艺术史认识论梳理与回应

何为艺术史？依传统的学科定义方法，艺术史就是一门阐述艺术发展脉络的人文科学，它服从逻辑和历史相结合的社会演进规律。然而，在理论和实践上，和诸多表述相异的艺术观相对应，艺术史观同样呈现着不同的面貌，古今中外艺术史前辈为我们提供了各种各样形态纷呈的艺术史发展观或认识模式。这一点既异于常规又合于现实，如黑格尔所言：“凡是现实的东西都是合乎理性的。”^[1]毫无疑问，艺术史观的最终形成是任何一部艺术史展开的前提和基础，换言之，在试图科学阐释人类艺术发展历史之前，必须要对迄今流行的艺术史观以及艺术史认识论模式作一点梳理和回应。

一

首先，从对艺术史的根本视野角度考虑，与艺术概念存在广义、狭义相对应，可以将迄今的相关认识分为两大类：广义（一般）的艺术史观和狭义（特殊）的艺术史观。广义（一般）的艺术史观为哲学（美学）家所持有，阐释范围涵盖包括造型艺术和表演艺术在内的所有艺术门类，以德国古典哲学的集大成者G.W.F.黑格尔为代表。黑格尔在其《美学》一书中建构了自己的艺术史体系，具体做法是按照建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌（抒情诗、史诗、戏剧）由低到高，由物质到精神顺序排列，第一阶段：物质大于精神的象征型艺术，以建筑（神庙、金字塔）为代表——史前社会、古代东方（亚洲和埃及）艺术；第二阶段：物质和精神相得益彰的古典艺术，以雕塑为代表——古希腊罗马艺术；第三阶段：精神大于物质的浪漫型艺术，以绘画、音乐为代表——基督教—日耳曼艺术。毋庸置疑，黑格尔第一次从人类艺术的高度看待艺术史，且不仅仅局限在造型艺术的范畴，是典型的广义艺术史观。当代英国著名的艺术史家恩斯特·贡布里希看到了黑格尔这方面成就的意义，他在晚年的一篇文章中明确声言：

我把黑格尔称为艺术史之父，是因为我觉得正是他的《美学讲演录》（1820—1829），而不是温氏1764年的《古代艺术史》，构成了现代艺术研究的奠基文献。这部讲演录包含着一个前所未有的尝试：全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面历史。^[2]

很显然，促使贡布里希认定黑格尔才是真正的艺术史之父的根本原因，就在于黑氏“全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面历史”。我们知道，与和黑格尔同一祖国的费德勒、德苏瓦尔、乌提茨、哈曼等人不同，出生于奥地利后在英伦三岛发展的贡布里希一生并未参与一般艺术学的理论倡导，但他所说的“整个”和“方方面面”恰恰与一般艺术学的思想本质相吻合，在习惯于立足视觉文化角度思考问题的西方艺术史家中可谓独树一帜，也是难能可贵的。当然，由于传统上艺术史学科仅限于美术，与哲学中的美学学科不属于同一个学科门类，故这种广义的艺术史观长时期内一直停留在美学领域，对于艺术史学科并未产生实质性影响，即使有贡布里希这样举世公认的艺术史大师推波助澜也无济于事。况且贡氏自己也只是到了晚年才意识到这一点，其盛年编撰并问世的名著《艺术的故事》尽管多有创获但本质上还是一部造型艺术史。

狭义的艺术史观为艺术家所持有，阐释范围仅限于视觉艺术（绘画、雕塑、建筑），而以绘画为主，实际上即可看作迄今为止流行最广的艺术史观。澳大利亚艺术史家保罗·杜罗和迈克尔·格林哈尔希在他们的综述性文章《西方艺术史学——历史与现状》中这样归结：

“艺术史（Art History）是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”^[3]

这事实上代表了欧美艺术界和艺术教育界的共同看法，西方高校的艺术史专业大多设置于主要从事造型艺术教育的艺术院校，以黑格尔为代表的广义艺术史观只能停留在美学领域。目前流行的西方人撰写的艺术史著作，诸如海伦·加德纳（Helen Gardner）原著、弗雷德·S.克莱纳（Fred.S.K）等修订的《加德纳世界艺术史》（2001），苏珊·伍德福德（Susan Woodford）等的《剑桥艺术史》（1981），S.赖那克（S.Reinach）的《阿波罗艺术史》（1936），H.W.詹森（H.W.Janson）等人的《詹森艺术史》（1962）等等，无一例外地遵循狭义艺术史的理论架构。有意味的倒是在中国，虽然传统艺术史界对于艺术概念的理解大多沿用自西方，但由于美术学学科的设置，使得狭义的艺术史观比较容易回归美术史层面而不擅用艺术的名义，也正因此，新时期问世的国人所撰艺术史著作大多遵循着广义艺术史的理论架构。

