上升、平滑、下降的三个层级,乃生命体发展的正常轨道。没有遭遇任何阻碍的生命体,在自然界和人类社会都极少见。无论是外在人生剧变而产生的现实刺激,还是内在的精神体验引起的心理痛苦,都会给生命体发展带来有形的和无形的落差,成为湍急的河流,从而在文艺创作情感能量和生命力度方面产生剧烈的情感效应。这是笔者在所发表的一篇文章中的观点[1]。而对中外艺术史的进一步考察表明,这种效应有着成正比的时候,即个体生命的顺畅伴随着艺术成就的辉煌,但更多的是反比例关系:与艺术辉煌对应着的是人生苦难,沦落与辉煌之间存在着相互促进的共生关系。研究和把握它们有助于更为全面地认识艺术家及其作品的艺术价值。
一
一般说来,超越常态有着两种情形,即自然生命的发展遇到突发因素产生超常的快感和痛感,它们分别表现在生物学意义和社会学意义两方面。前者是指由生理快感而引起的大喜或生理痛感而引起的大悲,其内在因素和外在因素均显得十分偶然和非常直接。后者则超越了纯粹生理的范畴,表现出社会学意义。今天看来,人既然已经脱离了一般动物的层次,其生理性即与社会性密不可分。即使一些纯生理需求的满足过程,也带有了社会性的印记。吃、喝、住、穿既是人们满足生理需求的手段,也是人们进行社会交往的内在动力和重要渠道,更不用说动物性的求偶已为社会性的婚姻所取代。如此即道出了一个常识:人的生物学意义和社会学意义的生命不能被孤立和分隔开。
进而言之,人类生命体既然和社会性密不可分,所以除了一些纯粹偶然和直接的因素外,大都可从社会学意义上进行考察。自然,这样说是辩证的,人的社会性并不意味着他(或她)只有社会学意义上的生命。常识告诉我们,即使社会学意义上的生命活动,如果讨论快感和痛感在其身心引起大悲大喜效应的话,归根到底也还应回到生理的刺激即回到生物学的层面上来。认识到这一点,我们对人类生命意义的考察就会全面多了。
如前所言,严格按照既定轨迹正常运动的生命体,在自然界和人类社会都极少见。也就是说,现实生活中的波澜曲折倒是司空见惯,不管是快感引起乐还是痛感引起悲,生命体都是在动荡中发展的,而且这种动荡也不是在悲、乐之间平分秋色。对人类来说,命运的天平总是倾斜着的。
艺术史上,生命的欢乐来自快感,具体表现为一种没有遇到阻力的自由欢唱,或者是一种冲破阻力后的胜利之歌。前者事实上很少见,后者代表着生命快感的主体。中国古代音乐作品中最富典型意味的是汉高祖刘邦的《大风歌》:
大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡。[2]
此曲一题《大风起》,是承继歌词截取首句数字以命题的固有传统。由于原有乐律已经失传,我们只能通过留存的文字史料来作推断。宋人郭茂倩所编《乐府诗集》将该曲收入“琴曲歌辞”,并明确记载“《琴操》有《大风起》,汉高帝所作也。”[3]作为一个起身农家,曾与人“喂牛切草,拽坝扶锄”(元曲家睢景臣语)但终于削平群雄统一天下的开国皇帝,“衣锦还乡”的刘邦自然尽情享受着冲破种种阻力而终获事业成功的巨大快感。虽然从生物学意义上看,刘邦此时已年过半百,处于下降层级,但其社会学意义上的生命创造却刚刚取得成功,正处于生命的上升层级,充满着生命力的冲动,发而为热烈、明快的感情,《大风歌》的创作和演唱就是这种生命冲动的最好表现形式,其中自然充满着奋发向上的精神。单从歌词上看,似乎显示着的只是无可遏制的生命欢快,这是音乐资料缺失带来的局限。因为我们只要联系起刘邦创业过程中受的种种艰难困苦,从斩蛇起义、破秦关中、鸿门脱险,又楚汉相争、妻离子散、屡败屡战,直到称帝后还为流矢所中,受困平城。凡此种种,刘邦衣锦还乡时,必然感慨万分,可以说是悲喜交集。没有经过如此悲怆艰难的人,是体会不出这种情感的。这种推断并非无据,我们可以在历史巨著司马迁的《史记》中找到旁证。该书《高祖本纪》记载刘邦高歌之后,紧接着就是“慷慨伤怀,泣数行下”,当时的情景可以想见。除此而外,我们还可举出南朝乐府民歌:
打杀长鸣鸡,弹去乌臼鸟。愿得连暝不复曙,一年都一晓。[4]
这是对爱情追求获得成功后的巨大喜悦,一种基于生命交合“相乐相得”的欢愉跃然纸上。这种爱情狂喜同样不会孤立,背后无疑也隐含着不懈追求的伤痛和辛酸。例如同为宋人郭茂倩收在《乐府诗集》中的同一组民歌中存在着另外一首:“逋发不可料,憔悴为谁睹?欲知相忆时,但看裙带缓几许?”二曲相比,其间的感情落差即不难体会出。据郭氏的整理,该曲属于“九代之遗声”且融合南北民歌传统的清商乐,富有生活气息,在当时的传唱气氛同样不难想见。
音乐如此,其他门类艺术也不例外。在中国古代舞蹈史上,诞生在西周初年的大《武舞》也有着相近的内涵。该作品以歌颂武王伐纣胜利为直接主题,表演于新王朝统一天下后举行盛大庆典之时。《乐记》记载孔子当时对这一艺术精品的所见所感:
始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分,周公左,召公右,六成复缀,以崇天子。且夫乐者,象成者也。后总干而山立,武王之事也。发扬蹈厉,太公之志也。《武》乱皆坐,周、召之治也。夹振而驷伐,盛威于中国也。[5]
这同样是一种“相乐相得”的欢愉。区别在于大《武舞》的创作主体不是个人,而是一个族群,连周公、召公这样的贵族也亲自参与其中。他们的快感来自残酷的伐纣战争结束后的喜悦,这种喜悦同样由于生命体过去经历的苦难而更加的独特和鲜明,大《武舞》所表现的成功豪迈也一定经过了坚持不懈的艰难追求。熟悉殷周交替那一段历史的人更应该清楚,武王伐纣实际上是以臣犯君,以一隅敌天下的悲剧性行动,只是因为纣王荒淫天人共怒而成喜剧结局,充其量是一个悲喜剧。同样是冲破阻力后的胜利之歌,它们代表了生命快感的主体。
中国人如此,外国人亦不例外。公元前5世纪,古希腊第一位著名史学家希罗多德在其《历史》一书中记载了这样一个故事:波斯王克谢尔克谢斯统率大军远征希腊,途中他检阅了全军阵容,为自己强大力量得意之余,却又潸然泪下。当他的叔父阿尔塔巴诺斯对此表示奇怪时,这位声威显赫的国王回答说:
“你看这里的人们,尽管人数是这样多,却没有一个人能够活到一百岁。想到一个人的全部生涯是如此短促,因此我心中起了怜悯之情。”[6]
从表层上看,这位国王的感喟不属于艺术范畴,但也不全是宗教式的悲天悯人,究其深处,发抒之情却多多少少带有一些艺术家气质。当然,不同身份和不同民族在这一点上的具体表现毕竟有所不同。由于政治和艺术的价值目标有异,西方艺术家大多崇尚个性,追求个人自由,故陶醉于自身文治武功的作品在他们那儿并不多见,但基于生命苦难和艺术辉煌的艺术反比效应却也随处可见——它是以另一种形式给我们昭示着的。
