生命的层级与艺术表现

艺术与生命问题，历来为艺术及美学界所关注。现代完形心理学美学家，美国的鲁道夫·阿恩海姆在其代表著作《艺术与视知觉》一书中较早提出物体内在的力的结构及其表现性问题，并将力学与生命乃至艺术联系起来^[1]。无独有偶，另一位美学家苏珊·朗格将其名著《艺术问题》第四讲正式命名为《生命的形式》，其中特别系统地论述了艺术品的生命形式问题。今天人们都知道，生命的最高形式是人的自我，艺术是生命力的表现形式，或如时下理论界通行的说法，是“生命的幻象”^[2]。但是，问题还可以从另一个角度思考：既然在大多数情况下艺术诉诸情感，而情感活动之变化又是借助生命力推动得以实现的。以此为途径，我们是不是可以进一步分析构成艺术魅力基础的生命的活力结构，进而在情感表现方面建立对应的联系呢？这一点，艺术美学领域此前尚未发现有人正面展开和系统论述过，而这恰恰是揭示艺术和生命本质关系所非常必要的。笔者此前在一篇文章中曾初步论及艺术魅力与艺术品内在生命的有机联系^[3]，但问题并没有最终解决，本文则试图另辟一个角度，对生命体运动和生命力发展的结构层级与艺术表现之间的对应和异质同构关系作一点新探讨。

一

很明显，借助于一般生命科学的成果及其术语，我们可以根据生命体所处自然阶段的不同和激发情感的强弱，将艺术家及其作品内在生命力的结构分为不同层次，所谓生命层级，由此亦可建立起作品意象的情感和主体生命的同构以及同艺术魅力之间的对应关系，从而在这方面形成一个比较具体和深刻的阐释。

按照传统生物学的观念，生命表现为不断运动着的有机体集成，除了每时每刻都进行着它各个部分的产生、生长、衰老和死亡的过程外，整体也有着合乎生死规律的运动轨迹。如果用几何图形来表示的话，就是无数个以地平线为起点和终点的抛物线组合，任何样态的生命，无不沿着这条轨迹走完全程，艺术生命当然亦不能例外。需要指出的是，生命力的发展方向和生命体本身的运动趋向并不始终保持一致，前者永远是奋发向上的，后者则随着生命体所在层级的变化而呈现着上升、稳定和下降等不同态势。或者可以说，生命体的运动可分为上升、稳定和下降三个层级。产生和生长体现着上升，衰老和死亡则体现着下降，处于上升和下降之间的稳定状态即体现着平衡。同样，构成生命的各个组成部分（从细胞到器官）也始终处于生与死的流程之中。正如苏珊·朗格所言：“在每一个有机体内事实上都在进行着两种活动，一种是生长活动，另一种是消亡活动，而这两种又大都是同时进行的；当生长活动超过消亡活动时，整个系统就会成长；当两种活动达到平衡时，整个有机体便会保持原状；当消亡活动超过生长活动时，它便会趋于衰老；而当生长活动完全停止时，生命也就完结了，整个有机体也就迅速地腐烂消失了。”^[4]这一段话显然对生命的基本层级作了透辟的概括。自然，它是最抽象的道理，对从动物到人的一般生命过程皆可适用，但时代精神、艺术家生命及其作品表现之间的对应和异质同构亦可借以依次展开。

生命体运动的上升层级包括生命的创造、产生和生长的全过程。就人类而言，这里的生命创造有两重含义，一种是生物学意义上的生命创造，一种是社会学意义上的生命创造，艺术品的创作就是社会学意义上的生命创作过程。就前者而言，异性吸引及交合过程也就是新生命的创造过程。这一点既适用于人类，也适用于一般的动物界，这是生命最原始最直接的创造过程，所以我们把它称作生物学意义上的生命创造。基本动力也就是性，或称原欲。如果人类生命的创造只停留在这个层次上，则和一般动物没有两样。然而，实际上人类的生命创造除了直接受性或原欲支配，作为延续生命的生理需要之外，还因为有社会因素的参与而呈现出与一般动物截然不同的地方，例如其中即涉及婚姻民俗、人际关系、家族血缘、当事人感情等多方面因素，这就使得生命的创造具有了一般动物界所没有的新的意义。除了上面已经提到的外，人类社会学意义上的生命创造还表现在毕生从事和献身的事业之奠定上。在此类创造过程中，生命力同样充满着蓬勃的生机，随着新生命的孕育和诞生，其活力更得到进一步的加强。并且处于这一层级上的生命体运动和生命力趋向的方向是一致的，推动它们的是一种昂扬向上的合力。当然，在这一层级上，生命发展也受着来自各方面的阻力。除了自然方面的因素如天灾人祸病魔侵袭以外，还有来自社会的压迫，如他人陷害、家庭破败以致失去生活信心等等。但总的来说，除去一些偶然的因素，一般不会影响到生命向上的奋进力量，相反，阻力在很大程度上只是刺激了这种生命活力的临界爆发罢了。