二

其次，按照所依据的理论（生物学、进化论、形式主义）为指导原则，迄今相关艺术史认识还可相应地分为三种模式，它们在艺术史学的发展历程中均产生了较为深远的影响，同时也有着各自的局限和不足，以下分别论述。

排在前面的应当是为人们经常提及的生物学模式，该理论认为艺术如同自然界的生物一样可以经历由生到死的生命延续过程。最早的代表是公元16世纪的意大利艺术史学家乔治·瓦萨里，在他看来，艺术“就如人类的身体，诞生、成长、衰老、死亡。……（至16世纪）作为自然的摹仿者，艺术已尽其所能，达到了登峰造极的境界”。^[4]熟悉世界艺术史的人们都知道，瓦萨里的成就在于他最早进行系统的理论关照下的艺术史分期思考，典范论（古希腊艺术是人类艺术的最高典范）、风格论（每一个时代都有自己的风格，不同艺术的个人风格的独立都与时代风格发展的内在规律相联系）和分隔论（中世纪将古代和现代分隔开来，形成艺术史的断裂）对后世产生巨大影响。其对文艺复兴时期意大利艺术家佛罗伦萨风格的发展脉络勾勒较为清楚。今人在评价瓦萨里的影响时说：“西方艺术史与‘文艺复兴’的观念是一对孪生子。在以后的近五百年里，欧洲艺术史的发展不过是一个对瓦萨里的‘再生’观念的不断修正的历程。”^[5]由此可知，在东西方人们眼里瓦萨里事实上具有艺术史学科鼻祖的地位。

当然，用今天的目光看，瓦萨里的理论也还存在明显的不足，这就是他的研究成果仅仅是艺术家（美术家）风格的归类，以艺术家（美术家）传记按时代风格发展的脉络进行排列，是16世纪这个特定时期和意大利佛罗伦萨这个特定城市艺术家（美术家）群体的专辑，而非名副其实的艺术史。尤为重要的是，在指导思想上，瓦萨里的艺术观是封闭的，他心目中艺术之童年、青年、成熟等概念与人的成长过程对应，是对生物学生长周期循环理论的套用，实际上来源于《圣经》中上帝造人的思想构架。

瓦萨里之后，生物学模式艺术史理论最典型的代表是18世纪的德国学者约翰·约阿西姆·温克尔曼，他认为：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”^[6]不难看出，虽然表述角度和方式有所不同，但温克尔曼关于艺术史本质的理解与瓦萨里是相同的，或者尽可以说前者对后者存在明显的继承性，即始终贯穿着生物学的生长周期论。当然，这样说并不意味着温克尔曼的理论成就不如瓦萨里，相反，温克尔曼不孤立地看待艺术史，他以手法变化和风格演变为经，政治变革和文化转型为纬，将艺术史的描述置于厚重的社会历史和文化的背景中，第一次明确提出艺术史的概念，并试图建立自己的艺术史理论体系，较之瓦萨里更加清晰和明确。温克尔曼认为，艺术史是艺术风格演变的序列，而非艺术家传记的有序排列，决定艺术史本质的是艺术品而非艺术家；古希腊艺术特别是古希腊雕塑中存在着理想的美；艺术是社会的一个分支，艺术史研究必须和整个社会历史结合起来；外在和心灵的自由是艺术繁荣的前提（自由联系着艺术的繁荣，而艺术的繁荣则意味着在艺术中会达到“理想的美”，而“理想的美”则是《古代艺术史》中的核心问题）。正因为如此，黑格尔对温克尔曼的理论成就和地位作了很高的评价，认为温克尔曼“在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和新的研究方法”。^[7]温克尔曼的不足仍在于视野有限，将美作为艺术品的唯一入史标准，而“美”又局限于古希腊雕塑，或者更严格地说，是仅仅局限于古希腊雕塑的罗马复制品。和瓦萨里的理论相似，生命体成熟后必然面对死亡的成长规律也必然导致艺术终结和艺术史终结的双重结果。

