外景写生：山水画学习中不可或缺的重要课程

山水画写生是中国画专业一门非常重要的课程，是山水画学习中必不可少的一个阶段。通过写生，不仅可以感受自然山水的气息神韵，陶冶性情，印证前人的技法，还可以提高造型能力，掌握技能，获得创作素材和灵感，寻找自己的绘画语言，推进个人绘画艺术创作。

一、山水画写生的发展历史

中国历代山水画家创作山水画时，有其独到的方法。在南北朝，宗炳就“好山水，爱远游”，且“每游山水，往辄忘归”；唐代张璪旗帜鲜明地提出“外师造化，中得心源”；五代画家荆浩长期生活在太行山，观察自然，进行创作，“凡教万本，方如其真”，并在其《笔法记》中提出“度物象而取其真”的理论；宋代画家郭熙提出“身即山川而取之”的论断；元代黄公望则“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当写之”；明代画家王履长期生活在华山，总结出“吾师心，心师目，目师华山”；清代画家石涛“搜尽奇峰打草稿”，这些中国历史上杰出的山水画家道出了师法自然和山水画创作的密切关系，高度概括了中国山水画从观察生活到创作的途径和规律。

中国画真正意义上的写生，始于20世纪五六十年代。中国的山水画家受西方绘画影响，开始重视写生的作用，他们认为，写生不仅仅可以提高艺术的表现力，而且可以用来表现社会主义新中国的新面貌、新气象。其中以李可染、石鲁、傅抱石、何海霞等为代表人物。李可染是山水写生最有成效的画家之一，一生画了大量写生作品，并且把西画中的光、影、质感表现技法运用到山水画创作中。在他的倡导下，最终把山水画写生纳入正规教学之中，为中国画的发展做出贡献。石鲁是长安画派的代表人物，为了画好黄土高原题材，他主张“一手伸向传统，一手伸向生活”的观念，在写生中不断探索表现黄土高原的新技法。新金陵画派的领军人物傅抱石率领“江苏国画工作团”走遍了河南、陕西、四川、湖北、湖南等十几个省市，进行了两万多里的写生实践，在美术界产生巨大的影响。在他们的影响下，中国画家们开始走进自然，关注生活，进行写生，在他们的作品中注入了新的时代气息，使作品充满生命力，有力推动了中国山水画的发展。自从山水画引进了写生的方法，并不断发展、完善，现已成为美术高校山水画教学中最主要的课程之一。

二、中西方绘画写生的区别

中国画的写生，是借鉴和学习西画的写生方法，但是，中国画家在表现现实真山真水的时候，却采用了与西方绘画有着完全不同的方法，原因在于中西方绘画属于两个不同的体系，对于画面空间的认识和表现方法不尽相同。下面就中西方绘画的各自空间表现形式分别做具体的分析表述。

1.西方绘画的透视学原理

对于透视的概念，辞海是这样阐述的：“透视，绘画术语。因透视现象是远小近大，故也叫‘远近法’。”可分为形体透视（几何形透视）和空气透视。形体透视是根据光学和数学的原则，在平面上用线条来图示物体的空间位置、轮廓和光暗投影的科学；按照灭点的不同，可分为平行透视（一个灭点），成角透视（两个灭点），斜透视（三个灭点）。空间透视是表现空间距离对于物体的色彩及明度所起的作用。如图7-11所示，是西画家在研究透视原理过程中的场景。首先画家在一个固定观察点上，在观察点与描绘物体之间垂直放置一块透明玻璃，透过玻璃观看物体，并在玻璃上描绘出物体的轮廓线，然后再拷贝到画布上。这样画出的造型绝对精准，并且符合透视规律。在此基础之上，画家根据物体的垂直面与观者的视线角度不同，总结出一点透视（也叫焦点透视）、二点透视（也称成角透视）等。总而言之，应用透视学规律画出的画符合观者眼中所看到真实场景，具备科学性。

图7-11　一点透视画法

2.中国山水画空间意境的表现

中国山水画家在表现画面空间的方法上，采用了与西方画家截然不同的方法。并在长期的绘画实践中，总结出一系列高深的绘画理论。其中最著名的当数宋代画家郭熙，在其所著画论《林泉高致》中，有很多精辟的论述：“世间笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游客居之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此造景，而鉴者又当此意穷之，此之谓不失其本意。”从郭熙的画论中可以看出，中国人对于山水画画品的高低评价，不是以是否画的真实、像不像为评价标准，而是以画面意境的营造作为最高追求，让人在欣赏作品的时候，有可居可游的感受，使人流连忘返，产生想要在此生活居住的欲望。正因如此，山水画家在创作之前，先要走遍所画地域的沟沟壑壑，了解当地的地貌特征，做到成竹在胸，经过构思，把自己认为最典型的、美的风景整合在一起，最终创作出满意的作品。而西画则是在一个固定的点上把眼前所看到的景象作如实的表达，在创作过程中，虽然可以把不同地点的风景组合在一起，但依然是从一个固定点看到的画面效果，如同从照相机镜头看到的场景（超现实主义和抽象主义绘画不在此讨论范围），而中国画家在创作过程中，不是在一个固定的地点观察、表现空间，而是以移动的眼光观察物象。所以说，中国画表现的物象是感性的、写意的，具有哲学性。中国山水画所追求的不是物象的形似，不是眼睛看到的自然，而是通过自然物体的表象，追求事物的本体和生命。如画太行山、黄山、华山，画家通过对自然形态的提炼概括，使得太行山的形象更加单纯强烈、黄山更加秀美、华山更加险峻，这样的画面更具生命力。

