雕塑家们企图摆脱古典雕塑的束缚，追求新观念和新价值，并采用新的表现形式，这种艺术流派，统称现代派。现代派的雕塑艺术家们远离理性，接近感性，不再模仿自然，开始“脱离自然”“安排自然”“表现自然”“解剖自然”“感受自然”，把自己融化到自然中去。奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin，1840—1917），法国著名雕塑家，其代表作品《青铜时代》《思想者》《雨果》《加莱义民》和《巴尔扎克》等都有新的创造，曾受到法国古典主义学院派的抨击。然而罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲文学史上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”，他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的大手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门。艺术史上，他被公认为是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初一位雕刻家，其创作对欧洲近代雕塑的发展有着较为广泛的影响。

戏剧方面，现代派又称荒诞派。“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤涅斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》（1952）。其他著名的荒诞派剧作有尤涅斯库的《秃头歌女》《椅子》，热内的《女仆》《阳台》，品特的《一间屋》《生日晚会》等等。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方社会现实在意识形态上的反映。在艺术上，荒诞派戏剧有以下几个特点：1）反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；2）通常用象征、暗喻的方法表达主题；3）用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上在艾思林《荒诞派戏剧》一书出版时已经过去，多数荒诞派剧作家不得不作出妥协以赢得观众。尤涅斯库的剧作越来越寓言化，贝克特的剧作越来越短，阿达莫夫索性放弃了荒诞剧转向B.布莱希特的史诗剧，品特的新剧作喜剧成分也比荒诞成分更多。荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为陈迹，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的，20世纪60年代后风行的后现代主义戏剧由其直接催生，上述荒诞派戏剧家后来皆程度不等地转向了后现代主义，有研究甚至直接将他们当做后现代主义论述。

与绘画和戏剧艺术相对应，现代主义在建筑和设计领域也获得了独到的地位与影响。在这方面，法国人同样做出了令人难忘的成就。勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965，原名Charles Edouard Jeannert-Gris），是20世纪最重要的建筑师之一，是现代建筑运动的激进分子和主将。他和瓦尔特·格罗皮乌斯、路德维格·密斯·凡·德·罗、富兰克·劳埃德·赖特并称为现代建筑派或国际形式建筑派的主要代表。萨伏伊别墅（the Villa Savoye）是柯布亚耶于1928年设计的现代主义建筑的经典作品，位于巴黎近郊的普瓦西（Poissy），1930年建成。它以其独特的魅力，长久地为人们所钟爱。第二次世界大战后，萨伏伊别墅被列为法国文物保护单位。然而，就世界级影响而言，现代建筑设计的荣光却不在法国，而在德国，具有里程碑意义的应是德国的包豪斯（Bauhaus）。包豪斯是德国建筑大师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）于1919年在魏玛成立的学校，这所以发布和教育独特的设计手法出名的学校，开创了现代主义的新时代，并逐步成为经典现代主义的代名词。包豪斯作为现代主义的典范，坚决摆脱历史束缚，主张建筑和设计应该随着工业时代的发展而发展，注重实用功能与经济问题，积极采用工业时代的新材料、新结构，并应用与建筑设计技术革新。这在历史上第一次主张工业与艺术的结合，从而成为了建筑史、工业设计史和艺术史上最重要的里程碑，开创了现代主义的设计思潮。由于二战前后历史因素的作用，以瓦尔特·格罗皮乌斯为代表的经典现代主义已经由欧洲开疆拓土并跨洋渡海到了美国，成了20世纪艺术中心转移的历史象征。

除去建筑设计，现代主义音乐同样在大洋彼岸的美国绽开了花朵。

广义上说，现代主义音乐泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。就狭义的范畴而言，现代音乐特指20世纪中所创作的有特殊风格的作品，并非指所有写于20世纪的作品。我们知道，现代主义绘画和现代主义戏剧以及早期的现代主义建筑设计标志着欧洲尤其是法国在现代主义艺术上的勇敢创新，其中心地位就此确立，然而，随着以包豪斯为代表的现代主义建筑设计教育在二战前后向美国转移，现代艺术中心即出现了变化的新趋势。这一点在现代主义音乐（Modernist Music）有着同样的体现。