继生物学模式之后进入艺术史理论视野的是进化论模式，该模式认为艺术史如同达尔文生物进化论描述的那样是由低级到高级的生命演化过程。最杰出的理论代表当属黑格尔，除了从“整个”和“方方面面”把握艺术史的宏观综合角度外，他在著名的《美学讲演录》中还以进化论的目光看待艺术史，将人类艺术的发展历程描述为理念（绝对精神）在不同时代的表现形态：

概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征，这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。^[8]

这也就是理论界经常提到的艺术史“象征—古典—浪漫”发展模式，其中“追求”“到达”和“超越”展示了一条不可逆的进化路径。由于黑格尔在思想界、理论界的巨大声望，这种理论模式在西方乃至世界都有着广泛的影响。20世纪英国美学家科林伍德在其《艺术原理》一书中谈论人类艺术发展时即受了黑格尔艺术史进化论的启发，他将自己的艺术史观描述为从20世纪前的“前艺术”（巫术艺术、娱乐艺术）向20世纪以后“真正的艺术”（纯艺术）的发展演进^[9]。无论后人是否同意进化论艺术史观的结论，但无可否认这种理论模式所取得的成就是巨大和多方面的，这就是第一次从人类艺术的高度看待艺术史，而不仅仅局限在美术史的范畴。也正因此，贡布里希才将黑格尔而不是瓦萨里、温克尔曼称为“艺术史之父”。科林伍德虽然受黑格尔影响显著，但其艺术发展三段论更多指向现代性，为黑格尔所不及见，视野则同样具有宏通的进化特征。他们的观点可以看作名副其实的进化论艺术史观。

当然，和生物学模式一样，进化论艺术史模式也存在着明显的不足，这就是用哲学体系阐释艺术史，实际上消解了艺术史的独立性。在绝对精神的理论构架中，黑格尔心目中的艺术史是封闭性的，从而间接导致了后世的“艺术史消亡论”。科林伍德以“娱乐性”为由将古典艺术称为伪艺术，事实上将20世纪现代主义艺术产生以前数千年的人类艺术排除在真正艺术之外，更缺乏认同感和可信度。

第三种是19世纪和20世纪初诞生的形式主义模式，代表人物为瑞士人沃尔夫林和奥地利人李格尔，他们认为艺术史的发展与艺术品的风格演变有关。沃尔夫林在他的《艺术史原理》一书中着重阐释了他所理解的造型艺术风格，即“线描和图绘，平面和纵深，封闭和开放，多样和同一，清晰和模糊”五种类型随着历史发展而渐次展开^[10]。李格尔的时代较之沃尔夫林要早，他批判地继承了黑格尔和康德等前辈的理论遗产，在《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》等书中提出了自己的艺术史观，这就是与艺术风格紧密联系着的“艺术意志”。李格尔认为创造艺术的意愿（艺术意志）是贯穿一个文化的更大的意志的一部分，它超越艺术家的个人意愿，而和民族的、历史的正相关。

在李格尔看来，每一件艺术作品都是发展链条中的一环，并且每一件艺术作品内部都蕴含着发展的种子。这种内部需要——例如，从“触角性”到“视角性”的转变——引起了变迁与运动。^[11]

很明显，艺术史的形式主义模式理论成就在于：从风格和技法入手，在科学意义上揭示出艺术史的某些内部规律，又一次将艺术史研究重新拉回具体的艺术范畴，避免了在德国古典哲学影响下的艺术史研究过于形而上的玄学化倾向。不足在于相关理论家未能以系统和全面的目光看待艺术和艺术史，视野仍旧局限于造型艺术领域。从某种意义上说，这实际上是艺术史认识论的一个倒退。

