《竹韵》是用传统手法写就的古筝现代作品。其间没有转调移码，没有变化音，没有人工音阶，甚至连一个稍复杂的摇指技巧也没有，就是由许多简单的单音组成的并不简单的乐曲。这看似简单的乐曲实际上是对演奏者技术的极大考验，它与大部分拥有繁杂作曲技术的现代筝作不同的是，没有太多技术层面的装饰，只有靠寻找音与音的巧妙联系，情感与精神的融入，气与韵的结合才能使干净的谱面丰富起来，才能使《竹韵》焕发深刻的艺术感染力。
一、本曲演奏技巧
（一）《竹韵》的右手技巧
古筝的右手技巧主要以取音为主，传统的演奏技巧则用右手大拇指、食指、中指为主力，加以无名指的借力而获得。从一首描写河南筝曲特点的民谣中就能对传统技法的使用略窥一二：“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。”[1]右手的指法也有多种：托、劈、抹、勾、撮、摇等，在技术完备的基础上，使得古筝演奏出的旋律完整流畅。《竹韵》继承传统，用最基本的勾、托、抹、撮等技法取音，包括大撮、泛音、连托、连勾、花指、刮奏、托劈、肉指弹奏等指法。虽说指法不复杂，但是在弹琴的过程中，一定要注意取音干净，避免出现杂音。因此弹奏力量应集中在指尖发出，触弦时，避免义甲在琴弦震动时出现的杂音，遇到中低音区的音时尽量使用提弹，使义甲快速离开琴弦避免杂音。在演奏单音时，尽量使用贴弹技巧，提前放弦，肩、大臂、小臂、手腕呈自然放松的状态，靠指尖的力量推出，使声音饱满有穿透力，而不只是浮在表面一层，呈现力透纸背的效果。撮弹是本曲右手旋律的主要演奏技法，要领在于需要集中发力，使声音干净集中，达到两个音组成的和音音量与音色统一。泛音，即右手弹弦的同时，左手在前岳山与琴码二分之一处轻触琴弦，一点即起，发出高八度的音响，其音色通透干净[2]。在演奏泛音时，要找准有效弦长的二分之一处，使声音效果晶莹剔透，水润空灵。演奏连托、连勾时，注意音与音之间的平均，不仅是节拍的平均，也是力度的平均，避免忽强忽弱、力度不均衡，从而使演奏产生音的隔断，影响演奏效果。花指与刮奏需准确地按照谱面中的标记弹出，不能太随意，指尖集中发力，避免义甲卡住琴弦的情况出现，应把音符串联成串，呈现“大珠小珠落玉盘”样清晰流动的效果。托劈在扎桩弹奏的同时，注意托与劈的音色要相同，避免出现常见的托强劈弱的效果，导致听觉上的不稳定。肉指不戴义甲，触弦时不必担心义甲与琴弦共振产生的嘈杂声，音色浑厚干净，略显沉稳，可以对声音起到装饰润色的作用，在本曲结尾使用，有结束全曲、意犹未尽之感。总而言之，作为弹奏主旋律的右手来说，《竹韵》技巧并不难，但是要注意到演奏的每个细节，尽量保证演奏的旋律质感、韵律的节奏、感情和个性的融入，向人们传递意境中精神的高质量。
（二）《竹韵》的左手技巧
本曲的左手技巧是最有特点的，也是最引人入胜的。它是构成竹韵完美旋律的重要组成部分。“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”（白居易诗）的感叹或许正是因为左手按音产生的独特魅力而发出的。左手技巧通过按压琴弦改变音高来取在五声音阶之外的音，或是对固有音起到润饰的作用，“以韵补声”就来自于此。合理运用左手技巧所包含的内容，就是《竹韵》音乐存在的主要意义。