这方面我们首先可以举出19世纪德国音乐大师贝多芬和他的作品。众所周知,贝多芬出生贫寒,长大后在婚姻和爱情方面多不如意,以致终身未娶,不仅如此,他还患耳聋,40多岁即已无法和别人交流,可以说在自然生命的历程中他充满了痛苦,然而伴随着他的并不是艺术的颓废,而是贯穿于一生音乐创作中的热情洋溢和朝气蓬勃。他的代表作如《第十四钢琴奏鸣曲》(《月光》)、《第二十三钢琴奏鸣曲》(《热情》)、《第三交响曲》(《英雄》)、《F大调小提琴奏鸣曲》(《春天》)等等,无不充满着奋斗向上的乐观主义精神,充分展示出作曲家冲破自身生命的重重阻力而爆发出的火热的感情岩浆。广而言之,人类艺术心态和情感表现有其普遍性。19世纪荷兰印象派绘画大师梵高的代表作《向日葵》为人们熟知,该画完成于1888年,即梵高逝世前2年,当年他与另一位后印象主义画家高更短暂合作后分手,并精神失常,割掉自己的一只耳朵。可以说自然生命的挫折和苦难是常人难以想象和忍受的,但今天谁都可以发现,《向日葵》构图简单,但呈现出的是令人惊异的辉煌效果,令人心弦激荡。黄和棕的色调以及技法都表现出希望和阳光。有谁会联想到这是画家悲剧性的短暂一生和接近终结时期的心理状态呢?今天人们都知道,梵高的一生,是苦痛的一生,他的非凡的绘画才能与他的人生苦痛密不可分。在艺术史上梵高被称为“火焰天才”,是因为他的“一生就是不断地燃烧着生命,用生命的熔岩浇铸那些令后世膛目结舌的艺术杰作。”[7]在中国,能够与之相比的可能只有公元16世纪明代终身失意以至神经失常的天才艺术家徐渭了。不过徐渭的情况更加复杂,他在艺术方面的成功是伴随着毕生对科举功名的追求失败的,实际上包含着一种精神升华作用。关于这一点,下面我们还将展开论述。而对于大洋彼岸的贝多芬和梵高,他们的生命苦痛和艺术风格同样不存在完全隔绝的鸿沟,中外论者对他们的惊世之作太熟悉了,对他们的人生苦痛也不陌生,但能将二者联系起来进行生命力压抑和勃发、艺术创造能量转换等系统研究的并不多。而对艺术理论和艺术史的综合研究来说,这却是非常必要的一环。
总而言之,要在人格和心理上寻找原因,就只能寻求如下解释:生命需求得以实现或生命的沦落贬值均能打破生命体旧有的结构平衡,在情感和心理中引起动荡,产生落差,因而迫切要求释放部分因动荡而产生的能量,从而建立新的平衡,这实际上也是一种能量转换。而艺术创作正是释放和表现此能量以求平衡转换的形式和途径之一。从这个意义上说,生命的发展和艺术的建构二者之间的对应关系是直接的和因果性的。
二
生命体释放能量以求平衡转换的另一个层面是艺术家情感的升华。
严格按照自然轨迹正常运动的生命体在自然界和人类社会中很少见,生命发展无阻力的自由欢唱也是很少见的——人生即为一场无休无止的战斗。儒家的孟子说:“生于忧患,死于安乐”(《孟子·告子下》),道家的老子也说:“人之大患,在吾有身”(《老子》第十三章),他们皆认为苦难和忧患与身俱来,不以人的意志为转移。西方人同样如此。按照犹太教和基督教《圣经》中的说法,人类始祖亚当和夏娃由于受了蛇的蛊惑,偷吃了智慧树上的禁果,因而被上帝赶出了伊甸园后,天生注定是要大受痛苦以赎罪衍的。西方艺术中多有表现亚当和夏娃形象的名作,典型如人们熟知的公元15世纪意大利画家马萨乔的《逐乐园》。作品准确描绘了亚当和夏娃觉醒且被逐出伊甸园后的情形:夏娃表露出羞愧感,她用双手遮挡着自己的胸脯和下身,亚当双手掩面,痛苦不堪。画家把他们痛悔的心理状态表现得栩栩如生,可见生命苦痛和艺术魅力之间的能量转化对于艺术家创作的吸引力。