和浪漫主义及其以前的西方传统音乐相比，现代音乐不仅有了非常大的变化，而且风格也十分多样化。在现代经济、政治、科学及其他艺术思潮的影响和音乐艺术本身内在规律的作用下，西方传统音乐的基本法则相继被打破了。由于各个作曲家所采纳的途径、手段不同，因而流派、作曲家以及作品都呈现出比历史上以往任何时候都更为复杂的面貌。在以往的历史时期中，总有一种占统治地位的主要音乐风格，而在20世纪中，几种不同的、甚至相对立的音乐思潮平行发展的现象是屡见不鲜的。音乐风格的变迁决定了音乐内部各个组成要素的创新，在音高、节奏、音色、力度、组织结构法等各个方面，现代音乐都作了前所未有的突破。这一方面形成了现代音乐本身的主要音响特征，另一方面音乐的表现范围也空前扩大了。作曲家获得了更多、更丰富的创作手段，但是由于这些技法常常超越了人们的听觉习惯和熟悉的音乐思维的范畴，听众与现代音乐之间常常出现深刻的隔阂。现代主义音乐的代表人物主要有勋伯格和斯特拉文斯基。阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951），美籍奥地利作曲家，20世纪著名的现代音乐作曲家之一，“表现主义”乐派的主要代表人物。代表作有弦乐六重奏《升华之夜》（1899，于1917年改编为弦乐队曲）、《古雷之歌》（1900—1901）、交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》（1903）等。和勋伯格同时的现代音乐大师还有美籍俄罗斯作曲家、指挥家伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基（Lgor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971），其父亲为圣彼得堡皇家歌剧院男低音歌手。他也是一位西方现代派音乐的重要人物，原学法律，后跟随林姆斯基·高沙可夫业余学习音乐，作品众多，风格多变。1939年定居美国，并先后入法国籍和美国籍。

与音乐密切相关的艺术种类是舞蹈，20世纪美国艺术占据世界中心的一个集中标志便是现代舞。如果说20世纪现代主义在绘画、建筑、雕塑、戏剧、音乐及设计等多数艺术中狂飙突进其源头大多不出欧洲的话，现代舞（Contemporary）则不同了，它是20世纪初在美国兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。

现代舞的主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的程式束缚，以合乎自然的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活，因其最鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征，故称为现代舞。现代舞的先驱一般认为是美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan，1878—1927）。邓肯认为古典芭蕾的训练会造成人体的畸形发展。她从古希腊雕塑中寻求灵感，向往原始的纯朴和自然的纯真，主张舞蹈家要“身心和谐”，“灵魂的语言将由身体的自然动作给予表达”^[7]。她脱去舞鞋和紧身舞衣，随心所欲地自由舞蹈，给舞坛带来一股清新纯朴之风，为现代舞的产生准备了思想条件。与邓肯同期的现代主义舞蹈家露丝·圣·丹尼斯（Ruth St.Denis，1877—1968），生于新泽西州纽瓦克，原名卢斯·邓尼斯，1906年开始自己的舞蹈生涯，她广泛吸收了埃及、印度、泰国以及阿拉伯国家的舞蹈文化，形成了一种具有东方神秘色彩的、表现了一种宗教精神的现代舞。在丹尼斯的学生中，M.格雷厄姆、D.汉弗莱成为美国现代舞的代表，特别是格雷厄姆，她的名字几乎成了现代舞的代名词。近数十年来，这一流派的舞蹈家各自发展，形成了许多不同风格和艺术主张的派别，成就和影响也各不相同。有的在舞蹈的创新和发展上做出了很大的成绩，有的却完全违背了早期现代舞派的基本思想和艺术主张，远离了客观社会现实生活，发展到离奇、怪诞、晦涩的地步，为广大观众所不能理解和接受。