生命被创造出来，生长成形以后，即进入了稳定的层级，这是生命体运动的相对平衡时期。在这一层级上，生命体的各个组成部分处于稳定胶着的状态，人们对其所处环境和自身位置都已有了比较全面的认识，性情、性格以至世界观人生观均已趋于成熟，或者是已经习惯，没有也很难有大的改变。所有这些，都决定了生命体运动变化的复杂性：或者稳定扎实，或者固步自封。尽管同处于上升层级中的生命一样，此时期仍旧免不了来自自然界和社会方面对其发展的阻力，但由于生命机体各方面的稳定和成熟，一方面，对来自自然界的各种阻力自有其抵抗力和免疫力；另一方面，对来自社会的各种阻力也自有其妥当的处理方式和成熟的应变能力，这些都保证了生命体运动以稳定和扎实的脚步向前迈进。就运动态势来看，位于此层级的生命体运动趋向和生命力的发展方向基本上保持一致。区别仅仅在于，生命力此时所要克服的更多的是生命体自身各部分的惰性。如果说处于上升层级的生命体是匀加速运动向前发展的话，则位于此层级的生命体表现就是一切按部就班的匀速运动。以几何图形来表示，处于此一层级上的生命体的运动轨迹即为抛物线的顶端，故也可称为平滑层级。

生命体运动到了一定阶段，从创造、产生、生长到成熟以后，遂开始进入了下降的层级。下降层级包括衰老和死亡的全过程。按照苏珊·朗格的说法，位于这一层级上的生命体内部的消亡活动超过了生长活动。无疑，这种生命体运动的方向与生命力发展方向恰恰相反，是向下的。从生物学的意义上说，这是不可抗拒的自然规律。然而，人类在这方面也并非毫无作为，生命力还在顽强地向上发挥作用。修仙学道希图长生固然是向镜中求影，但也反映出人们不甘忍受自然生命的局限试图遏制衰亡的努力。而珍惜时光以及和病魔、死神坚强搏斗则显示了生命体在下降层级上具有的顽强力量。从社会学的意义上说，生命体在下降层级同样表现出不甘屈服于命运的安排誓死抗争的毅力，自我的不甘和抗争往往会在事业方面显示出特殊的创造力，魏武帝曹操所谓“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”^[5]，就是这种毅力和创造性的一个很好的心理表现。然而从总体上看，毕竟处于这一层级上的生命体内部主要是消亡活动超过生长活动而占主导地位，生命体消亡活动显然是抛物线终结部分的运动趋势，而这种趋势又和生命力的发展方向相互对立。在这个层面上进行比较，差异就很明显了：在上升和平衡层级，生命体的运动趋势是和生命力的发展方向是一致的，而如前所言，在下降这一层级上，这种趋势和生命力主体始终张扬的方向则是相反的。具体地说，位于此一层级上的生命力发展必须克服生命体的消亡趋势而为自己争得发展余地，实际上是以不断消耗本身的能量而为自己开辟道路，直至消亡活动完全遏制了生命力的发展，死亡不可避免地到来。

上述生命体运动之上升、稳定和下降三个基本层级，体现了生命体在各个不同发展阶段周期性变化的基本态势，也大致上显示了生命力发展的内在结构形式，很接近于人们常说的生命节律，它与人们的审美创造和审美接受有关。如有论者所描述的那样：“由于节律感应，主体原有的生命节律活动或因受到激发而趋于亢奋，或因受到调节而渐趋于平和，或被引导到一种特殊的心境中去。不仅生命节律的改变会引起身心的快适、兴奋和惬意，而且由于节律感应中主体与对象的契合而体验到和谐与自由，主体生命得以表现，这就有了美感的享受。”^[6]很显然，生命力的一个最突出特点就是直接推动着人类情感活动的发展和变化。既然艺术及其表现是人类情感的主要外化形式之一，那么在接下来的篇幅里，我们就完全可以在生命的周期性变化（节律）和人类艺术表现之间建立对应的联系，或者说是一种特殊的同构关系。