在现实生活中,对于这种经过艰难困苦之后的成功,习惯于趋乐避苦的人们往往只注意其成功的喜悦的一面,对成功者的悲哀则不愿意看到,也不愿意有直接表现。即如《大风歌》,从字面上看,纯粹是皆大欢喜,如果不是太史公留下的文字记载,我们很难体会出抒情主人公的真实情感。《读曲歌》和《武舞》以及西方艺术大师贝多芬和梵高等人的作品更是如此,而马萨乔的《逐乐园》反倒是少有的例外,而且,这个作品之所以对后世存在艺术魅力相当程度上也由于它表现了人类的苦难(“原罪”),重在宗教意味。我们知道,西方存在着完全从文本出发的结构主义美学,固然有它的道理,但完全排除艺术家的个人因素,无视生命苦痛以及由此联系着的艺术创造能量转换却未尽妥。当然,如前所言,由于缺乏其他资料,我们目前所能做的工作只能是推测,很难说已经把握住了抒情主人公真实而全面的情感过程。如果把这情感表现与艺术联系起来,其中更存在难以消除的缺憾。笔者曾在另外一篇文章中谈到过,艺术魅力来源于真实情感之内充,而生命体的发展过程也就是生命力和阻力、作用和反作用的过程,纯粹表现幸福快感的作品难以将生命力和阻力全面表现出来,因而在感染力方面有所欠缺[8]。今天看来,更为具体的解释是,现实生活中的人们虽有享受成功的喜悦,更有饱尝挫折和追求渺茫的艰辛,理想模式往往很难如愿实现。生活的本质是追求,追求永无止境,旧追求的成功之日也就是新追求的开始之时,因而,“苦痛永无宁日”(叔本华语)。同样不难发现,现实人生中追求的苦痛远远多于成功的喜悦,表现苦痛的作品也更能显示生命的真实感和充实感。由此引申一步,在很多情况下,艺术家的创造和自身的生命欢乐不是正比例关系。
按照弗洛伊德的说法,生命原欲“力比多”在个人身上若无发泄的渠道,就要另找出路。其一是通过“压抑”的作用,把它抑制在潜意识的阈限之内,久而久之,会抑郁成疾,成为情结,或产生精神病;其二是通过“升华”的作用,把它转移到艺术、科学、宗教等感兴趣的和可以接受的社会活动上去,在高尚的精神活动中去释放它的能量,所以,由此理论原则建立起来的艺术心理分析学说即直接认为艺术乃是人之“力比多”的升华形式[9]。如果剔除掉此一学说中对性本能的偏执成分,那么关于“升华”的概念对我们在理论上进一步探讨生命苦难和艺术辉煌之反比效应则不无启发。前节所谓艺术创造过程中的能量转换的确可以看作生命力发展某种“升华”的结果,不过,这并不仅仅是性本能,而是整个生命体的发展欲望。简言之,即现实生命之发展受到挫折而从其他方面强制为自己打开通路,也就是我们通常所说的情感宣泄和心理平衡的结果。
这一点适用于整个人类。首先,在西方艺术创作及其内容表现产生巨大影响的古希腊,和神话联系着的不可预测的命运悲剧以及由于人类犯错误而铸就的性格悲剧笼罩着这一时期的艺术创作。从悲剧《俄瑞斯提亚》《俄狄普斯王》《阿卡门农》到雕塑群像《拉奥孔》,都可以感到人类受着神和自然的惩罚而无能为力,生命的无助却造就了艺术的辉煌。不仅如此,构成西方艺术精神源头的《圣经》也呈现着几乎相近的面貌,耶稣的出身到最后被钉死在十字架上,正是一幅幅苦难图,它们激发了后世人们无论是否出于宗教信仰而迸发出的艺术创造欲。在西方艺术史上我们随处可见圣母受难和耶稣受难图,代表作如公元14世纪意大利画家乔托的《哀悼》,15世纪意大利画家曼特尼亚的《死去的基督》,尼德兰画家威登的《下十字架》,16、17世纪意大利画家罗梭的《基督被卸下十字架》和卡拉瓦桥的《基督下葬》等等。虽然属于宗教感化,但作品表现的悲哀和伤悼的情感却是真实的,而这正是艺术家钟情的题材之一。对欧洲人思想观念同样产生巨大影响的近代科学研究又何尝不如此!伽利略面对宗教裁判被迫宣布放弃“日心说”,布鲁诺因坚持科学真理被活活烧死在罗马鲜花广场上……只是由于宗教势力的强大,除了戏剧家布莱希特等少数人以外,西方艺术家很难用作品正面反映这类人生苦难罢了。
