传统中国画如果用题材分类，可分为山水画、花鸟画、人物画。其中山水画和花鸟画都是表现自然的。只是山水画大景，花鸟画小景。很多人认为中国山水画与西方的风景画具有类似的题材。
国内有的评论者说，西方重写实，东方重写意，其实这并不准确。正如前文所言，没有对画家文化背景的深入了解，是很难理解画面的人文精神。同外国人看国画一样，我们对于西方的画理解也多片面。形式与内容永远是统一的，在我们传统印象中，好像中国画写意，西方画写实，但实际上，西方绘画也塑造意境，中国绘画也强调写实。只是，需要理解的是，绘画上讲的写实不是说和拍照片一样就是写实，而是一种真实再造。很多绘画看似真切，但仔细分析会发现现实中是不会出现这种场景的，画家创造的是一种视觉印象，所谓的真实，就是让观者相信这一个画家创造的世界，而不是他真的存在。如图1-35所示，能说这幅作品不写实吗，但也必须承认，这种真实是艺术上的真实，而不是现实世界的真实。
图1-35 《果熟来禽图》（宋代，林椿，26.9cm×27.2cm）
一、萌芽
中国山水画形成于魏晋南北朝时期，如图1-36所示，从南朝顾恺之（348-409）《洛神赋图》中的山水背景中可以看出：当时的山水画正处于萌芽状态，技巧尚不成熟。山石用线勾出，近处的树大略的表现一下枝叶，远树都用一个个小扇形表示，但画面整体给人潇洒自如之感，意韵生动。同时期北朝的西魏，也开始了对于自然的描绘，如图1-37所示的敦煌壁画，山水作为背景存在，画风古朴奔放。
展子虔（约545-618），历经东魏、北齐、北周、隋朝四朝，其《游春图》（图1-38）是现存年代最早的山水卷轴画，较之《洛神赋图卷》中非自然排列的山川树石，《游春图》的进展似乎只是把人物放到作为背景的山水中去，这一步看似简单，但却代表了当时中国文人对世界认知的跨越，完成了山水画在空间关系上的错觉处理。此后的三百年，山水画才通过皴、擦、点、染的综合性技法完成了技术层面的“质感”塑造。
图1-36 《洛神赋图》[顾恺之，东晋（宋代模本），21.7cm×572.8cm]
图1-37 《五百强盗成佛图》局部（西魏，壁画，敦煌285窟）
如何缩小自然真实与技法表现之间的距离，是继展子虔之后的唐代山水画家的目标。以李思训、李昭道父子为代表，继承并完善自六朝以来的青绿山水画法，画风富丽堂皇；以吴道子、王维、张璪为代表，借用人物画中表现三维空间的线条技巧，扩展了山水画的空间感。
图1-38 《游春图》（隋，展子虔，43cm×80.5cm）
二、成熟
山水画到宋代已非常成熟。形成了多种画法和艺术风格。主要有：青绿山水、浅绛山水、水墨山水等。中国山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后有淡彩。
1.青绿山水
青绿是指中国画颜料中的石青和石绿，用这种颜料作为主色的山水画称作“青绿山水”。清代张庚：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”
青绿山水从六朝开始，发展至两宋，形成大青绿山水、小青绿山水两类。大青绿山水勾勒多、皴笔少，着色浓重，画风灿烂明艳，装饰性强，如图1-39所示的《千里江山图》为大青绿作品；小青绿山水是在水墨淡彩的基础上略施青绿两色，画风温蕴俊秀，如图1-38所示的《游春图》是小青绿作品。明末出现以蓝瑛（约1585-1664）为代表的没骨重彩山水（图1-42）。长于艳丽缤纷；后来在此基础上发展为张大千（1899-1983）、刘海粟（1806-1994）等创立的青绿泼彩山水（图1-40）。长于热烈酣畅。有人把使用“金泥”勾染山石、彩霞、建筑的青绿山水称之为“金碧山水”，但其实大多青绿山水都用金泥，如刚才所说的《游春图》。
2.浅绛山水
浅绛山水在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，山头喜蓬蓬松松画草，以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源（？—约962）（图1-41），盛于元代黄公望（图1-43），亦称“吴装”山水。
图1-39 《千里江山图》局部，（宋，王希孟，51.5cm×1191.5cm）