二

在生命的上升层级，占主导地位的是人类自我的创造欲和求知欲，蓬勃旺盛的生命力决定着人们的情感充满着热烈明快的色彩，如徐悲鸿笔下的奔马，充满着奋发向上的精神。从生物学的角度看，位于这个层级上多为青少年，但从艺术创造角度来说却并不全然如此，有些作家、艺术家到了晚年才进入他的艺术青春期，所谓“大器晚成”。然而，不管年龄长幼，一个共同点便是他们刚刚踏入创造活动的门槛。在时代及社会学方面，位于这个层级上的则为刚刚经历过旧社会衰亡以后，一个崭新社会的开始。而艺术学方面，进入这个层级则意味着前所未有的创造欲的膨胀，是一代新型艺术来临的标志。在此时期作家、艺术家们的身上，创造欲的冲动远远超过了理智，感情上往往大起大落，也最容易在生命的深处激起波澜。毫无疑问，这种全新的创作有许多是稚拙的，甚至是原始的，不可避免带有匆匆而就的粗糙，但你可以随时感受到其中涌动着炽热的生命活力；在情感方面，这一时期的艺术家也难免有悲怨和苦闷，但这是暂时的，稍纵即逝的，原因也多为眼前的、本不值得重视的“痛苦”，有许多是故意夸大了的“少年维特之烦恼”，借用宋人辛弃疾《采桑子·丑奴儿》中的词句表示，即有一种“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁”的味道，钱钟书先生幽默地称之为“不病而呻”“不愤而作”^[7]。处于人类童年蒙昧时代的史前艺术固然另当别论，西方艺术中的牧歌、轻歌剧、圆舞曲以及中国历代民歌中的所谓忧愁有许多即应归入此一类型。确切地说，这不过是纯粹从生命创造意义上爆发出来的感情涟漪，痛苦中充溢着一种勇于追求的力量。在许多情况下这种力量还表现出艺术的创新与成熟。这方面诸如中国历史上以汉武帝茂陵以及霍去病墓石雕为代表的动态飞扬的汉代造型艺术，以李白、张旭和吴道子为代表的张力四溢的盛唐诗歌书画，西方文艺复兴时期以达·芬奇绘画、米开朗基罗雕塑、莎士比亚早期戏剧和波提切利《春》《维纳斯的诞生》等美术作品以及17世纪后巴罗克音乐等为代表的创意迭出的艺术追求，人们几乎众口一词地指出他们属于中国封建社会和西方资本主义上升及勃发时期的产物，尽管其中也不乏强烈的悲慨和深切的忧郁，但总体却是乐观的，昂扬奋发的，积极的人生和明快的意绪充溢其中，且艺术上表现出惊人的成熟。从社会学的意义上讲，这也是生命的上升时期，创新追求与成熟稳定之间不存在跨越不过的壕沟。

生命的平衡层级在整个生命体的发展过程中占了相当重要的地位。生物学意义上人生的壮年和中年，社会学意义上的诸多太平盛世或者偏安局面大体属于这种状况。如前所言，处于这个层级的生命体一般不轻易产生极为强烈的感情波澜，类似上升层级中情绪方面的大起大落在此时期不会有充分的表现。人们一般较为理智地看问题，或者用纯审美的目光去看，感情和心境的平淡本身即为人们享受的对象，所谓“艺术人生”。在此心态下进行的创作大多形成诉诸理智和智慧的作品，所表现的感情也是平淡的和审美的。总而言之，此时期生命力的稳态也造成了感情方面的稳定，与之直接联系的艺术较少具有外在的刺激性，像一杯久酽的茶。从积极方面来说，正因为此层级生命体所拥有的应变和调适能力，所以他能及时地化解生活中的阻力，不至于破坏艺术创造过程中所必须有的超脱与宁静，较少出现难以容忍的败笔，从而保持了自己特有的优势。从消极方面来说，艺术较难有根本意义上的创新，难以出现高峰，而且也难以排除一些颓废的、不思进取的和腐朽的东西在作品中出现。当然，这样说并不意味着位于此层级的艺术彻底与原始的创造欲无缘。美学家朱光潜先生很早就指出：“生命能量不仅释放在情绪里，也可释放在智力活动里。”^[8]他说的“生命能量”在相当程度上就是创新的动力，而与“情绪”相并列的“智力活动”自然与生命的平衡层级有关。这方面除了人们熟知的我国古代文学中谢眺、晏殊、欧阳修、王士祯等人的诗词美文外，艺术史上如北魏至隋的具有浓郁生活气息的麦积山宗教雕塑，唐代中后期虽然渐趋装饰化，但却闪现着人间智慧和意念的寺院壁画雕刻，两宋时期及以后远离社会现实专心艺术追求的院体画、文人画以及现代艺术中梅兰芳等人惟美至上的京剧演技和张大千的晚年探索中西方结合的画作等。国外这方面经典艺术也不乏见，例如公元前后印度的犍陀罗艺术，西方艺术中的古罗马戏剧、中世纪骑士诗歌、宗教剧以及某些小夜曲、音乐剧、哲理剧也可归入这一类。所有这些，无疑都是位于此层级上的生命体运动所推动的情感表现形态，而又反过来成了证实生命力无所不在无所不为的艺术轨迹。