回过头再看中国,由于受儒家“温柔敦厚”的乐感文化制约,中国艺术多表现恬淡和团圆,但也不乏表现愤懑和苦难的作品。在古代文学和艺术中,我们会感受到生命的沦落和艺术的升华是相互依存的两方面。《毛诗序》说:“王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣。”[10]这里说的是风衰俗怨产生“变风”“变雅”,实际上则源于当时社会动乱苦难中人的生命挫折。这种状况在我国古代占优势地位的表情艺术和抒情文学中非常广泛。从屈原、嵇康直到黄公望、朱耷、苏曼殊,他们的共同特点是在作品中都呈现出作家自我生命的沦落和贬值,更确切地说正是作家生命的沦落和贬值铸成了他们作品的崇高价值。这方面最具典型意义的是魏晋时的嵇康、明中叶的徐渭、清初的朱耷。
魏晋名士群体“竹林七贤”重要成员,以一篇《与山巨源绝交书》为文坛千载传诵的嵇康,是一位博学多才、崇尚老庄的高人雅士。由于他嫉恶如仇,不畏权势,更不与钻营附势的小人同流合污,为当权的司马氏集团所不容,最终死于刑场。史载他临刑前的情景:
顾视日影,索琴弹之。曰:“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》,吾每靳固之。《广陵散》于今绝矣。”时年四十,海内之士莫不痛之。[11]
《广陵散》又名《广陵止息》,据有关专家考证,该曲最早是广陵地区(今江苏省扬州一带)流行的带佛教色彩的民间音乐。“止息”为佛教术语,即“吟”“叹”的意思,故《广陵散》即可理解为“广陵吟”“广陵叹”这种具有浓属性情感的乐曲,这首古琴乐曲表现出一种悲愤的思想情愫,旋律激昂慷慨,气贯长虹,声势夺人。嵇康将其演奏于生命结束之前,正是欲以自身沦落和贬值的生命铸就一代艺术的辉煌,反比效应是相当明显的。
徐渭是人们很熟悉的一位艺术家。在他将科举功名作为一生的事业追求中,他始终是一个失败者。他自幼聪颖,6岁入家塾,即能读几百字的文章。8岁学作八股文,文思敏捷,连老师都觉惊异。10岁时见知县刘昺,应答得体,颇得刘的赏识。但科场却一直不顺,除了在嘉靖十九年(1540)20岁时勉强获得进山阴县学诸生(秀才)资格外,别无任何功名。连续考了八次,直到41岁铩羽而归,连个举人都没有得中。又由于失望而精神失常,疑继妻张氏不贞而将其杀死,因而在牢狱中生活了六年之久,被革掉了秀才的名分,他连继续在科举方面寻觅出路的资格都没有了。由于贫病交加,晚年的徐渭更加潦倒不堪,他常常卧床不起,只能以变卖家产及书画度日,最后竟到了“帱莞破敝,不能再易,至藉藁寝”[12]的地步。万历二十一年(1593),潦倒不堪的徐渭极为孤独凄惨地离开了人世,这一年,他73岁。
不难看出,徐渭的一生,是常人难以忍受的充满悲剧的一生。然而,生命的悲剧却没有妨碍他在艺术上取得辉煌的成就。诚如袁宏道后来所总结的那样:
文长既已不得志于有司,遂乃放浪曲糵,恣情山水,走齐、鲁、燕、赵之地,穷览朔漠。其所见山奔海立,沙起云行,风鸣树偃,幽谷大都,人物鱼鸟,一切可惊可愕之状,一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气,英雄失路,托足无门之悲,故其为诗,如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,羁人之寒起。当其放意,平畴千里;偶尔幽峭,鬼语秋坟。文长眼空千古,独立一时。[13](www.xing528.com)
