外景写生：构图成败的关键

构图的名称来源于西方的美术，其中有一门课程在西方绘画中叫作构图学。

构图这个名称在我国传统画论中，叫作布局，或叫经营位置。也就是说，构图是从西方美术的构图学转化而来。但不论是国画中的布局，还是西方绘画的构图，并不能涵盖当今绘画创作中画面构成的全部含义。因此，在本章统一用构图这个概念，来论述当今在绘画创作中的画面构成问题。

研究构图的目的是什么？就是研究在一个平面上处理好三维空间——高、宽、深之间的关系，以突出主题，增强艺术的感染力。构图处理是否得当，是否新颖，是否简洁，对于艺术作品的成败关系很大。

一幅成功的艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，主题突出，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品不知所云。

一、构图形式

构图形式主要有以下几种：

（1）水平式：安定有力感。

（2）垂直式：严肃端庄。

（3）S形：优雅有变化。

（4）三角形：正三角较空，锐角刺激。

（5）长方形：人工化有较强和谐感。

（6）圆形：饱和有张力。

（7）辐射：有纵深感。

（8）中心式：主体明确，效果强烈。

（9）渐次式：有韵律感。

（10）散点式：不受边框约束，自由向外发展。

二、构图原则

构图的基本原则主要有：均衡与对称，对比和视点。

（一）均衡与对称

均衡与对称是构图的基础，主要作用是使画面具有稳定性。均衡与对称不是一个概念，但两者都具有内在的稳定性。稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念。因此，凡符合这种审美观念的造型艺术才能产生美感，违背这个原则的，看起来就不舒服。均衡与对称都不是平均，它是一种合乎逻辑的比例关系。平均虽是稳定，但缺少变化，没有变化就没有美感，所以构图最忌讳的就是平均分配画面。对称的稳定感特别强，对称能使画面有庄严、肃穆、和谐的感觉（图3-7）。比如，我国古代的建筑就是对称的典范，但对称与均衡相比较而言，均衡的变化比对称要大得多。因此，对称虽是构图的重要原则，但在实际运用中机会比较少。

图3-7　均衡与对称

在构图中最讲究的是“品”字形构图和三七律构图。品字形构图和三七律构图的方式常被人们称为黄金构图法，也有人称为永恒的三角构图法，这些都是指均衡而言。什么是“品”字形构图？就是在画面上同时出现三个物体的时候，不能把它们等距离放在一条线上，而应使其呈现三角形状，像“品”字（图3-8）。只要留意，这种三角形状在自然界中是无处不在的。大山就是由无数的三角形构成，上下交错，井然有序，犹如一个巨大的品字状或三角形状，具有强烈的排列韵味。

什么是“三七律”构图？就是画面的比例分配为三七开。若是竖向构图画面，上面占三分，下面占七分，或上面占七分，下面占三分；若是横向构图画面，右面占三分，左面占七分，或是右面占七分，左面占三分（图3-9）。在中国画中这种三七开构图的布局被称为最佳的构图布局比例关系。所谓最佳，并不是单一或唯一，在特殊情况下，根据题材的需要是可以打破的，二八律或四六律也可以使用。本来艺术讲究的就是有法而无定法。总之，就是为了整个画面而考虑去应用。对于摄影师而言，如能把均衡与对称运用自如，就可以算是掌握了构图的基本要领。

图3-8　品字形构图

图3-9　“三七律”构图

（二）对比和视点

1.对比

常见的对比有：

（1）形状的对比，如：大和小，高和矮，老和少，胖和瘦，粗和细。

（2）色彩的对比，如：冷与暖。

（3）调性的对比，如：深与浅，明与暗，黑与白等（图3-10）。

在一幅作品中，可以运用单一的对比，也可同时运用各种对比，对比的方法是比较容易掌握的，但要注意不能生搬硬套，牵强附会，更不能喧宾夺主。比的巧妙，不仅能增强艺术感染力，更能鲜明地反映和升华主题。对比构图是为了突出主题强化主题，对比有各种各样，千变万化，也可以把它们同类相并。