图1-40 《爱痕湖》（张大千，1968年，76.2cm×264.2cm）
图1-41 《龙宿郊民图》（五代，董源，160cm×156cm）(www.xing528.com)
图1-42 《白云红树图》（明，蓝瑛，189.4cm×48cm）
图1-43 《天池石壁图》（元，黄公望，139.3cm×57.3cm）
3.水墨山水
水墨山水就是用水墨不设颜色的山水画。相传始于唐，成于宋，盛于元，明清两代又有所发展。画面依靠笔法和墨色的变化来表现。可以说，“墨分五色”（浓、淡、干、湿、黑）是中国非常独特的审美意象。用最简单的形式创造最丰富的内容，在中国各类艺术中都有体现，值得我们深思和体会。
对于山水画来说，最有代表特色的技法是皴法。皴法从五代成熟，经过历代画家的演绎和发展，形成了两大流派和几十种皴法。在宋朝时，皴法还保留了许多写实的特征。比如南方董源的“披麻皴”善于表现江南山水灵秀的特点；而北方范宽（950-1032）的“雨点皴”善于表现太行山雄厚的特点（图1-44）。到了元代以后，皴法不局限在写实，而更多体现了画家的想法。倪瓒（1301-1374）学关仝（907-960）画太湖，其“折带皴”脱离了关仝的川峡风貌，而是表现出淡远、静穆的意韵（图1-45）。清初的朱耷（八大山人，1626-1705）对于技法的选择更加自由，画面中所出现的山水已经超脱现实，成为心中所想（图1-46）。这与中国“禅”文化的发展有很重要的关联。
图1-44 《溪山行旅图》（北宋，范宽，206.3cm×103.3cm）
图1-45 《六君子图》（元，倪瓒，61.9cm×33.3cm）
图1-46 《古梅图》（清，朱耷，96cm×55cm）
4.重彩山水、淡彩山水
和以上几个概念不同，重彩、淡彩不指具体流派，而是用色风格。重彩指渲染设色强烈、浓郁、夸张，其中没骨重彩的轮廓用色块代替了线条。淡彩则以勾线、皴点等墨色轮廓为主体，用色浅淡、雅致。
今天的中国美术史受董其昌（1555-1636）理论的影响很大，他依据禅家有南北二宗的理论，提出画家从唐代起也分南北二宗。“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩（勾）斫之法。其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。亦如六祖（佛教禅宗六祖惠能）之后，有马驹（马祖道一）、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”
我们可以通过作品来看董其昌南北论的观点。南派王维（约701-761），是唐代著名的文人，诗书画俱佳，被苏东坡认为“诗中有画，画中有诗”（图1-47）。北宗的李思训（651-716）、李昭道（图1-48）父子为唐代宗室，善画青绿山水。董其昌认为南派作品偏写意，北派作品偏写实，并在其论著中重南轻北，其实这种认识带有一定的审美偏见。艺所高者，近乎于道，凡是留名于艺术史的作品都具有极高的艺术造诣，用呈现方式去评价艺术成就并不可取。黄公望（1269-1354）与仇英（1494-1552）虽风格不同，但传世之作皆为精品（图1-49、图1-50）。
图1-47 《雪溪图》[唐（传），王维，207.3cm×36.6cm]
图1-48 《明皇幸蜀图》（唐，李昭道，55.9cm×81cm）
图1-49 《富春山居图》（元，黄公望，33cm×636.9cm）
图1-50 《蓬莱仙境》（明，仇英，50cm×341cm）
三、近代
中国的风景画进入现代之后，吸收了国画、油画、水彩等各类画种的营养。每个画家都逐渐形成了各自的风格，但也保留了中国文化独有的风貌，涌现出吴昌硕（1844-1927）、齐白石（1864-1957）等众多有知名度的画家，这些大师在绘画艺术上的探索充分体现了对于大自然的喜爱和对人生的自信（图1-51）。从风景绘画的历史可以看出，只有当社会经济发达，文化繁荣的时候，风景画才会有很好的发展。
图1-51 《山水十二屏》（齐白石，1925年，180cm×47cm）
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