虽然不无过情之论,但总的来说文中对徐渭创作个性的归纳还是符合实际的,正是悲剧性生活道路玉成了他创作上的巨大成就。徐渭一生创作丰富,诗文集有《徐文长初集》《阙编》《徐文长三集》《徐文长全集》《徐文长佚稿》《徐文长佚草》等多种,杂剧有短剧集《四声猿》以及尚待进一步论定的《歌代啸》等。此外,还有大量堪称一流的绘画和书法作品传世。历来人们谈及徐渭时总离不开一个“奇”字。所谓“奇”包含两层含义,一是命运不好,即“数奇”,这一点从他的家庭生活不幸和科举考试不第就已经充分说明问题了。对于徐渭而言,“奇”的另一方面是创作取得了不同凡响的成就。他将狂放不羁的一腔孤愤倾注到艺术的创造中去,艺术成了他的第二生命。从这个角度看,他却因此而得到了升华,获得了极大的成功,显然这是连徐渭自己也没有料到的。
中国绘画史上著名的清初“四僧”之一的八大山人——朱耷也具有相似的情况。朱耷是明朝宁王朱权的九世孙,明亡后,他由一个王孙贵族沦落到社会底层,先是落发为僧,后又弃僧还俗,后又入道,生命的巨大落差导致了他与世寡合的处世哲学,他的别号特别多,皆寓其孤愤思想,八大山人为其50岁还俗时所取之号,书写奇特,连缀如“哭之笑之”,有哭笑不得之意。他的山水画多为水墨,宗法董其昌,兼取黄公望、倪瓒,虽用董其昌笔法,绝无休一平和、明动幽雅的格调,多取荒寒萧疏之景,满目凄凉,于荒寂境界中体现其孤愤的心境。很清楚,正是这种生活经历和孤愤性格造就了朱耷的艺术生命,换言之,朱耷至今魅力犹存的独特画风正是他生命的沦落和贬值的外化。
表情及造型艺术如此,戏剧及语言艺术亦复如此。我们从戏曲作家关汉卿、洪升到小说作家蒲松龄、曹雪芹,都可以看到生命的沦落、贬值和艺术建构、升华之间的特殊关系。固然,由于艺术种类和文学体裁的不同,戏剧及语言艺术中的作家和作品形象之间无法达到绝对的统一。例如我们不会说关汉卿和窦娥、洪升和杨玉环、蒲松龄和席方平、曹雪芹和林黛玉之间的生命形态完全一致,但是我们却可以断言他们之间存在着相通之处,即现实中生命沦落和贬值状况刺激着作家的生命主体,主客体在这一点上达到了协调一致。正是在彼此命运相通和情感共鸣的基础上,作家才产生了表现的欲望,以此达到情感宣泄和心理平衡的目的。这只要从关汉卿的沦落风尘、曹雪芹的潦倒至死、洪升的一生困顿、蒲松龄的屡试不第,便可以体会出他们生命沦落和贬值的程度。“同是天涯沦落人”,相同的命运把他们同笔下的作品悲剧形象联系起来了。从这个意义上可以说,他们之所以取得显著的艺术成就,主要是由其沦落和贬值的生命升华所玉成的。在中国古代艺术和文学的长期发展中,表演艺术和叙事文学一直不绝如缕,宋代以后竟成艺术和文学的主流,其间出现了大量优秀的艺术家和艺术作品,这里列举的当然只是其中较具代表性的几位,但仅此已足以说明我们前面的提法了。
三
总起来看,生命本身(包括生物性的和社会性的)的现实发展与艺术建构之间的关系是紧密的。“人生愁恨何能免,销魂独我情何限。”李煜的这两句词今天完全可以用来作新的解释。的确,人生本来就是一场无休无止的战斗,其中的愁和恨都是难以避免的,但由此可以喷发出难以遏制的感情岩浆,从而构成艺术的最高境界。正是在这个意义上我们可以断言,生命状态和艺术价值之间并非水涨船高的正比例关系,艺术上的成功往往与现实生命的沦落和贬值分不开。19世纪德国古典哲学和美学巨擘黑格尔有一句经常为人引用的名言:“审美带有令人解放的性质。”[14]然而怎样才算是解放呢?黑格尔没有说。同为德国美学家的尼采试图回答这个问题,他在一篇序文中认为,只有大痛苦才是心灵的解放者[15]。借用法国人狄德罗的话说便是“愤怒出诗人”,这就明确无误地将人生痛苦和艺术审美联系起来了。不仅西方,中国人也一样。早在西汉,史学家司马迁对此即有比较系统的归纳和总结。他说:
昔西伯拘羑,演《周易》;孔子厄陈蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》;《诗》三百篇,大致贤圣发愤之所作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也,故述往事,思来者。[16]
当然,这样说并不排除有特殊的例外,但就总体情形和问题的实质而言,这却是一条屡为历史事实证明的无可置疑的客观规律。用唐人韩愈的话说就是“和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”[17],更确切地说,应该称作反比效应。
直到20世纪,国学大师王国维仍以哲人的特有智慧试图解释这种反比效应。在论及生命苦痛和艺术美感并存的问题时,他说:
呜呼!宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之:此即宇宙之永远的正义也。自犯罪,自加罚,自忏悔,自解脱。美术之务,在描写人生之苦痛与解脱之道,而使吾侪冯生之徒,与此桎梏之世界中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和,此一切美术之目的也。[18]
这就在理论上为生命沦落和贬值同时获得艺术成功之根源探究开启了一扇大门,可谓功不可没。当然,王氏依赖的叔本华之悲剧与解脱理论并不能最终解决这些问题,目前到了从当代角度提出和解决问题的时候了。
(原载《东南大学学报(哲学社会科学版)》2005年第1期)
【注释】
[1]徐子方:《生命层级与艺术表现》,载《江海学刊》2004年第4期。
[2]《史记·高祖本纪》。
[3]据《史记·高祖本纪》:“高祖击筑,自为歌诗曰:‘大风起兮……’”,可知刘邦当时用来配合演唱的却是“筑”(一种可供敲击的古弦乐器),配合琴曲乃后世之事。
[4]《乐府诗集·清商曲辞三·读曲歌》。
[5]《礼记》卷七“乐记第十九”。
[6](希腊)希罗多德:《历史》,王以铸译,商务印书馆1997年版,第486-487页。
[7]欧阳中石:《艺术概论》,文化艺术出版社1997年版,第6页。
[8]参见徐子方:《艺术魅力:真实生命之内充》,载《文艺理论研究》2003年第1期。
[9]参见(美)杰克·斯佩克特《艺术与精神分析》,文化艺术出版社中译本1990年版。
[10]阮元:《十三经注疏》,《毛诗正义》卷一。
[11]《晋书》卷四十九,又可参见《三国志·魏志》。
[12]陶望龄:《徐文长传》,载武林黄汝亨刊本《徐文长文集》卷首。
[13]袁宏道:《徐文长传》,载《袁宏道集》卷十九。
[14](德)G.W.F.黑格尔:《美学》第1卷,商务印书馆1979年版,第147页。
[15]参见(德)F.W.尼采:《快乐的知识·序》,商务印书馆1939年版。
[16]《史记·太史公自序》。
[17]韩愈:《韩昌黎文集》卷四《荆潭唱和诗序》。
[18]王国维:《红楼梦评论》,《中国美学史资料选编》下册,北京:中华书局1985年版。
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