2.视点

图3-10　黑白对比

视点在构图中是为了将观众的注意力吸引到画面的中心点上。视点是透视学上的名称，也叫灭点。要把视点说清楚，还得从视平线、地平线、水平线这三条线上说起。视平线就是与眼睛平行的一条线。我们站在任何一个地方向远方望去，在天地相接或水天相连的地方有一条明显的线，这条线正好与眼睛平行，这就是视平线。这条线随眼睛的高低而变化，人站得高，这条线随着升高，看得也就更远，“欲穷千里目，更上一层楼”就是这个道理。反之，人站得低，视平线也就低，看到的地方也就近了（图3-11）。按照透视学的原理，在视平线以上的物体，如高山、建筑物等，近高远低，近大远小；在视平线以下的物体，如大地、海洋、道路等，近低远高，近宽远窄，向上伸延左右两侧的物体。这样，以人的眼睛所视方向为轴心，上下左右向着一个方向伸延，最后聚集在一起，集中到一点，消失在视平线上，这就是视点的由来（图3-12）。

图3-11　低平视线和高平视线

图3-12　视点

照相机的镜头就是根据人的眼睛和透视学的原理设计的，光圈好比人眼的瞳孔。瞳孔随着光线的明暗收缩或放大，所以用照相机拍出的东西和人眼看到的东西基本上是一致的。在某种意义上讲，用照相机拍出的东西比人眼看到的更为准确。有时用人眼看时，感觉不到相差的距离，似乎是在一个平面上，但拍成片子后远一点的物体就显得小了许多，这是因为透视所起的作用。当我们知道了透视的原理，就可以充分发挥透视的作用了。如果想把物体拍大，只要将拍摄物体靠近相机；如果想把画面拍的大一些，使画面显得辽阔，就要把拍摄位置选择在高处，用俯角拍摄就会得到满意的结果；如果想把物体拍出立体感，可以把拍摄角度选择在物体的侧面。视点的作用是把人的注意力吸引到画面的一个点上。这个点应是画面的主题所在，但它的位置不是固定的。根据主体的需要，可以放在画面的上下左右任何一点上，不论放在何处，周围物体的延伸线都要向这个点集中。如果一个画面中出现了两个视点，画面就分散了，作为观众就不知摄影者所要表达的主题在何处了。画面上只能有一个视点，这是摄影与绘画在构图上的最根本的区别。绘画讲的是散点透视，而摄影只能有一点，否则摄影的构图和画面就会乱。在摄影作品中出现两个视点，大致有下列情况；一是把高大的物件放在画面中央，由于透视的关系，延伸线向着相反的方向延伸，造成了画面的分割；二是想在一个画面上表现多种活动，形成了多个中心；三是在选择前景时没有留意物体延伸线的方向，不是相呼应，而是背道而驰，这在视觉上也会形成画面的分割感。

三、影像中的构图

摄影构图的特殊性在于它不是一次完成，而是分为两步。一是选择角度拍摄，二是照片的剪裁。摄影构图的这种特殊原因是相机的局限造成的，照相机的种类虽然多种多样，就构图方式而言，只有两种，一是长方形，二是正方形。对于取景而言，长方形的构图优越性更大，更好处理，而正方形的构图拍出的照片不分横竖，想拍横构图或竖构图的画面不剪裁是办不到的。就是长方形构图的相机，由于在拍摄时受到环境条件的制约，也难免会在构图时把不必要的物体摄入镜头，影响画面的美观。要去掉这些东西，同样得通过照片的剪裁才能办到。知道了摄影构图的特殊性，就可以在按快门之前先把构图确定好，是拍竖画面还是横画面，做到心中有数。这样，拍摄时就可以把注意力集中在所要表现的主题上。如果照片拍出后认为在构图上有一些不满意，便可以通过剪裁使画面变为满意（图3-13）。懂了构图的原理，并不等于能熟练构图，只有下苦功练习，持之以恒，练得久了，就会在脑子里留下各种各样的构图。当你置身现场拍摄时，相应的构图就会自动跳出来供你选择，这就是多练的结果。除了多做练习之外，还要多看别人的作品，琢磨别人的构图构想，特别是优秀的作品，这都属于直接的借鉴。

图3-13　剪裁画面

四、中国画的构图

在中国传统的语境中，绘画也好，写文章也好，都要有章法、布局。在绘画中，所谓章法、布局就是我们所说的构图。

谢赫“六法”中称为经营位置也就是构图。为什么不说是分布位置而称经营位置？这里说明作画要动脑筋，有个如何安排画面的问题。作画有了题材，通过画面传达给观众，使观众接受你的想法和美感，从构思到画面，第一步即是构图。选择好了题材，紧跟着要研究主体部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白处、气势、色彩、题词等的细节都要反复推敲，宁可没有画到，但不可没有考虑到，这种推敲布置的过程即是一种经营。