古筝的左手技法要在琴码左侧顺着琴弦的按揉方向与张力，来调整音高、控制弦音的多层变化，以辅助右手完善乐曲旋律。古筝左手技法基本上分为揉弦和按弦两大部分，又可细分为“按、颤、吟、揉、滑”等技法。筝的左手揉按一般有几方面的作用：一是运用其揉、按、点、压、滑等变化，紧密结合音乐语言，鲜明、细致地表现出不同的风格特点和音乐形象；二是起变化音高的作用；三是美化音色，控制音质；四是通过左右手的巧妙结合，弹奏出各种音乐效果[3]。古筝的按弦一般指的是通过改变音高来达到所需要的音乐效果，主要是把fa、si两个变音和筝上没有固定弦位、音高的音表现出来，其中也包括滑音，点弦等技巧。颤音是揉弦中速度最快、频率最高、演奏音符最为细密的技巧，又可细分为大颤，小颤等，在右手弹奏的同时，左手做快速颤弦，以达到颤音所要求的效果。按照地域的不同，演奏者演奏心境的不同，其表现形式，颤弦幅度大小、深浅等均有所不同；吟是揉弦中速度较慢、变化较多的技巧。在右手弹出音后，左手平缓地在弦上上下揉动，形成余音袅袅的感觉。吟是在不改变音高的基础上，对音乐进行变化，使声音余韵悠长，绵延不绝；揉弦从速度上来说比吟稍快，音的密度稍为紧致，演奏技巧与吟大致相同。我们常说“吟揉”一词，证明了两者技法的相似性。不同的揉弦技法在不同的曲目中表现的音色与音乐效果也各不相同。滑音是古筝中演奏形态最为丰富的技巧。它不仅改变音高，而且具有浓郁的民族音乐风格。在右手弹奏之前或之后，左手按下相应的音，以获取不同的滑音效果，其中包括上滑音、下滑音、回滑音等多种技巧。滑音的音乐效果与按弦的时间、速度，按弦的位置有很大关系。按弦时间早，声音较硬；按弦时间晚，声音较软，较柔和；按弦速度快，音色明亮坚硬；按弦速度慢，就会出现音色轻柔的效果；按弦的位置离琴码近，声音较硬、较明亮；离琴码远，声音较柔和较散。所以滑音的音色是由多种因素共同影响形成的。
《竹韵》对左手的功力是极大的考验。它主要运用了滑、揉、颤、吟等技巧。除了滑音外，以吟为最多，在曲中随处可见。吟，本字为唫。本义：呻吟、叹息。有吟咏，吟诗，吟唱之意[4]。吟不仅是一种演奏技巧，也是对筝者内心情感的抒发。如：
其中大撮长音时使用吟的按法，左手上下均匀地揉动琴弦，使音效产生了水波涟漪的声响，带来余音绕梁、一咏三叹之效，也包含筝者对竹的感悟在其中，令人回味无穷。
揉在本乐句中也有出现，在低音7和中音2上分别揉弦。揉弦在本曲中并没有那么细密，相反，慢慢地揉弦过程中也有了古朴的意蕴。它不拘泥于一个音的单调音响效果上，而是在不改变音高的基础上稍做变化，减少了单音余音短、枯燥无味的感觉。吟揉搭配，有迂回有前进，给人带来新鲜感。又如：
本句与前一乐句异曲同工，也是新材料出现的地方，揉弦的运用，不疾不徐，在情绪推动中有了一丝理性的色彩。
滑音在本曲运用最多，形式也各有不同。如：
首句起音以带滑音的大撮开头，音响效果如书法中的泼墨运用，有着有力沉稳的感觉。这种带上滑的大撮多用于整曲的开头、结尾和乐句的开头、结尾及再现部分，有总结乐句、以示完整之意。由于本曲模仿古琴的音色与技巧，因而在按滑时，滑音会稍有滞后，以表现余音所呈现的空间感。这个特点还明显体现在下句：
其中，带附点的上滑在演奏时都有些滞后。如果按照节奏分毫不差地弹，那么会显得些许僵硬和匠气，听觉上就没有丝毫的韵味在其中了。所以在节奏允许的范围内少许滞后，就显得灵动。诸如此类的手法还有很多，分布在本曲中的各个角落，奠定了全曲大气稳重之感。
与此相反的一种按滑则有别样的感觉。如上个乐句中7276的上下滑音，反而要严格按照节拍弹，并且按弦松弦的时间要准时，突出棱角的感觉。这样与之前带附点的滑音相结合，就如同手指在古琴徵位间的游移，张弛有度，给人有乐器转换的感觉。