现代主义艺术家以反抗传统经典为旗帜，但随着他们的主张越来越为人们所接受，他们自身也成了经典，而这与20世纪艺术的创新精神格格不入，于是，后现代主义应运而生了。

后现代主义（Post Modernism）一词最早见于西班牙人费德里克·德·欧里斯1939年编纂的《西班牙暨美洲诗集》一书^[8]。20世纪50年代末至60年代初，关于后现代主义的理论争鸣出现在美国文化界和文学界并逐渐延伸至欧洲大陆，成为一个“家喻户晓”的用语，又称后现代派。对于后现代主义这一概念，西方史论家们的论说很不一致。作为思想基础，能够为后现代主义大略性表述的哲学文本可以追溯到法国的解构主义，但就动力源泉和流行区域而言，和成熟并风行于欧洲的现代主义不同，后现代主义中心就在美国，首先在纽约的建筑设计领域出现了后现代主义风格，纽约和巴黎分别占据后现代主义和现代主义中心的地位。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的，后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端地发展和夸张了。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨，然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。开后现代主义艺术先河的是抽象表现主义，它将超现实主义倡导的表现潜意识的创作理论加以发挥，并赋予画家的主体的行动。之后出现的色面绘画、硬边抽象和后色彩性抽象的共同特征在于强调色彩作为独立艺术语言的美学价值。严格说来，真正的后现代主义始于波普艺术，它将象征消费文明和机械文明的废物、影像加以堆砌和集合，以示现代城市文明的种种性格、特征和内涵。

后现代主义艺术的开端标志便是波普的诞生。

波普一词源于英语的“Popular”，有大众化、通俗、流行之意，它反映了美国20世纪50年代大众文化和20世纪60年代波普美术的影响，认为艺术不应仅供少数人享用，而应走向普通大众，进入每一个人的生活。因此要打破艺术与生活的界线，打破一切传统的审美观念。最早进行这方面创新的是英国人理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011），他所追求的品质是通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、噱头、迷人，还必须是廉价的，能大批量生产的。他以惊人的敏锐认识到通俗文化的潜力：“通俗艺术作为不同于美术的一个部分，今天并不存在。波普艺术今天的对等物是消费者的产物，它有众多的人口来消受，由巨大的娱乐机器来创造……其结果是高度的个性化和老练，但也有其健康的活力。”^[9]汉密尔顿的观点道出了50年代伦敦和纽约年轻画家的愿望：寻求独特的时代气质。汉密尔顿被公认为是“波普之父”，他给波普艺术所下的定义是对当时流行文化特征的一种概括，同时他也奠定了波普艺术的创作方法，冲破了原有绘画的界限，对英国设计乃至后来国际上的设计风潮都产生了极大的影响，在由现代主义向后现代主义的转折中迈出了第一步。他是一个敏感的都市艺术家，他观察社会习俗、风貌以及他周围发生的事情，并通过一种通俗的视觉语言将之表现出来，汉密尔顿开辟的道路在美国产生了极大的反响。安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987，港台地区译为安迪·沃荷），被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是后现代艺术的倡导者和领袖，也是对波普艺术影响最大的艺术家，甚至也被称为“波普艺术之父”。他大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法，主要代表作是《25个彩色的玛丽莲·梦露》。沃霍尔除了是波普艺术的领袖人物，他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商，是纽约社交界、艺术界大红大紫的明星式艺术家。和安迪·沃霍尔齐名的美国后现代艺术领军人物还有罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008），1925年出生于美国堪萨斯州，是战后美国波普艺术的代表人物。他在美国与欧洲学习艺术后，于1949年进入“艺术学生联盟”（Art Students League），并开始在全球的剧场中从事舞台与服装设计。之后，他以抽象表现主义风格试验摄影设计与绘画，逐渐发展出个人的独特艺术风格——融合绘画（Combine Painting），这是一种美术拼贴技法，利用生活上的实物与新闻图片组成抽象的画板画。巨大的全景式作品《驳船》，创作于1962年到1963年，宽九米八，高两米，劳森伯格运用拼贴技术、丝网印，把大众图像和他的混合作品中的各种物品放进这幅作品，从而把两维平面绘画和三维雕塑结合起来，创造了一种美国式艺术形式，画面还融合了抽象表现主义的泼洒、挥洒技法，恣意纵横，展示了美国60年代进入工业化消费社会后的社会景象，这里有太空世界的漫游，也有繁华都市的交通枢纽，运动和变化成为作品的主旨。新一代年轻艺术极力追求的新的美学表现，在这幅作品中一览无余。观众可以在巨幅的图像重叠之中，体会美国60年代年轻艺术家的热情和对艺术的想象以及一种努力突破艺术极限的革命性创新。