画家常常不是通过一两张草图便能达到理想构图的，特别是中国画的构图，要考虑民族形式的特点，要考虑便于发挥笔墨，便于物象的展开，既要多变化、多层次，又要求统一，关于这些特点，中国古代已有相当多的论述。

（一）“三远”一说

北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

1.高远

所谓“高远”在《芥子园画传》的山水部分，总结为构图学上的一个普遍规律，就是高远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。

《芥子园画传》中所说的高远，是从下面向上仰视，才觉得高远。我们今天应用透视学的观点，即把物象放在视平线上，就显得岸然兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高，如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。但是书中的借泉助高，并不能把问题说得十分清楚，因为把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高。怎样把千仞之高的大山画在尺幅之内呢？宗炳在《画山水序》中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，“竖划三寸，就有千仞之感”“舱里数尺即可体现百里之遥”。比如为了夸大山之高峻，可以把人物、房屋、树木画得很小，如范宽的《溪山行旅图》、沈周的《庐山高图》（图3-14、图3-15），都是人小山大，也可以把峰顶推出画外或隐入云层。

画高的山势，可以把下部虚起来，如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感，即郭熙所说山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。反之，如画极远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万里之势。

图3-14　《溪山行旅图》（宋，范宽）

图3-15　《庐山高图》（明，沈周）

2.深远

所谓“深远”，由前面往里画出深奥之感觉叫深远。画中进深大，造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》解释加强云气有深远感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所论述，水欲远足出之则不远。掩映断其脉则远矣。这种处理方法在表现云横秦岭、气断巫峡时可以使用。有经验的山水画家，都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》（图3-16），使用了四面环山，把幽深之溪谷层层透视，屋宇栉比鳞次，画出了难度较大的纵深之感。

图3-16　具区林屋图（元，王蒙）

3.平远

“平远”就是要画出景色前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水；一种是只有田园河流的平原大地。对于前一种画法《芥子园画传》强调用烟气加强平远之感，有了烟气，便觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。黄公望的《富春山居图》（图3-17）和倪赞的《紫芝山房图》就属于平远山水的类型。对于描绘平原景色的辽阔地貌，也可以用一些类似的手法，但主要还是应当利用景物透视，如林带、田埂的透视，河流的纵横加强了平远效果。一马平川的大地原是国画中难于描绘的画题，近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片，也有用树木和房屋层层推远的方法描述。

三远之法，自郭熙提出之后，到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本旅徙过的费汉源，他们都对三远法有不同的发展。

郭熙还在三远中提到了三种色调感觉，那就是高远之别样，深远之色重晦，平远之色有明有晦，结合他分析高远之势突兀，深远之意重叠，平远意冲融而缥缥缈缈。看来作者是作了深入观察后所述。我们面对高山自山下而仰山巅，必然觉得山色清楚明确，山峰傲立突出。如自山前仰望山后，必然山色阴晦而重叠。如果是自近山而望远，这时由于远距离而使远山在空气层中产生缥缈模糊之感。以上都是由于取景时画家与景物距离视线的方向，视野的大小等差距而产生的。

图3-17　《富春山居图》（局部）（元，黄公望）

（二）“开合争让”一说

构图千变万化，实在不是几句话就能谈清楚的。但也不能因此就认为构图是神妙不可捉摸的，在这方面，古人也积累了不少经验，其中为国画家最常用的一句术语，就是开合争让之法。

清代郑绩在《论景》一则中提出，凡布景起处宜平淡，至中幅乃开局面。这是指开始布局之后，必须注意展开局面，既经展开之后，郑绩又认为要有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。沈宗春把这比作下棋，国手对弈各不相争，亦各不相让……于此可悟画理，他所指的是大的开合和争让，认为低手扭定一块，所争甚小，而大局所失已多。在国画章法布局中，必须避免这种小的开合和小的争让。

试从高克恭的《云横秀岭图》可看到其开合布陈之妙（图3-18），正中巨峰突出，群峰拥簇有合掌之势，这是合；山头中部之云、下部之水则是开；左右都有树林石坡，这是争；有高有低，有伸有缩之水蛟，这是让。如此构图颇像善于写文章的名手，看到他笔下波澜的起伏，气象变动无穷，也看出作者胸中有丘壑，笔下有烟云的巧妙布置。