三、山水画写生方法

水墨山水外景写生是本章的教学重点。水墨写生要求用毛笔蘸上水墨对景写生，这种方法在中国传统绘画理论中没有记载，最早出现是在20世纪50年代西方现代教育传入我国后，李可染把这种形式引入中央美术学院的山水画教学中，经过了几十年的教学实践，取得了中国画家的认可，现在已成为山水画教学的重要内容。山西大学李德仁教授在太行山写生时告诉笔者，他的老师何海霞曾告诫过他，一定要用毛笔直接写生，用毛笔直接对景写生，可以拉近传统画法和自然的关系，可以把在教室临摹学到的传统皴法与现实生活中真山真水的肌理进行对接，加深理解各种传统皴法对应塑造的物象表面特征的表达，让学习者明白要运用不同的皴法表现不同的物体，不能用一种方法去表达大自然一切景象。对景写生在很大程度上改变了传统山水画的学习方式、观察方式和表现方式，使山水画更贴近生活。

水墨写生是用笔、墨、宣纸在大自然中直接完成，直接把自然物象转换成画面，因此水墨写生要求比较高，首先个人要具备较好的造型能力，其次还要有一定的笔墨基础和经验，然后在取材、选景、布局、取舍、概括、提炼等诸多方面也要有一定的艺术修养，所以水墨山水画写生需要较长时间实践才能掌握。

水墨写生一般要准备毛笔、墨、颜料、调色碟、水杯、画板（或画夹）、毡子、宣纸等工具。画前可先用铅笔或木炭打底稿后再落墨，也可直接用毛笔对景写生。

图7-12、图7-13是直接对景写生的两幅水墨作品，以笔墨写实的形式直接表现了太行山的景象。

图7-12　水墨写生1（李德仁）

图7-13　水墨写生2（吴玉文）

四、山水写生的表现形式

山水画写生有对景写生和对景创作两种形式。对景写生就是把看到的东西如实表现出来，尽量画出你看到的景物，客观忠实于表现对象；对景创作是在写生中，把自己对自然的感受、理解和对艺术的追求结合起来，对自然景物在主观上做一些取舍、提炼，还可以把不同场景进行组合，根据需要对表现对象和画面进行调整，画出一幅源于生活又高于生活的写生作品。无论哪种方式，都需要具备造型能力和笔墨运用技巧，需要长时间的实践和积累。

五、山水画基础写生技法

1.树木写生技法

自然界的树木种类很多，千差万别，随季节变化又有春、夏、秋、冬之分。画树写生要寻找和发现自然界好看的、美的树来画。画树之前，首先要对树木的生长规律有所了解。

树木一般分为五个部分，即根、干、枝、梢、叶。从树木的生长特征来看，有缠枝、挺杆、屈节、开裂、结疤等。树叶有互生、对生、轮生。树皮有鱼鳞纹、豆瓣纹、横纹、竖纹等。

画树先学勾勒，中峰用笔。勾勒的笔顺以顺手为宜，可自上而下，也可自下而上，行笔要抑扬顿挫，线条要有节奏感。一般情况下先画主干，然后画分枝、树梢，最后画树叶。在处理干、枝的造型时，要交代清楚枝干的转折和前后空间关系，注意不要把树木画成平面，也就是说，画树要“树分四枝”，树枝围绕树干四面生发，古人将挡在树干前面的树枝称为“掩”，藏在树干后面的树枝称为“护”，意在画出树木的前后空间距离。

画叶有“夹叶”和“点叶”两种画法。用线双勾成形的称为“夹叶”，用笔直接点出叶形的称为“点叶”，点叶有胡椒点、梅花点、个字点、介字点等。点的组合要三五成组，有聚有散，这就是古人所说的“攒三聚五”，这样组合的点更具美感。

树和石的皴法是相融共通的，在画树干较粗的大树时，要采用不同的皴法刻画树干，有的树皮粗糙干涩（图7-14），有的树皮光滑细嫩（图7-15）。从自然地域来说，有什么样的山就有什么样的树，北方干旱，山高而少树（图7-16），南方湿润，山秀而树密（图7-17）。从画面效果来看，树木的分布既强化了画面的节奏感，又丰富了山石之间的层次感。

图7-14　树干画法1（吴玉文）

图7-15　树干画法2（吴玉文）

图7-16　太行山写生（李德仁）(www.xing528.com)