在生物学、进化论和形式主义模式之外，艺术史理论领域还存在形形色色的其他艺术分期模式。例如按政治—王朝的发展更替，像欧洲加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的艺术史，印度孔雀王朝的艺术史、阿育王时代的艺术史，中国唐代艺术史、宋代艺术史、新时期艺术史等等；按社会—文化的发展演化，如原始艺术史、古代艺术史、中世纪艺术史、文艺复兴艺术史、近代艺术史、现代艺术史等等；按功用和表现风格划分：史前艺术—古代东方艺术（埃及、美索不达米亚）—古希腊罗马艺术—中世纪艺术—文艺复兴运动艺术—巴洛克艺术—洛可可艺术—新古典主义艺术—印象派艺术、后印象派艺术、野兽派艺术、现代艺术、后现代艺术等等。这些理论和模式同样有其独到的成就，它们有意将历史学、社会学、心理学、风格学等理论和研究成果引入艺术史研究领域，艺术史家视野扩大，由单纯的艺术或单一的哲学美学拓展到时代精神和社会思想文化大背景下，同时由于专注于一个时代，也容易获得更为深入的开掘。不足在于它们绝大多数为断代史，无法展现绵延数千年的艺术史长河，即使勉强整合为通史也难见统一的灵魂，分期的琐细导致思想的破碎，难见宏通的大格局。

三

再次，根据对艺术概念（是否有实在意义和外延边界）、艺术命运（是否行将消亡）以及艺术史规律的根本认识不同（是纯粹回顾过去还是不断追求完美），以往艺术史成说还可分为艺术史终结论和艺术史持续发展论两大类。前者往往与艺术终结论联系在一起，公认的源头在黑格尔。如前所言，进化论艺术史认识模式注定要导致艺术被宗教和哲学取代：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了……最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体。”^[12]明眼人不难看出，黑格尔这里说的是艺术的存在方式，即艺术与人之间的本质关系将要发生根本改变，但并没有说艺术本身将要消失。然而进入20世纪以后，西方艺术理论家却由此得到启发，得出艺术行将终结的结论。这方面以当代美国艺术哲学家阿瑟·丹托的表述最具代表性：

确实，解释存在于以下事实中，即绘画与其他艺术（诗歌和表演，音乐和舞蹈）的界限已彻底动摇了。这是一种不稳定性，它是由那些使我最后的模式符合历史的可能的因素造成的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了。^[13]

法国艺术哲学家埃尔韦·菲舍尔意识到问题不那么简单，他试图将艺术和艺术史分开：

如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡，结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。^[14]

很显然，这段话否定了一般所说的艺术终结论，而突出强调了艺术史的终结。

德国艺术史家汉斯·贝尔廷则与上述两类观点相对立：

我们以前曾经听说过艺术史的终结，这既是艺术自身的终结，也是对艺术的学术研究的终结。但是每当人们对那似乎不可避免的终结感伤之时，事物仍在继续，而且通常还会向着全新的方向发展。^[15]

汉斯·贝尔廷的观点当然是将艺术的终结和艺术史的终结视作一体两面，但无论如何他对此是持否定态度的。

关于艺术史终结论的认识，目前学术界争议颇大。艺术终结论的出现并不孤立，它与20世纪后期弥漫于西方的一股思潮有关，诸如“历史终结论”“意识形态终结论”“文学终结论”等相继而起，却始终未能形成人们的共识。笔者过去曾在一篇文章中表达过这样的观点：

今天看来，只要将艺术史理解为单纯“往昔事件的叙述”而非“不断求新的进步过程”（费舍尔语），就可以肯定，艺术史可能有起点，但不会有终点，起码在可预见的将来不会，“艺术史终结论”实际上牵涉的是对艺术概念能否科学地认识。今天看来，只要有艺术品被创造出来，哪怕是黑格尔所说的“不复是心灵的最高需要”，只要艺术与非艺术之间还存在着边界，艺术就不会消亡，艺术史也不会消亡，而一旦消除了这种界限，艺术将被泛化，其结果也就消除了艺术自身，艺术史更无从谈起。^[16](www.xing528.com)