图3-18　云横秀岭图（元，高克恭）

清代著名书法篆刻家邓石如引述发展前人的名言，字画疏处可以走马，密处不使透风。中国画家常借用这两句话强调疏密、虚实之对比，以反对平均对待和现象罗列。疏，指空的地方可以跑开奔马，当然是相当空了；密，指密集的地方，连风都透不过去，当然是非常实实在在的了。

我们可从传为唐代李思训的《江帆楼阁图》加以说明（图3-19），他把山树人物等实在之物都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风，而右边则有一片沧海，点染一二风帆，使之空阔无际。若问这样的加大疏密的差距有必要吗？有的，所谓空白处不是无话可说，没有画意可寻，它正是为了衬托密之部分，使它更能以少胜多，就像音乐中的休止符，使人有更多遐想的余地，正是此时无声胜有声。

要善于借虚以见实，前人曾提出大抵实处之妙，皆因虚处而生是很有道理的。密处在构图中要更集中，更精密地刻画，使墨、色、线充分发挥效果，对比下感到白的更白，密处更密，更突出，更加强烈地给观者留下印象，从而发挥造型艺术的特长。虚与实不可分割，是构图法的两个方面，孤立强调任何一个方面都是不恰当的。

图3-19　《江帆楼阁图》（唐，李思训）

这种变化有时也可以用疏、密、聚、散四个字来形容。密与聚是画面上的实处，疏和散是指画的虚处，正如疏可跑马，密不透风一样，观者能在画面上看出大的节奏感。但空不是简单的空白，我们试看八大山人的花与画，常常只画一花一鸟，单纯之极（图3-20），纸上留出了大面积的空白，整幅画面的空虚处让读者自己去发挥想象，可以想象为天空、白云、水波，造成极大的回旋余地。但只有空白不能成画，所以还要有密处说明问题，最忌的是平均布置，如清代吴历《湖天春色图》三组柳树，有聚有散，其土坡按一根S线布置，画的中部和远山又尽量展开，以求疏散，引起观画者有山曲水幽之感，同时也为我们展示出如何处理疏密聚散的手法。

图3-20　《花鸟》（清，八大山人）

（三）“计白当黑”一说(www.xing528.com)

这句话也是来自清代书法家邓石如，计白以当黑，奇趣乃出，因为这一规律可通画理，国画家又把他的道理转用在绘画上，与此相近的说法还有，清代华琳在《南宗抉秘》画评中所说：于通幅之留空白处，尤当审慎。

中国画强调运用空白，对空白经营很用心，把空白当有画的部位，同样要费心思去考虑。为什么要留下一些空白呢？这好比戏剧、影像中人物的潜台词，如果把话都说尽了，没留下一点潜台词，这叫作平铺直叙。画面上展现一片空间，我们会感到画家的思想在这段空间里驰骋，这在米氏的云山画中是常见的手法，一片白云横在山腰，山随云活（图3-21）。但邓石如的深意还不止于此，他是要求没有笔画处的白，当和有笔画处的黑一样引起重视，认真经营，让白中也有内容，有画意，而不是一块闲置没有画到的白纸。这就要斟酌白与黑的穿插与呼应，如画一座长桥卧波，桥身是黑，水便是白，桥身如何布置便很重要，画的位置适宜，可以感到桥下的流水，引起对水的联想。类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说，这是言外之言，物外之趣，意味无穷。艺术贵在含蓄，空白也是诸种含蓄手法之一。

此外，中国画在构图方面还有以下说法。

图3-21　《米氏云山》（现代，陶冷月）

（四）布置之法势如勾股

清代画家邹一桂在他所著的《小山画谱》里，提出了一个国画的构图原理，是把画面的布置安排为三角形的勾股方为得势。邹一桂的勾股三角形，可以是直角三角形，也可以是斜角三角形。

中国画家之所以爱用三角形构图原理，可能是因为它更符合中国画的表意性（图3-22）特点，便于表现山水花鸟构图的上轻下重，上小下大，引力向下的心理因素，避免呆板，这是就画面构图。总体而言，构图形式是无限丰富的，很难作执一之论，不应使它束缚每一画家的独创性。

在前文讲过，中国画的构图也要运用一个破字，三角形对正方形来讲，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可运用破字，如画石的大间小法，一块大石头，再间杂几块小石头，就会破三角形的一根弦线，潘天寿所示图例，即是三角形互破之法的应用。