后现代主义在音乐领域同样有着得天独厚的发展。波普艺术概念进入美国之前，美国盛行平民大众色彩浓厚的蓝调音乐。后现代主义音乐包括解构的音乐、无机拼贴的音乐、广场音乐、媒体音乐等类型。后现代时期，音乐发展到了一个极端，似乎变成了单纯感官的东西，是反理性的。后现代时期音乐不再称为“作品”，而称为“文本”，它是无深度、无织体、碎片化的堆砌平面式的陈述。值得肯定的是，艺术家们以超乎寻常的勇气和大胆的革新试验，显示了他们对于传统文化的批判、否定精神。伴随着后工业社会高科技手段而出现的电子音乐、偶然音乐、具体音乐、危险音乐、生物音乐等，就是这些革新试验的表现形式，符合艺术的创新本质。然而，后现代主义音乐使一切都成为可能，一切意义都成为合理。它打破了乐音和噪音的区分，这就陷入了误区。正如论者所言，“它以高雅音乐的沉沦和同通俗艺术合流为出路，这是艺术的自戕行为。”^[10]除了极度反叛性和过分生活化以外，后现代主义音乐的另一特征是零散化，即主体的消失。主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。在后现代主义中，主体丧失了中心地位，已经零散化而无自我的存在了。世界不再是人与物的世界，而是物与物的世界。追求纯肉欲的感性支配，人的能动性和创造性消失了，只有纯客观的表现，而无丝毫表现的热情。后现代主义音乐也随主体的消亡而呈现出音乐碎片化的无中心状态。于是旋律的美感丧失了，人们对艺术的审美态度也随之破坏了。随着后现代主义音乐零散化的表现，我们也看到后现代主义音乐的另一特征——平面感。“平面感”，又称浅表感，指作品审美意义的深度丧失。作品不可解释，只能体验。后现代主义音乐拆解了深度模式，它反英雄主义、反精英文化，不追求深度，只求表象，不重结果，只重过程，非音乐厅方式还通过电视与音像公司操作、录音棚制作、电子虚拟、MTV、CD等数字化音乐产品等等来实现。其后现代特征表现在消解现实与虚幻的界线、母本意义消解的复制品之间的无差别、消费者自主权的确立伴随着被消费音乐产品的可改变性或不确定性、精英主义音乐地位的消除、人机互动方式代替音乐厅“强权式灌输”，等等。代表人物为迈克尔·约瑟夫·杰克逊（Michael Joseph Jackson，简称：M J，1958—2009），是一名在世界各地极具影响力的流行音乐歌手、作曲家、作词家、舞蹈家、演员、导演、唱片制作人、慈善家、时尚引领者，被誉为“流行音乐之王”（King of Pop）。在中国流行乐坛上，崔健及其所创作的摇滚乐被认为是有后现代主义意义的。崔健于1961年出生在一个朝鲜族家庭，1981年，他被北京歌舞团招收为小号演奏员，开始了他的音乐生涯。1978年在北京交响乐团担任小号演员，直至1987年离开。崔健被誉为中国摇滚乐开山之人，有“中国摇滚教父”之称，成名曲为1986年的《一无所有》。

