前人对艺术定义的评述,《艺术与艺术史论》解读

艺术定义的探究长期以来一直是学术界的热点之一，相关的思考及结论各由其视阈和逻辑构成，无法简单弥合。但也并非绝对无从置喙，否则讨论将永远无法进一步深入。今天看来，可从如下几方面入手梳理和评述：

首先，就艺术的对象主体角度而言，迄今所有观点大抵可分为可定义论（可知论）和不可定义论（不可知论）两大类。

可定义论由来已久，可以说是构成了两千多年以来关于艺术定义和本质问题讨论的主体，也是学者们辛勤耕耘的原动力。从柏拉图、亚里士多德到康德、G.W.F.黑格尔，到20世纪的克莱夫·贝尔和克罗齐，几乎涵盖了本领域所有大师级学者，留下了“模仿说”“再现说”“表现论”“理念论”“形式论”“直觉论”等一系列里程碑式成果。可定义论最大的特点是承认艺术为一有着实在意义的集合型客观事物，可以寻绎其定义和本质，类似于哲学中的可知论，出发点无疑是正确的。当然也要看清问题所在，一方面，它们大多出自哲理思辨而很少接受实证的检验。面对着众多成说逻辑严密思路清晰却又互相抵牾近乎自说自话的尴尬，无奈之余，人们不难得出这样的结论：艺术的定义确乎应该到时代的艺术学中去寻找，而不应该到时代的哲学中去寻找，但这就陷入了自我否定的窘境。另一方面，艺术领域探讨艺术概念的工作又太过薄弱，且不说学识渊博、涉猎广泛却未能看到中世纪乃至文艺复兴后艺术发展的古、近代思想家，即使现当代艺术学家、艺术史家也多受制于自身专业背景和传统习惯，知识储备和理论素养远逊于前辈，容易局限于个别或具体的现象讨论，流于表面化和片面性。可以说，传统可定义论在哲学中已经走到了尽头，它的最大危险是将艺术概念的讨论引向玄学，最终导致不可知论。

作为传统的挑战者，20世纪崛起的不可定义论从根本上否定艺术概念的实在意义，认为试图界定其定义及其本质无可能亦无必要。持这一观点较著名的有建立在分析哲学基础上的纯语义论和开放论，如英国人维特根斯坦、美国人W.E.肯尼克和莫里斯·韦兹等人，他们宣称“艺术”一词只具有集合词的概念作用，这一词汇包含通常人们认可的各种门类艺术，本身不具有实在意义。既然不具实在性，讨论其定义也就如同水中捞月。换言之，艺术定义属于不可知的范畴，永远不可言说^[2]。应当承认，不可定义论者没有公开宣称艺术不可知论，相反他们认为不可定义恰恰是对艺术的真知。然而难以否定的是，艺术的不可定义论最终只能导致不可知论。正如可定义论陷在哲学泥潭里难以自拔一样，不可定义论同样至今未能说服大多数研究者，但由于不可定义论伴随着20世纪现代派艺术而出现，涉及的是传统艺术观未能预知和阐释的问题，故对当代艺术研究前沿的影响不可小觑。

应当肯定，不可定义论（不可知论）思辨价值不容抹煞，所提出和试图解决的问题也确实无法回避，但它对于艺术概念的认识意义却很有限。原因亦很简单，根据逻辑学和语言学常识，概念既为具有实在意义的事物之集合，就必然同样具有实在之意义，集合概念不应成为分析之障碍，如“人”“马”“房屋”等词汇而然。作为诸门类艺术集合之艺术概念亦应作如是观，即亦应具有其实在性。进言之，艺术概念应该且必然有自己的内涵和外延。无论出发点如何不同，只要接受“艺术”这一名词，就得解释它的涵义，即从纯语义角度而言，也没有不具意义的名词。“艺术不可言说”只能说明人们的认识具有局限性，即尚未达到能够“言说”的层次。在现代科学不仅能够认识物质客体同样能够认识精神主体的情况下，世界上任何事物都不可能声称具有绝对不能言说的特殊地位。至于说开放性，虽然对于学术研究来说不无吸引力和压力，任何专业和学科皆希望开放，不愿意被扣上封闭的帽子。但概念的开放与意义的边界不应矛盾，如果由于开放混淆了艺术和非艺术的界限，从而导致取消学科及专业的后果，这将是灾难性的，并不符合开放的本意。以此作为指导思想，所波及的就不仅仅是艺术。更为重要的是，艺术的不可定义论（不可知论）不符合学科建设的实际，它最容易成为无所作为的借口。

