艺术史论：正面回应定义和史

既然前人成说都存在不足，那么到底如何界定科学的艺术定义呢？这个问题自然很复杂，如前所言，涉及方方面面的理论视阈和逻辑构成，希望通过区区一文便一劳永逸地解决问题显然不现实。西方分析哲学更认为不要轻易给艺术下定义，下定义就是搞封闭，不利于新的艺术形式的产生，“任何封闭的艺术定义都将使艺术创造成为不再可能”（莫里斯·韦兹语）。然而定义涉及本质，一个事物没有定义即表明人们还没有认识其本质。界定艺术定义更牵涉包括艺术史在内的一般艺术学的学科和专业定位，尽管困难但不容回避。假如一个现存的艺术定义影响了新的艺术形式的产生，这只能说明它没有抓住艺术的真正本质，因而是不完善的，但绝不能以此否定艺术定义的必要性。哲学玄想纵然无法替代艺术学的学科建构，但定义之争却并非坏事，起码它可以促使人们进一步深入思考。

笔者认为，艺术既是一个有着自身实在意义的集合概念，对艺术概念的合理运用即应考虑分类学的因素，不能将艺术中的一部分割裂开来取代对艺术概念的整体认识。说白了，艺术不仅仅是视觉艺术，否则，艺术学研究永远不会和美术学或造型艺术史论区别开来。换言之，艺术定义的界定也不能太狭隘，不能仅根据研究者自身的学科和专业背景去思考问题，不光考虑古典，也应考虑现代（包括现代主义和后现代主义艺术）。不能以前者排斥后者，将其逐出艺术家族之外。也不能像科林伍德那样以后者而蔑视前者，称其为前艺术。另外，以东方艺术为代表的非主流地域艺术也应得到应有的关注。一句话，科学合理的艺术定义应为视觉艺术和其他艺术，主流艺术和非主流艺术，中心区域艺术和边缘区域艺术，以及原始艺术、古典艺术和现代艺术的最大公约数。只有真正弄清艺术定义及其本质和分类学意义，才能以此展开并建立起真正科学的艺术史观。这一点，我们无法回避，即使思谋不成熟也不妨进行一下尝试。

也正是基于上述考虑，笔者不避凑热闹，以这样两句短语给艺术下定义：艺术是为了满足欣赏者需要而发生的一种合目的性人造物或行为。不难看出，这里关于艺术的定义包括艺术创作、艺术品和艺术接受者三个核心要素，缺一不可，实际上它也是简约得不能再简约的艺术定义。

“欣赏者”决定了艺术独有的作用对象，“创造”是艺术的灵魂，“为了满足欣赏者需要”而创造反映了艺术活动的本质，舍此即不能将艺术创造与宗教创世乃至科学领域的发明创造等分开。“合目的性”决定艺术的创造者——艺术家为欣赏者而创作，以此与动物界的无意识“创造”相区分，也与康德的目的性亦即造物主“目的”无关。“人造物或行为”（艺术品）为艺术外延的边界，与之相对应的是与人无任何关系的大自然。上述定义明确规定，艺术品只是艺术之一部分而非艺术本身。和传统观念相比较，这里承认特定条件下非物质的“行为”也属于艺术品，倒不完全是为了迁就现代派艺术中的“行为艺术”“观念艺术”等，传统艺术中的听觉艺术实际上就是一种“行为”（音乐是声波在空气中发生合目的、合规律震荡的结果，借助于物质但本身并非物质）。需要说明的是，“欣赏”并不等同于审美。理论界早有观点指出，在艺术概念界定中，“审美情感”一词应慎用，因其来自美学，本身即存在着界定的困难，对于20世纪以后的现代艺术、后现代艺术来说，用“美”的标签去贴更徒增滋扰。

定义当然不是艺术问题的全部，如同本文开始时所言，关键是艺术的定义与艺术史观密切相关，前者是后者展开的前提和基础。界定了艺术的定义，艺术史观的问题也就变得非常突出，最终具备迎刃而解的可能。

应当交代清楚，目前流行的各种艺术定义多未刻意将艺术认识限于视觉图像，艺术分类理论也同样没有仅仅指向视觉艺术，则在逻辑上艺术史所涵盖的就应是所有艺术门类，但迄今艺术史界的实际操作却存在着明显的矛盾，这就是包括艺术分类学在内的艺术理论研究都集中在哲学领域，对身处美术学（视觉图像）领域的艺术史研究并未产生直接影响。正因此，传统艺术史观存在着理解和操作上的双重错误。这里只需略举一例，澳大利亚艺术史家保罗·杜罗和迈克尔·格林哈尔希在其合著的《西方艺术史学——历史与现状》一文中这样归结：

艺术史（Art History）是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。^[5]

这段话无疑代表了西方艺术史界的流行看法：视觉文化=艺术。由于“史”“论”学科分隔的缘故，人们似乎忘记了除了视觉艺术之外还有其他艺术门类（听觉艺术、综合艺术等），无论如何这不是名副其实的艺术史观，充其量只是狭义的艺术史观，或者干脆就是视觉艺术史观、美术史观。(www.xing528.com)