同样的规律在生命体所处的下降层级也有明显展示，人生的晚年和社会的崩溃前夕都可以归于此类状况。艺术史上也出现了一些渐渐不被欣赏且市场日趋萎缩的夕阳产品，或曰“夕阳艺术”，它们难以摆脱被淘汰以至最终死亡的命运。但正如我们前面已经论述过的那样，生命体发展和生命力发展之作用方向在这一层级发生了质的变化，它们之间不再是完全协调一致的发展，虽然有时候表现为既相一致又相矛盾，但总体上则是相反的。一方面，随着生命体向消亡方向发展，生命力自然减弱，感情亦随之趋向低沉、消极，叹老嗟卑、悲凉感慨，乃是其艺术创造中的感情基调。无论中国还是外国，文化和艺术史上均不乏这样的作家和作品。前者如南唐后主李煜、宋徽宗赵佶作了俘虏后创作的“以悲为美”“意悲而远”的感伤诗词及书画，后者如19世纪80年代后产生并延及当代的野兽主义、立体主义、达达主义等欧洲现代派艺术。在他们的作品中，人们可以感受到艺术家表现的个人和时代的精神创伤及近乎变态的心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪。另一方面，生命力又在为阻止生命体的衰老和消亡而奋斗。就生命力所推动的艺术情感而言，平衡层级上稳定的生命态引起的平淡和审美意绪无疑是不存在了，人们的情绪又再一次得到增强。然而这种强烈的情绪在艺术创造中也不同于上升层级中的感情波澜，而是一种饱经了人世沧桑意识到生命发展真谛之后的产物，或者是深沉冷静的，带有浓厚的历史积淀；或者是执着坚毅的，带有傲视历史的悲壮。这方面例证不胜枚举。古今文学中人们熟知的优秀作品且不必说。在中国艺术史中，从曹魏时嵇康临刑前演奏的古琴曲《广陵散》，北魏后以舍身饲虎为背景的敦煌莫高窟以及云冈、龙门石窟等北朝佛教造像壁画，到宋末元初郑思肖笔下宣泄遗民亡国情绪的无根兰花画，以关汉卿《窦娥冤》为代表与社会抗争的元人悲剧，到明代以后徐渭、夏完淳、郑燮、髡残等人的作品以及孔尚任的《桃花扇》传奇乃至现代抗战中的救亡曲艺、戏曲现代戏等，无不表现出这种情感特点。在西方，从中世纪的《罗兰之歌》，到文艺复兴时期米开朗基罗的雕塑《垂死的奴隶》，公元18世纪后贝多芬等人的天才音乐以及19世纪俄罗斯画家列宾笔下的《伊凡雷帝杀子》《索非亚公主》等作品，它们是由人们的现实主义、人道主义精神以及政治生命——社会责任感和爱国主义情感激化而来的。正如我们前面所说，由于强化了人们的生命意识，看清了生命规律的某些真谛，因而不但没有使这样一些人由于身处下降层级而悲观绝望，而是奋起和命运抗争，抗争的直接后果当然即为情绪的激化。仍如朱光潜所言：“没有对灾难的反抗，也就没有悲剧，引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”^[9]在某种意义上甚至可以说，这种情感所显示的生命更具有特殊的力度。

三

从以上两部分对生命力结构、节律和艺术创造者情感表现诸形态的简要分析可以看出，建立在自然节律基础上的生命层级、情感力度和表现形态之间存在着不可忽视的对应和异质同构关系。有如核物理学中位于不同层次的电子具有不同的能量一样，位于不同层级相当于原子核的生命体，其运动趋势与生命力的发展方向同样有所不同，亦即具有不同的生命力度。显然，上升和下降两个层级位于生命体运动的两个极端。就生命力的发展态势而言，前者郁勃发越，后者深沉内敛，而位于这两个极端之间的平衡层级则显得胶着稳定。尽管就具体情况看，其表现形态是多种多样的，但总的来说，它们的基本层级仍始终或明或暗地发挥作用。