图3-22　临摹芥子园画谱（来娜娜）

正和偏、板和活、均衡和不均衡、对称和不对称都是艺术表现形式的对立统一规律，在构图时要随时注意它的辩证关系，从主题出发，从主要的构思去寻找主要的构图之路。

（五）藏景露景

国画构图有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致一览无余。然而何者该藏，何者该露，这要看主题内容而决定。一般来说，主要人物应该露，次要人物应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。

图3-23　《溪桥策杖图》（明，文徴明）

藏景是为了画面的含蓄，明代文徴明《溪桥策杖图》（图3-23），策杖之人物则露，小亭则藏，这样以示隐士所去的地方——竹林中的幽静小亭。画船只画布帆，画酒家只画酒帘，画大城市只画楼顶或高塔之尖顶，其余的用云断法或藏于绿树中，这样比全部托出，更有画意，所谓言有尽而意无穷，国画家最深知其中之妙趣。

但藏景不可尽藏，白居易《长恨歌》中犹抱琵琶半遮面，有遮有露，更显出演奏人的不凡和神韵。一味藏景，易使画面潜晦不明，一味露景则索然乏味。中国画的山水常常是亭显一角，石没半边，构成景物有限、味之无穷的境界。

（六）点景补景

1.创作人物画

对以人物为主的画面，画一些环境是为了陪衬，这叫作补景。多数画家都会有计划的勾画草图，按顺序作画，先人物，后景物，以背景烘托人物，如季节、屋宇、陈设、情调都应符合于人物之需要。

环境不能脱离人物而随意增减，如果怕背景太空，随便点缀，加上不必要的环境和道具，看上去热闹，但离题太远，反而破坏了整体气氛。要把人物和环境放在一起考虑，每补一景，都要考虑是否有助于人物形象，有助作画之意图。

2.创作历史画

创作历史画要研究历史资料，清代范润曾说画人物须先考历朝冠服，仪仗器具，制度之不同，见书籍之后先，勿以不经见而裁之，未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑予有识也。

3.创作现代题材画

画现代题材的画会遇到新问题，如近代的楼房、汽车、笔直的马路、钢架的大桥，也会使画家难于措笔，一般采取退避或者勉强去表现，这都是不对的。想一想只要画家熟悉了中国画的笔墨技法，而且画面确实也有这种需要，所以完全可以按照国画规律和程式进行创作，以上题材是不难表现出来的。当然应注意国画取材角度，尽量扬长避短。

图3-24　《山水册》

点景与补景相反，对以风景为主体的山水画，人物及其他小点缀，称为点景，点景内容包括建筑、舟车、人物、动物都是点景中的对象（图3-24）。当然表现现代化的设施同样会遇到上面提到的难点，中国画家尚在摸索表现的技法，采用传统的线条，去应物以象形，试把中国画用笔的勾、皱、点、染、破来描写新的对象，使板滞者活之，呆板者破之，机械者松动之，以此打破现代化设施中的直、板、刻之病。

点景中除了建筑、舟车之外，画好小的点景人物非常重要，即使是擅长人物的画家，也不见得都是这方面的高手，因为在山水中的人物，要寥寥数笔便能传神，且要与山水之笔协调，一般不作面部刻画，或者只点双目。山水画要把点景人物作为一门课题练习，经常对照生活中的人物写生，并学会简化概括人物的方法，经过体验练习，方可以掌握画小型人物的技法。

补景涉及山水、花鸟，学画人物也要学会画花鸟山水；而画山水也需要人物、花卉为配置，所以学画的路子不宜过窄。

（七）十二忌

元代的饶自然著有《绘宗十二忌》，主要是指出山水画中的十二个毛病，书中提出的十二忌是：

（1）布置迫塞，章法拥塞，令人透不过气来。

（2）远近不分。

（3）山无气脉，山石来去的脉络交代的不清楚。

（4）水无源流，水口交代不清，泉水出现得太突然。

（5）境无夷险，境界平板缺少变化。

（6）路无出入。

（7）石只一面，画石缺乏立体感。

（8）树少四枝，一般人画树枝只画出左右方向的枝干，难于表现向前、后伸展的枝干。

（9）人物伛偻，人物画得弯腰驼背。

（10）楼阁错杂，建筑物的布置没有透视感，并且缺乏合理的布局。

（11）浓淡失宜，用墨的浓淡不得法，欠协调。

（12）点染无法，用墨的点染失调。

这十二忌，在每幅画中，可能会犯其中的某一忌，有人物和建筑的山水画，则不可能出现九和十两忌。初学绘画的人，可能会经常触忌，这是因为构思和技法都不够成熟，如果是属于点染不得法者，那就要多多练习点染，如果是画山石缺乏立体感，那就多体会一下画石头的方法，以弥补个人之缺点。