后现代主义在戏剧中表现称为后现代戏剧，主要孕育、流行于20世纪60年代的欧洲和美国。后现代主义戏剧被定位于非线性、非文学、非现实主义的创作，非推论和非封闭的演出，思想上它以“残酷戏剧”理论和“质朴戏剧”理论为其先导，带有解构性、不确定性和反权威性，主张“非语言、非剧本”，以演员个人表演为艺术核心，主张以物质语言为戏剧的强力表现手段，强调表演要在与观众的交流中实现。就时间先后而言，后现代主义戏剧相对于其他艺术种类而言发育得比较迟缓。目前经常被提及的后现代主义戏剧代表人物，为许多评论家和戏剧家奉为先驱的阿尔托和格洛托夫斯基不必说，其他还有波兰人凯恩特（倡导“零的戏剧”和“死亡戏剧”）、意大利人尤金尼奥·巴尔巴（奥丁剧院和国际戏剧人类学学校之创办者）、法国人阿里亚娜·姆努什金（标举“集体创作戏剧”）、巴西人奥古斯都·博奥（倡导“被压迫者戏剧”）、波兰人耶日·格洛托夫斯基（主张“作为媒介的艺术”）以及前西德人皮纳·波希和前东德人海纳·穆勒等等。创作方面，海纳·穆勒（Heiner Muller，1929—1995）的《哈姆雷特机器》，被誉为后现代主义戏剧的范本。英国人汤姆·斯托帕德1966年创作的《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩都已死去》于1967年4月11日首演于伦敦的老维克剧院并且一举成名。当年著名的戏剧评论家哈罗德·霍布森誉之为“戏剧界九年来最为重要的作品”。此后，该剧在世界各国上演，成为许多专业剧院及教学剧院的保留剧目。作为后现代主义的中心，美国戏剧家自然不遑多让，他们后来居上，主要代表有理查德·谢克纳（倡导“环境戏剧”）、理查德·福尔曼（标举“本体论—歇斯底里戏剧”）、罗伯特·威尔逊（鼓吹“视像戏剧”）等。作品也比较多，著名如理查德·谢克纳的《酒神在1969年》，理查德·福尔曼的《天使之面》《大象之步》《中国旅馆》《西拉维医生的神奇剧场》《十五分钟事件》，罗伯特·威尔逊的《致维多利亚女王的一封信》《斯大林的生活和时代》《卡蒙泰因和加德尼娅·泰罗茜》，杰克逊·麦克劳的《新婚少女》《鲜艳的罂粟》以及保尔·福斯特的《球》，杰克·盖尔伯的《毒品贩子》等。通过现有作品分析，不难看出后现代主义戏剧不仅标志着艺术形式脱胎换骨的改造和革新，而且也意味着戏剧创作和表演方式的极大混乱。作品所展示的世界是荒谬的、腐朽的，是充满了血污的，其中也蕴蓄着“痛苦”“忧郁”和“焦虑”，在这些方面，它似乎是现代主义艺术的延伸。但是，它们的不同却又使你看到后现代主义戏剧的这样一种特征：“痛苦着且玩味着痛苦又对这痛苦和玩味感到无聊；忧郁着而且自我意识到忧郁又对这忧郁和忧郁意识加以表面化的笨拙表演，焦虑着而且迷失在焦虑中又对这无底的焦虑进行语言游戏。”^[11]然而，后现代主义戏剧的杂凑、混合、拼贴决不是简单的结构上的组合，在这些混合中，它所展示的是一个为现实主义、现代主义戏剧所难以名状的情绪、感情、意识……是西方后工业社会中产生的一种极端反传统的艺术运动。它针对传统的戏剧观念进行创造，集中表现了西方社会中人们的情绪与处境。