已有艺术定义的分类尚不止于此。从艺术的认知主体角度看，迄今形形色色的艺术定义还可分为哲学家的观点和艺术家的观点两大类。

20世纪英国著名美学家R.G.科林伍德曾经指出：“对艺术哲学怀有兴趣的人大致可以分为两类，具有哲学素养的艺术家和具有艺术素养的哲学家。”^[3]他的这句话对于我们也不无启发。事实上，有关艺术定义的前人成说同样可分为两类：“具有艺术趣味的哲学家”观点和“具有哲学素养的艺术家”观点。前者属于哲学范围，不具独立意义，典型如康德、黑格尔及现代分析哲学家维特根斯坦、韦兹等人，科林伍德和苏珊·朗格等人大体也可归入此类。后者即一般意义上理论家和学者的观点，非严格意义上哲学体系之一部分。这部分研究者数量较少，而且或多或少也受着时代哲学思潮的影响，有时竟和前一部分人难以截然分开，如坚持模仿论、再现论、游戏论、社会惯例论乃至纯语义论的学者，以李格尔、沃尔夫林等人为代表的心理学、形式主义艺术理论学派也属于这一类型。目前的关键是必须理性面对上述两类观点之联系和区别，促使讨论既具有思辨性又不脱离实证的检验。“让概念的探讨脱离哲学架构而回到艺术学领域中来”，这是近年来艺术学界经常听到的一句话，但仅此而言并不全面，必须补充一句：不可机械对待！例如说不能因此抛弃哲学思维中善于抽象和整体把握乃至勾勒规律的形而上研究方式，这是一般艺术概念有别于门类艺术的抽象本质所决定的，也是长期习惯于技能开掘或实证研究的传统艺术界所必须补的课。(www.xing528.com)

另外，以概念本身的基本要求衡量，围绕艺术定义的现有观点又可分为合乎定义的逻辑要求和不合乎逻辑要求的两大类。

逻辑学常识认为，任何定义总有被定义的对象和用来定义被定义对象的对象，即被定义项和定义项。前者的语言表述总是比后者简短；而后者的含义又总是比前者显豁。古罗马人波爱修提出“概念=概念所归的属+种差”的公式至今仍未失去其认识价值。根据该公式，种差为该属下面一个种不同于其他种的特征。以波爱修公式来衡量，现有关于艺术定义的观点或者没有严格的“属+种差”的逻辑结构，如康德、黑格尔、克罗齐等人；或者在形式上虽然具备定义的逻辑形式，但存在种种弊病，如《大不列颠百科全书》中将艺术定义表述为“用技巧和想象创造可与他人共享的审美对象、环境或经验”。^[4]其定义项“审美对象、环境或经验”含义不明朗，显得太抽象，本身尚需详加讨论。至于克莱夫·贝尔和苏珊·朗格等人的形式论，被定义项和定义项之间很难形成明显的种属关系（如“艺术”和“形式”“创造”），因而都不能揭示艺术的特有属性，真正的艺术定义必须符合定义即“属+种差”的逻辑要求。显而易见，由于背离了形式逻辑的基本要求，上述诸般艺术定义实际不是真正意义上的定义，相当程度上只是一般性地在表明研究者自己的观点。目前的关键还在于将严格的艺术定义与一般意义上的艺术见解相区别。

逻辑的缺失还不仅在此。稍作分析即可发现，已有观点并不都是在给艺术下定义，而是可细分为美的定义、艺术美的定义、艺术的定义和艺术品的定义等多种。

除了个别理论家如苏珊·朗格，有关艺术定义的已有观点大多未能将美（含艺术美）和艺术、艺术和艺术品的概念界限分清楚。如康德、黑格尔的定义实际上界定的都是美，尽管在他们看来，“美”涵盖“艺术”，或者说真正的“美”只和“艺术”发生关系，但毕竟两者含义不能完全重合。同样，克罗齐、奥斯本、乔治·迪基等人又大多是在谈论艺术品。所有这些，从严格的逻辑意义上说都是不严密的表现。因为按常识，给事物下定义首先要保证概念和事物之间的名实关系直接对应和明确无误，不能偷换或游移，否则即使给出定义也是含糊和易变的，充其量只能作为参考而不能作为定论。如果说在当代，随着现代主义、后现代主义艺术的兴起，人们已愈来愈容易分清“美”与“艺术”的区别的话，则“艺术”与“艺术品”的区别至今仍不为人们所深刻留意。鉴于“美”“艺术美”的概念属于哲学美学，故谈论艺术定义时对它们投放太多的精力只能是越俎代庖。为艺术下定义，必须明确的是艺术创作、艺术品和艺术接受者三位一体的科学定位和逻辑构成，换言之，必须将“艺术”的定义与“美”的定义、“艺术美”乃至“艺术品”的定义区别开来。

以上从四个方面对艺术定义的前人成说作了大致上的梳理和评述，不难看出，迄今前人有关“艺术”概念的界定研究大多具备独有的学识构架、观察向度和理论积累，其结论无疑皆具启发意义，可以作为进一步研究的出发点和理论基础，但都存在着严重的不足甚至障碍，此亦即这方面研究难以进一步深入的深层原因。只有认真梳理分析，方能建立我们自己的艺术观和艺术史观。