这事实上也是一种回应，并且笔者至今仍这么认为。

四

毫无疑问，前人这些“史观”“模式”“运势论”对艺术史观和艺术史分期观特别是欧洲视觉艺术史分期进行了比较系统、深入、全面的探讨，对非西方艺术也进行了一定范围一定程度的涉猎，建立了一整套分期的理论和方法，为今后的人类艺术史研究作了先导，并在一定程度上帮助我们认清了艺术史的内涵，对于艺术史的编撰实践具备相当程度上的指导价值，但也都各自存在一定的问题和局限。目前流行的西方传入的艺术史教科书，除了本文第一节提到的诸家以外，恩斯特·贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）的《艺术的故事》（1950）、热尔曼·巴赞（Germain Bazin）的《艺术史：史前至现代》（1953）、雅克·德比奇（J.Debichi）的《西方艺术史》（1998）、史蒂芬·法辛（Stephen Farthing）的《艺术通史》（2010）等皆给读者以很好的启迪。但也应该看到，所有这些名著同样无法做到尽善尽美，都有着自身无法摆脱的弊病，存在着明显的不足。主要表现在：a.分期太琐细，尤其从17世纪开始，任何具体的风格演变皆成了分期的依据，20世纪后更是令人眼花缭乱，给人感觉是缺乏指导思想上的宏通；b.疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨。由于“史”“论”学科分隔的缘故，人们似乎忘记了元理论中“艺术”一词的全部含义，除了视觉艺术之外对其他艺术门类（听觉艺术、综合艺术等）视而不见。显而易见这不是名副其实的艺术史观，充其量只是狭义的艺术史观，或者干脆就是视觉艺术史观、美术史观。然而这样的艺术史观在西方在中国却是大行其道。

非但如此，构成传统艺术史观的核心还在于延续多年的“欧洲中心论”（Eurocentrism）。如同地理学中以欧洲为坐标而称亚洲和北非为近东、中东和远东一样，艺术的历史似乎理所当然以欧美为主，或如黑格尔在其名著《历史哲学研究》中所断言，只有欧洲才有历史，非西方的广大地域在时光的流逝中能否看做历史在发展是一个疑问。至于中国，春秋战国之后至明清居然处于停滞状态：

中国实在是最古老的国家，它的“原则”又具有那一种实体性。所以它既是最古老的，同时又是最新的帝国。中国很早就已经进展到了它今日的情状，但是因为它客观的存在和主观运动之间仍然缺少一种对峙，所以无从发生任何变化，一种终古如此的固定的东西代替了一种真正的历史的东西。^[17]

居然有时间而无历史，在黑格尔眼里，数千年白活了！中国如此，印度和亚洲其他地域何尝不是如此？“像中国一样，印度是又古老又近代的一个现象，她一向是静止的，固定的，而且经过了一种最十足的闭关发展。”^[18]历史如此，作为历史之一部分的艺术史亦何尝不是如此？能否进入艺术史家的法眼完全取决于欧美人的准则，本文前面提及的许多标榜《艺术史》乃至《世界艺术史》的名家论著，基本上就是西方艺术发展的整体构架，至多将非西方艺术做一点穿插点缀而已，尽管学者们不愿意承认，在他们的心目中，艺术史实质上就是欧美艺术史。毋庸置疑，这是建立在错误的历史观基础上的错误的艺术史观。就前者而言，将历史是否有发展归因于“客观的存在和主观运动之间”是否“缺少对峙”，要害在于将历史哲学化，理念绝对化，历史成了绝对精神的运动，结论不过是哲学观念的演绎。后者在于以偏概全，想当然地将拉丁人和条顿人的艺术价值观强加于世界。而所有这些，都不符合世界、人类历史和艺术的实际。

当然，这不是说不存在一个能够引领世界艺术发展主潮的中心。从宏观角度看，艺术史的发展总是围绕一个中心，以此向外传播扩散。人类艺术发展的历史长河中也必然存在主流和非主流，主流艺术集散地也必然构成艺术史中心。从某种意义上说，艺术史就是艺术中心不断发展流变的历史。但这必须从全人类高度考察艺术整体，而不局限在一个地域专注艺术的一个方面（“欧洲中心论”屡受诟病其原因即在这里）。不能不指出的是，这一点即使现代西方学者也已经意识到了，法国艺术史家热尔曼·巴赞在其《艺术史》一书“结论”中即曾明确指出：

两个先进文明的地带，一是欧亚大陆的东方，一是欧亚大陆的西方，均尽可能地开拓造型艺术。这两个地区之间的不同之处不应该使我们看不到两者潜在节奏的类似。^[19]

这事实上已经突破了“欧洲中心论”的束缚，可是仅仅意识到而已，论者并未能在自己所编的著作中予以实现。当然我们并不是要说人类艺术的发展史存在两个中心，而是随着中心艺术创新活力的衰减，中心也在不断转移。这样的视角也就超越了文化和地域的范畴，属于真正的世界艺术史。