电影中同样有着后现代主义的辉煌。后现代主义电影流行于20世纪后半叶，代表作有《变色龙》（伍迪·艾伦编剧、导演兼主演，1983）、《阿甘正传》（瑞克·罗斯编剧，汤姆　汉克斯、罗宾·莱特·潘主演，罗伯特泽米基斯导演，1993）等。在盛行美国的后现代语境下，以科技理性为基础的，以单一的标准去裁定进而统一所有话语的现代“元叙事”在后现代语境下势必被瓦解，而电影在这个瓦解过程中大致表现出两个倾向。一个是元叙事的合法性由于其基础的终结而遭质疑。传统的元叙事电影遵循的是以英雄为中心的堂而皇之的叙述模式，而后现代电影倾向于将堂皇叙事的社会语境（如圣贤英雄、解放拯救、光辉的胜利、壮丽的远景等）散入叙事语言的迷雾中，使观众对堂而皇之的历史言论或历史上的伟大“推动者”和伟大的“主题”产生怀疑，并以平凡的小人物、平凡的主题、平凡而琐碎的故事取而代之或利用堂皇叙事与平凡话语间的杂糅、拼贴和交替衍生来反衬、嘲弄元叙事的理性偏激。另一个是后现代电影并不把元叙事所追求的共时（即通过同一性的中心维系作用实现整体思想的一致，如电影“梦幻般完美的故事”“逻辑缜密的对白”“封闭的结构”以及“完满的结局”等）看作是自己的终极目的，后现代作品更倾向于打破求同的稳定模式，而强调差异的不稳定模式，或者说提倡语言游戏的异质多重本质，即多元式的话语异质。怀疑也是后现代电影的一部分，像影片《变色龙》或《阿甘正传》那样，后现代影片总是一次次把我们带入近乎真实的历史环境中，却又一次次引导我们去怀疑其来源的真实性，继而质疑历史真实的绝对客观存在，使得历史的距离感和单一的意思固守荡然无存。中国香港导演刘镇伟作品《大话西游》（周星驰主演）当中充斥着非常多的后现代主义手法。一开始影片相当的冷门，直到21世纪，后现代主义被引入中国，国人才看懂了这部影片，在哈哈大笑的同时，领略到了后现代主义的魅力。(www.xing528.com)

要在有限的篇幅里对延续万余年的人类艺术发展历史作简明扼要的描述自然难度很大，也不可能面面俱到，就具体的艺术家艺术品及艺术现象而言，所得的印象只能是浮光掠影的。然而宏观也有宏观的好处，就像军事家看地图，运筹帷幄的战略思想往往非身历其境的战斗所能比。上下万余年，横跨五大洲的艺术史同样如此，作一个巡礼式回顾还是有必要的。法国艺术史家热尔曼·巴赞在其名著《艺术史》一书中曾明确指出：

两个先进文明的地带，一是欧亚大陆的东方，一是欧亚大陆的西方，均尽可能地开拓造型艺术。这两个地区之间的不同之处不应该使我们看不到两者潜在节奏的类似。^[12]

这是西方学者自己在突破“欧洲中心论”束缚而将视野拓展到了世界，也使得我们今天建立全方位和系统的世界艺术史有着更大的必要性和紧迫性。

（原载《艺术学界》第十三辑，2015.6）

【注释】

[1]（奥地利）阿洛瓦·里格尔：《风格问题》，刘景联、李薇曼译，湖南科学技术出版社1999中文版，第12页。

[2]艺术史非从东方开始，而是自西方发端。迄今谈论世界艺术史，除了述及艺术起源外，总是从东方之北非和西亚开始，似乎印证黑格尔的话，艺术的太阳从东方升起即一去不返，在西方照耀直到终结。其实黑格尔未能看到身后的考古成果。雕塑、洞穴壁画、巨石建筑和骨笛为代表的欧洲史前艺术遗存不仅仅为了证明艺术的起源，且足以证明是最早的艺术中心所在，欧洲是人类艺术中心第一站。此与“欧洲中心论”无关，只是说明一个艺术史事实。

[3]《人类三万年前就会微雕（考古新发现）》，人民网，2003年12月24日。

[4]《“第七届国际音乐考古学学术研讨会”论文陈述摘要选刊》孔维锋，李菲菲译，吴新伟校订，载《天津音乐学院学报（天籁）》2010年第4期。

[5]（德）恩斯特·格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年中文版，第235页。

[6]参见崔连仲：《古代史》，人民出版社1983年版，第101页。

[7]引自《邓肯论舞蹈艺术》，张木楠译，上海文艺出版杜1985年版，第59页。

[8]参见王潮：《后现代主义的突破》，《外国后现代主义理论》，敦煌文艺出版社1996年版。

[9]高岭：《理查德·汉密尔顿——波普之父》，载《世界美术》1992年第1期，第13页。

[10]王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第22页。

[11]王岳川：《后现代主义文化美学景观》，载《北京大学学报（哲学社会科学版）》1992年第5期。

[12]（法）热尔曼·巴赞：《艺术史》，刘明毅译，上海人民美术出版社1989年版，第644页。