非但如此，常识告诉我们，历史可以是单一、具体的事物发展史，也可以是一系列事物的综合发展史。二者的区别在于，前者如同生物，有明确的产生、发展、高潮、衰退、灭亡的过程，呈现的是抛物线（或曰线性结构）。后者则不一定，每个阶段皆有自己的特点，如马克思称古希腊神话是不可企及的典范，呈现的是波浪线（或曰螺旋式结构），可以理清涌动的趋势和脉络，而不存在新一定胜于旧的问题。鉴于西方自瓦萨里、温克尔曼、黑格尔以来以建立不断进步最终完善的艺术史为己任或以艺术的发展作为哲学体系一部分之印证之片面，目前艺术史研究领域已经认识到不能将达尔文的生物进化论简单套用到社会历史中来，摒弃生物学模式和进化论模式似乎已成了艺术史界之共识。然而，看待任何问题皆不能太过绝对，不能否定一般艺术史和门类艺术史的区别。对于有着具象实体的艺术种类（如西方的竖琴乐、芭蕾，中国的国画、昆曲等）来说，研究其发生、发展、高潮、衰落以至嬗变的过程还是必要的，在这方面，不能简单拒绝生物学模式和进化论模式。即使一般艺术史，也应该有规律可循（思潮、风格、流派、形式、种类的演变等等），不可能仅仅是对过去史实之简单罗列，如某些艺术史家的所谓“再现”论。

说到这里，产生了一个似乎不是问题的问题：艺术史是不是在讲“故事”？

这也应该是常识，却有必要在此重提。历史是已经过去的人类活动进程，与“故事”的概念相通但有区别。“历史”重在宏观，揭示进程，寻绎规律，绝对排斥虚构。“故事”则重在微观，依据想象，叙述情节，不排除为了生动而进行适当虚构。一句话，如果只是对过去的事物作纯客观描述而不揭示其发展规律，不能称为真正的历史。也就是说，不是任何故事皆可以进入“历史”视野的。贡布里希将自己那本艺术史名著题为《艺术的故事》（The Story of Art），应有自己的考虑，也显示了治学态度之严谨，天津美术出版社的中译本将其改题为《艺术发展史》，英文就必须改成Art History，但这显然不符合著者的原意。而如弗德里克·威廉·房龙的《人类的艺术》、王小岩等人的《世界艺术5000年》顾名思义就是在讲“艺术的故事”，不会发生理解上的歧义。当然，评论这些著作不是我们这里所要完成的任务。

说完了“不是”，再来谈“是”。

这里又涉及艺术史的定义。在笔者看来，可以套用传统的学科定义方法，艺术史就是阐述艺术的发展脉络及其规律的科学，它服从的是逻辑和历史相结合的社会演进规律。和一般的自然史、社会史一样，它也有着自己的不容突破且不能任意修改的科学边界。艺术史的横向界限由艺术的内涵和外延（包括定义，也包括分类）所决定，艺术概念既然应该涵盖艺术整体而非部分，艺术史同样不应该自我设限，分类学的问题同样不应被忽视。谁都知道，艺术史界长期以来习惯于将视觉艺术史（美术史）等同于艺术史，由此形成了一种植根于潜意识的西方话语权。但真理不承认约定俗成，必须为科学的艺术史正名。图像志就是图像志，视觉艺术史就是视觉艺术史，美术史就是美术史，不能与艺术史划等号。非但如此，理清这一点还应考虑艺术哲学、艺术美学和艺术史学目前存在矛盾的因素（谁都知道前二者面对的是整个艺术而后者偏偏不是）。即使在国内艺术史研究领域，哲学界和传统艺术界也存在着认识和处理方式的分歧，后者本身对理论抽象不感兴趣，而习惯于古典艺术等同于古希腊罗马美术的思维定势。另一方面，艺术史还有着自己的纵向界限，这方面涉及问题是艺术史的起点和终点，其中最为敏感的当然是所谓的“艺术史终结论”。今天看来，只要将艺术史理解为单纯“往昔事件的叙述”而非“不断求新的进步过程”（费舍尔语），就可以肯定，艺术史可能有起点，但不会有终点，起码在可预见的将来不会，“艺术史终结论”实际上牵涉的是对艺术概念能否科学地认识。今天看来，只要有艺术品被创造出来，哪怕是黑格尔所说的“不复是心灵的最高需要”，只要艺术与非艺术之间还存在着边界，艺术就不会消亡，艺术史也不会消亡，而一旦消除了这种界限，艺术将被泛化，其结果也就消除了艺术自身，艺术史更无从谈起。毫无疑问，西方学者在奠定近代科学意义上的艺术史方面走在全人类的前面，其理论遗产值得重视，但艺术史的研究不应唯西方马首是瞻。目前最关键的是应从传统的“欧洲中心论”摆脱出来，否则艺术史研究将走入死胡同。

分类学的意义还不仅体现在此，艺术史还有着自己的分类原则，不能忽视艺术史指导思想的研究。传统意义上的具体划分有三类，根据学科、专业性质可分一般艺术史、门类艺术史；根据内容涉及范围又可分为世界艺术史、区域（东、西方）艺术史、国别（地区）艺术史；按照时间的长短又可分为通史、断代史等等，所有这些自然都很必要，但更重要的是应该将艺术史指导思想的研究放在首位，这就是艺术史原理，它包括艺术史认识论和艺术史方法论。这样说道理很简单，如果我们不在解决艺术史的学科范围和理论基础的概念上取得共识，就很难有一部为学术界普遍认同的艺术史。目前之所以难以有一部真正科学、系统、全面的艺术史专著或教科书，其原因似可归结到艺术史原理研究的欠缺^[6]。