艺术家和哲学家常常提到，艺术是生命的表现形式。承认这一点，我们即不难看出，生命体运动的不同层级也对有关的艺术表现形态产生直接的刺激或促进作用。它们有的郁勃，有的深沉，有的稳定；在面对充满生活阻力的现实世界的时候，或是消极退避，或是奋起抗争，而由此决定的艺术情感表现也就得到了来自生命体的不同的辐射能，并由此形成形形色色的艺术风格，展示着特色不同的艺术魅力。正如20世纪德国艺术史家格罗塞所言：“节律的快感，实际上是全世界人类所共有的东西。”^[10]理解了这一点，就可以明确肯定，无论生命体处于哪个层级，要维持自己的存在与发展都必须与各种阻力发生冲突乃至抗争，进而对艺术表现起着直接或间接的作用。归根结底，这是艺术家和艺术作品生命活力之终极源泉，也是艺术和生命关系的实质。不管人们所表现生活的结局如何，道路大多是艰难曲折的。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”式的中国戏曲大团圆固然带来心理愉悦，像《西厢记》中的“有情人终成眷属”那样，在生命的欢畅中获得美的享受。即使满纸苦难、一悲到底的西方式悲剧也不妨碍艺术美的产生。“穷而后工”“愤怒出诗人”，这些都已为中外艺术史的实践相证实。人们经常这样描述，心理挫折导致焦虑和痛感，艺术创造使得痛感产生距离并发生升华，经过一番能动的作用和反作用后产生了快感和美。也正因为如此，以弗洛伊德、荣格为代表的现代心理学中的精神分析理论最终“把艺术追溯到升华作用。”^[11]可以断言，生命力和阻力的冲突越激烈，抗争越有力；抗争越有力，生命体也就越有光彩，越具价值。这种光彩的亮点存在于任何一个层级的生命体之中，表现在艺术创作中也就别具一种特殊的魅力（这也是各种形态的艺术都有自己光辉点的原因所在）。一句话，没有本我欲求、自我调节、超我抗争的艺术亦即没有生命，同样很难有很强的艺术魅力。从这个角度进行分析，那些以悲慨幽怨为其内涵特征的艺术因其不满现状更具有其独特价值。而这之所以与喜乐厌悲、趋利避害的人类天性恰恰相反，正是有着“审美距离”或曰生命“升华”的因素在内。西方学者自亚里士多德到黑格尔皆对悲剧艺术无限推崇，卡西尔更直接认为“艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段”^[12]，认为它们具有独到的现实精神力量。联系起中外艺术史的实际，如此看法不是没有道理的。

当然，同样应当指出，生命层级和艺术表现的这种对应和同构关系决不是机械的，生物学意义上的生命节律和社会学意义上的生命节律在许多情况下并非步调一致，时代和社会的生命力结构和个人的年龄与艺术生命的运动之间也存在着不一致性，所谓对应和同构实际上是一种有机的动态平衡。正如前文已经指出的那样，许多优秀的作品并不总是在年轻力壮或太平盛世中问世。无论是艺术还是文学，这方面的例证实在太多了，笔者以前曾有专门论述^[13]，这里不准备重复。另外还需说明，我们也无意对与各个生命层级相对应的艺术强分高下，不管是郁勃发越还是胶着稳定，抑或是深沉内敛都具有自己的艺术张力，此亦即艺术魅力之终极源泉。考虑到不同民族不同艺术家及其作品的具体情况，更考虑到接受者各不相同的审美观念，对生命层级与艺术表现之间的关系应该有更加全面和系统的理解，所涉及的不仅是纯粹的理论描述，也不仅是个别艺术家的评价和具体艺术作品的鉴赏，与艺术史的认识和科学把握同样不无关系。从这个意义上说，本文还只能停留在提出问题的阶段，最终的结论尚待更为系统深入的专门研究。(www.xing528.com)

（原载《江海学刊》2004年第4期）

【注释】

[1]参见（美）鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社中译本1985年版。

[2]张同道：《艺术理论教程》，北京师范大学出版社1997年版，第222页。

[3]徐子方：《艺术魅力：真实生命之内充》，载《文艺理论研究》2003年第1期。

[4]（美）苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社中译本1983年版，第46页。

[5]《诗集·步出夏门行·神龟虽寿》，《曹操集》，中华书局1959年版。

[6]曾永成：《感应与生成》，成都科技大学出版社1991年版，第19页。

[7]钱钟书：《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第112页。

[8]朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社1985年版，第202页。

[9]朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社1985年版，第206页。

[10]（德）E.格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆中译本1984年版，第33页。

[11]（美）杰克·斯佩克特：《艺术与精神分析》，文化艺术出版社中译本1990年版，第130页。

[12]（德）恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社中译本1985年版，第190页。

[13]参见徐子方：《千载孤愤》，江苏教育出版社2001年版。