五、绘画构图的原则

构图指创作者在一定空间范围内，对自己要表现的内容，进行组织安排，形成形象部分与整体之间、形象空间之间的特定结构、形式。简言之，构图是造型艺术的形式结构，包含全部造型因素与手段的总和。

在各种造型艺术中，构图称呼有别，例如绘画的“构图”，设计的“构成”，建筑的“法式”与“布局”，摄影的“取景”，书法的“间架”与“布白”等均指构图。

构图概念其内涵丰富，它包括：

（1）艺术形象在空间位置的确定。

（2）艺术形象在空间大小的确定。

（3）艺术形象自身各部分之间、主体形象与陪体形象之间的组合关系及分隔形式。

（4）艺术形象与空间的组合关系及分隔形式。

（5）艺术形象所产生的视觉冲击和力感。

（6）运用的形式美法则和产生的美感。

构图显示了作品内部结构与外部结构的一致性，反映了作者思想感情与艺术表现形式的统一性，是艺术家人格力量和艺术水准的直接体现，也是艺术作品思想美和形式美之所在。为此，构图能力在美术创作中，构图分析在美术欣赏中，占有相当重要的地位。我们在进行创作的过程中，构图是较为重要的一步，重点应把握：

1.确定构图的形式线和基本形

构图中分割画面的形式线有：竖线、横线、斜线、折线、波浪线，在构图中起主要作用。画面表现形象主体组合的基本形状有：三角形、圆形、断环形、放射形、旋形、同心圆、十字形、栅栏形、“S”形等（图3-25）。正是这些形式线和基本形成为构图的主要构成形式因素。由于基本形和形式线与世界上各种自然现象或人的形态相似，便具有丰富的感情联想性。

图3-25　画面分割

例如，埃及《胡夫金字塔》三角形构图的稳定感，其巨大的震慑力，使千百万奴隶感到奴隶主统治的不可动摇。再如，俄罗斯彼得堡雕塑《彼得大帝纪念碑》斜线构图的运动感（图3-26），体现了这位政治革新家勇往直前不断向上的精神气概。因此，构图的形式线和基本线也是形象产生美感的主要因素。

图3-26　《彼得大帝纪念碑》（俄罗斯）

2.探求构图所运用的形式美法则

迄今为止，形式美法则有两类八对十六种：均衡与对称、渐次与重复、对比与调和、比例与尺度、节奏与韵律、陪体与主体、微差与统调、特异与秩序、前者多显示生动型，而后者显示秩序型。

生动与秩序，变化与统一，多样与整体两个因素，既对立排斥，又影响制约，相辅相成存在于一个统一体中，这便是形式美法则的本质和灵魂所在。运用形式美法则也必须遵守规律，如过分追求生动、变化，构图会变得杂乱无章，这样不仅失去了秩序美，原先所追求的生动美也荡然无存；反之，如一味强调构图秩序，统一、安定、平衡，作品会变得呆滞。一件美术作品在创作中可能运用多种形式美法则，要处理好每对法则中两者之间的关系是显示作者水平的优劣标准。

图3-27　米洛斯的维纳斯

图3-28　2008年北京申奥标志

《米洛斯的维纳斯》构图（图3-27）：

（1）形体呈“S”形弯曲，自然优美。

（2）脐点为全身的黄金分割点，喉头为上身的黄金分割点，膝为下身的黄金分割点，比例非常优美。

（3）肩宽上臀宽之比也多黄金化。

（4）胸与腹上面均衡委婉地全身承受光的投射，罗列称为“光的史诗”。

《2008年北京申奥标志》构图（图3-28）：

（1）总体多斜线式构图，富于运动感。

（2）斜向拉长气势连贯的五环，具有多重寓意：飞跑的人、打太极拳姿势、北京蓬勃发展的形势、中国人民申奥的自信心、奥运团结向上的宗旨、富于民族传统特色的中国结等。

我们要多看、多欣赏名作品，思考构图的内涵和本质，并且或多或少在自己的作品中进行应用，这样我们才能了解总体构图形式与画面形象相互映照才能更集中、更准确、更全面地反映作品的内容和本质。