与前面上滑相比，另外还有一种具有其他音响效果的滑音。如：
这种滑音由其谱面标出的相近音弹出，并不是本位音，相比之下，这种滑音弹奏时直接上滑，并带有一点回滑的味道和重音的感觉。它的出现，是为了改变同音的单一形式，使乐句生动起来，更彰显了古琴的味道，突出竹之清幽韵味。
从左手功力的方面来说，《竹韵》不但区分了上下滑音、揉、吟等按音技巧外，还区分了不同按音运用手腕、指尖、小臂等不同肢体的运动机能。比如，大撮时的按音由于音区较低，故用小臂按弦的成分多些，揉弦则用手腕的技能较多，等等。这样细致区分，有助于演奏者在弹奏时更好地把握各种按音不同的技巧，诠释多样的色彩效果。
（三）本曲演奏技术的综合运用
在演绎《竹韵》时，对其所出现技术的综合运用是至关重要的。主要体现在左右手的配合运用，协调各个手指的分工，各尽其能。在本曲中，对有特色的乐句要加以细化处理，从而更能显示出《竹韵》中韵的精妙之处。
本曲最富有特点的地方在于：把中指作为旋律演奏并与大拇指配合来完成旋律。同时，也具有延长音延长的功效。如：
另有一例也可以表现这种特点：
这两例可以充分表明，在构成旋律的乐句里，中指所起到的作用，表现方式多以大拇指连续勾弦的模式出现，在音色处理上更好地接近古琴本身的音色。在演奏时，要注重中指与大拇指之间相互作用协调的关系，以及高、低音之间的协和，避免出现转换音区时所产生的突兀音色，从听觉上要尽量把乐句做得和谐精细、尽善尽美。
在本曲中部，出现了一段以泛音为主要技巧的乐句，这也是全曲中一个鲜明的特点。例：(www.xing528.com)
这个乐句的音区并不高，但是泛音的实际演奏效果却使音区高出一个八度。所以在演奏时，注意附点在连续泛音演奏时的准确性。另外避免哑音的出现，把音符当作高音区的音来演奏，着重突出泛音本身具有的音色效果，营造出空灵隽永、玲珑剔透的感觉。
《竹韵》这首作品值得一提的地方就是它很好地彰显了左手运用的功力，在诸多方面均有所体现。如：
在谱面4643上展示的是滑揉结合的技巧，揉弦在演奏时容易被忽略掉。在上滑即将结束时在第二个fa上做揉弦，由于音符紧密，所以演奏时加一点，意思就到位了。本曲滑揉结合较多，注意其中的力道，松弦干净利落以配合音色的需要。
连续上滑在本曲中也较为典型，如：
短短一句中就带有两处连续上滑，可见其运用的频率较多。连续上滑时要注意按音的到位，及左手按弦与松弦之间的力量转换。对带有附点的滑音要精细处理。附点在本曲运用微妙，无法用言语仔细描绘，只能根据演奏者本身对音乐的实际感受进行处理，尽量与作曲者的本意相接近。
在左右手的综合运用方面，关键把握两手之间的配合与合作，包括弹音与按音的间隔时间，复杂技巧与滑音的结合。如：
在这个乐句中，不仅有刮奏与滑音的结合，托劈与滑音的结合，还有连续托劈、连续按音与连托的结合、回滑等技巧，短短乐句要弹得流畅，就需要有完全处理这些连环技巧的能力，如何使音乐焕发光彩，就考验演奏者的演奏水平与功力了。
（四）肢体对音乐的表达