图7-17　南岳写生（李德仁）

2.山石写生技法

写生山石，首先要注意取势。山石有不同的形状和势态，来龙去脉高低起伏，如游龙、坐虎等，这些形态美，来源于山石的凹凸和高低起伏，变化无穷。抓住山石的这种气质美，就能把山石的外形美与内在气质美表现出来。如华山的山石危峰陡峭，有险绝之势；黄山的山石多数尖峭如剑，有向上之势；泰山的山石雄伟敦厚，有雄强之势。就是同一座山，山峰也各有不同的势态。因此，山石的写生先要把握势态，找出自己对山石的印象和感觉。并可夸张其特点，使险更险，雄更雄，奇更奇。

写生山石时，首先要理解山石的前后空间结构关系，在《芥子园画谱》中就有“石分三面”之说。中国画不采用光影来表现山石体积，而是用线条的相互交接表现山石的前后空间，体现山石的凹凸关系（图7-18、图7-19）。

写生是“外师造化”的重要实践，然后再把现实中的山山水水通过“中得心源”的加工提炼，就会把“眼中之山”变化为“心中之山”，这种在写生中得到的升华最为可贵，使得作品富有灵性与个性。

图7-18　山石写生1（吴玉文）

图7-19　山石写生2（吴玉文）

3.流水、瀑布写生技法

郭熙在《林泉高致》“山水训”中曰：“山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生……”流水是山川的血脉，也是山水写生的重要内容，对活跃画面，增加空灵感和神秘感起着重要作用。现实生活中，溪水、瀑布的形成是由客观环境造就出的，在悬崖峭壁处的水是瀑布，在山谷间的水则是溪流。

流水、瀑布起源于岩石或山的交会处。没有山石的千变万化，就没有瀑布的千姿百态。要画好流水、瀑布，先得对山谷中的岩石有一定的了解。水的落差是由岩石的高低落差所导致。流水虽然没有具体造型，但究其规律还是可以把握的。在画流水的时候，可以将水的落差理解为阶梯，这既是流水、瀑布的形成，又可以简单表现水与岩石之间的关系。

画流水、瀑布常用方法有两种：第一种是空白法，即留出宣纸的底色。此法常用来表现细小的溪流，不宜表现气势宏伟的瀑布，因为瀑布面积较大，空白太多画面缺乏内容。（图7-20）。第二种是用线条勾出流水、瀑布的节奏和起伏之势，这种方法在传统的山水画中多见。此画法对线条的要求很高，宜以中锋用笔。就流水、瀑流的造型来说，主要掌握水的落差、水花和旋流的线条表现（图7-21）。

同时，为了更好地表现流水、瀑布，通常画时都对水的根部进行渲染。所谓水根部是指流水、瀑布与地面的交接处。通常情况下，山水画强调和突出水口部分，而弱化水根部分。渲染水根部分，目的是使其与瀑布水口形成虚实对比，让画面具有好的艺术效果。

图7-20　瀑布画法（李德仁）

图7-21　溪流画法（吴玉文）

4.烟云写生技法

烟云在写生中起着重要作用。烟云是虚处，山体是实处，有虚有实才有意境和空灵感。云有不同形态，有静止的云，有翻腾的云，有带状的云。云和水不一样，云是上下左右飘动，水是向低处流动。画云要画得轻盈，有飘动感。画云时还要注意前后层次，不但要画出山前的云，还要画出山后的云，使空白处有变化，要求笔墨达到虚实相生的效果。

画云雾的方法分为两种。第一种画法是留白法，但在靠近云口的边缘线需慢慢用淡墨染出，云口边缘线的丰富处理以及微妙的墨色深淡既可表现云雾的厚度感，又可以表现浓雾的流动性（图7-22、图7-23）。第二种画法是用线勾勒，方法如同画水。画云雾与画水的线条有所区别，画水可以用重墨，而画云雾多用淡墨，表现云雾的透明效果和丰富的流动性特点（图7-24～图7-26）。

图7-22　云雾画法1（吴德文）

图7-23　云雾画法2（李德仁）

图7-24　云雾画法3（吴玉文）

图7-25　云雾画法4（吴玉文）

图7-26　云雾画法5（吴玉文）

5.点景写生技法

山水画以山石、树木、云水为主要表现内容，建筑、人物、船、桥等可作为点景处理。点景在山水画面里所占篇幅虽然很小，但起的作用却很大。点景常作为画眼出现于画面中，要重视点景写生（图7-27～图7-30）。

画建筑写生，要选择最佳表现角度。一般不要画正面，要取半侧或稍侧角度，这样既可以看到房屋的正面，又能看到侧面和顶面，能体现建筑的高、宽、深三度空间。近景建筑不要画得过大，可适当推远，缩小与山、树的比例。小桥也是如此，正面只能看到桥面台阶，侧面才能看到桥身和桥洞。山水画中的人物要与画面内容相吻合，不需要过度描绘细节，只需有动态，寥寥数笔表现其背篓、挑担、走路、观景等动态即可。画船也要和画人一样，要有疏密及各种形态的变化，或正，或侧，或张帆行驶，或船停帆落，总之要画出变化。

图7-27　点景写生1（吴德文）

图7-28　点景写生2（吴德文）

图7-29　点景写生3（吴玉文）

图7-30　点景写生4（吴玉文）