仍需说明的是，正如世界上任何理想都难以解决所有现实问题一样，基于人类艺术发展中心地域性流变建构艺术史也存在着自身的尴尬，这就是中心之外的艺术史重要创新该怎么处理（教科书篇幅越小这种尴尬就越明显），这些都是问题，目前尚无更好的办法，也是艺术史界理应进一步深入研究的地方。就学术研究而言，世界艺术史也不是一个新话题，作为一个艺术史新趋向，“世界艺术研究”在20世纪后半叶日益受重视。曹意强《艺术的构建性与世界艺术史大会》（《中国文化报》，2011-12-02）、《欧美艺术史学史与方法论》（《新美术》，2001年第1期）、刘悦笛《如何撰写“世界艺术史”》（《美术研究》，2011年第1期）、李行远《全球化视野中的世界艺术史》（《美术研究》，2007年第2期）等文清楚介绍了国内外学术界的讨论情况及自己的思考。教科书方面，国外学者诸如修·昂纳（Hugh Honour）、约翰·弗莱明（John Fleming）的《世界艺术史》（1984），艾黎·福尔（d'Elie Faure）的《世界艺术史》（1909），拉鲁斯的《世界艺术史》，约翰·基西克（Kissick J.）的《全球艺术史》以及前面提到的修订出版多次的《加德纳世界艺术史》（1926）等巨著。国内有史仲文、胡晓林主编的《新编世界艺术史》（多卷本，1996），田本相主编的《世界艺术史》（分卷本，2003），周宁、周旻主编的《世界艺术史话》（分卷本，2000）等著作，均可谓成就斐然。然而不得不指出，这些理论及教科书的史脉构架在西方学者笔下大多仍依据社会历史分期和风格变化，仍不脱为断代史和区域史的杂合及造型艺术史。当然，中国学者进行了跨文化和跨门类的艺术史教科书撰写尝试，值得肯定，可作为建立艺术史中国学派之基础，但也存在不足，这就是大多采取按门类艺术分卷编撰的形式，事实上仍属杂合式的大拼盘，难见深度。今天看来，中西方理论界渊源有自，应加强对话，充分展开观点交流，如能打通和综合，最终形成一部建立在一般艺术学和文化地理学基础上的世界艺术通史，对于艺术学的理论提升，或者说对于作为艺术学理论二级学科的艺术史论专业建设，甚至对于刚刚升格为门类的艺术学学科建设，都是具有重要意义的事。此处只能略略言及，系统宏论，有待方家。

（原载《第十一届全国艺术学理论学术研讨会论文集》，2014.9，后经修改发表于《艺术百家》2016年第1期）

【注释】

[1]（德）G.W.F.黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张企奉译，商务印书馆1979年版，第11页。

[2]（英）E.H.贡布里希：《“艺术史之父”——读G.W.F.黑格尔（1770—1831）的〈美学讲演录〉》，曹意强译，丰书校，《新美术》2002年第3期。

[3]引自（德）汉斯·贝尔廷：《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，北京：中国人民大学出版社2004年版，第23页。

[4]（意）乔治·瓦萨里：《意大利艺苑名人传》第1卷，徐波等译，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第18页。

[5]曹意强：《欧美艺术史学史与方法论》第四讲，载《新美术》2001年第4期。

[6]（德）约翰·约阿西姆：《古代艺术史》导言，傅新生，李本正译，载范景中主编《美术史的形状》第1卷，中国美术学院出版社2003年版。

[7]（德）G.W.F.黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第78-79页。

[8]（德）G.W.F.黑格尔：《美学》，第3卷上册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第103页。

[9]参见（英）科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年版。

[10]参见（瑞士）沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，辽宁人民出版社1987年版。

[11]（美）温妮·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群译，上海人民出版社2007年版。

[12]（德）G.W.F.黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第132页。

[13]（美）阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2005年中文第二版，第97页。

[14]（法）埃尔韦·菲舍尔：《艺术史的终结》，转引自汉斯·贝尔廷：《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版，第271页。

[15]（法）埃尔韦·菲舍尔：《艺术史的终结》，转引自汉斯·贝尔廷：《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版，第271页。

[16]徐子方：《艺术定义与艺术史新论》，载《文艺研究》2008年第7期。

[17]（德）G.W.F.黑格尔：《历史哲学》，王造时译，商务印书馆1963年版，第160-161页。

[18]同上书，第182页。

[19]（法）热尔曼·巴赞：《艺术史》，刘明毅译，上海人民美术出版社1989年版，第644页。