肢体，就是体态的律动。伴随所演奏的音乐，用身体的动作来辅助表达音乐的语汇，这是向听众传达一个演奏者对音乐描述、情感表达的过程。肢体融入音乐，成为演奏再创造的重要组成部分。著名的瑞士作曲家、音乐教育家达尔克·罗兹认为：“身体也是一种乐器，可以再现音乐，通过律动，能唤起人天生的本能，培养对人极为重要的节奏感。人们可以通过对肌肉紧张与放松程度的感觉，感受和表达情绪；可以通过姿态、手势和各种身体动作使内心情感表现于外部世界；可以通过身体运动将内心情绪转化为音乐。而器乐演奏首先要掌握的就是被演奏乐器和演奏乐器即乐器和人的身体。”[5]无论何种乐器，身体机能可以敏感地表现乐曲的乐思，这是毋庸置疑的。古筝演奏也是如此。它不单是音响技术的展示，更是情感推动中的表达：通过对身体紧张或放松的反应，肢体形态和手势来展现内心的情感世界。肢体在其中成为媒介，通过身体变化将内在情绪转化为音乐旋律流淌出来。对于一个成熟的演奏者来说，肢体各部分运用的默契，足以使身体按照音乐中的律动进行恰如其分的表演。《竹韵》也需要通过身体的语言，传输演奏者的感情。但是在演奏过程中，一定要掌握好其间的“度”，来对本曲进行恰当的演绎。《竹韵》表达的是传统思维，所以动作上不宜太过花哨夸张，显得轻浮，也不能僵硬不动，只用手指勉强完成音乐。这样举止失措，反而贻笑大方，失去了本曲应有的风度。在对《竹韵》的演绎中，应达到形神兼备的高度。完成这一高度的核心就是“情”，这也是音乐最本质的要求：以情传音，以音带情，情音相携，从而使肢体达到表演美的境界。因此，完美演奏本曲，就需要整个身体的动作协调来实现，让听觉与视觉达到美的统一，相得益彰。
二、演奏本曲存在的难点
本曲结构完整，构成音乐的要素与其他乐曲其他作品如出一辙。在演奏的过程中，如何准确地表达力度、气息、乐感、音色、情绪等状态，就成为演奏者的瓶颈，也是本曲演奏存在的难点。
力度是演奏中的基本要求，也是表现古筝演奏的主要形式。力度的完美控制是准确表达音乐的前提。《竹韵》也不例外，需要将力度的控制表现出极致的状态。力度的控制就是手的控制，是手指、手腕、小臂、大臂协调作用的结果。弹琴出音的效果最主要取决于手指掌关节的力度。在协调运作的过程中，没有哪个部分是可以独立完成手指的控制的。所以，在演奏《竹韵》时，要根据旋律具体情况分析，加以变化。在高音区演奏较为轻松的情况下，可以大部分依靠手指关节、手腕、小臂进行弹奏。同时身体稍微有些支撑力，这样弹出的力度就会使音色明亮，保证声音坚实的质量。在中低音区时，需运用大臂与身体的力量来对手施压。这样，传达到手指时才能保证有足够的力量完成演奏。本曲旋律多集中在中低音声部，所以有些乐句演奏时要注意大臂的合理运用。与此同时，避免直接用大臂推力发音，使声音显得僵硬刺耳；也不能只用手指的力量弹奏。否则声音绵软无力，没有音量，无法引起听者的兴趣。
气息是表达音乐的高端形式，也就是大家常说的“呼吸”，它是划分乐句、区分音乐层次的重要手段。呼吸既是指人类维持生命的必备条件，从广义上讲，也是美学范畴的气，它的内涵更深一层。《管子》说“生者以其气”，视气为生存的条件；又说“精也者，气之精也”，认为精神亦由气生。因其既有实在性、模糊性、交易性、灵性，又多样统一于自然本原性，于是衍生出诸多复合概念，如神气、气韵、气势等[6]。用气息划分乐句如同语言的词句划分，在乐曲《竹韵》中要准确地表达与运用，行之有效的方法就是唱旋律，特别是对于旋律性强的曲子来说，这个方法事半功倍。唱旋律时出现的换气、呼吸的地方，演奏时相同处理就可以了。这样乐曲的气息才能够顺畅，反之，会造成乐句演奏的不清晰感。所以，划分乐句就是气息控制的基本步骤，让简单的音型呈音断气连的效果。此外，气息与音乐旋律的演绎也有很大关系：作品速度的快慢、力度的强弱、音色的明暗等因素都会使气息发生不同的变化。比如高亢振奋人心的音乐要讲究气息的爆发力；柔和抒情的音乐要讲究气息的心平静气。不同的音乐情绪有不同的运气方法相对应。《竹韵》的情绪深沉平静，那么气息就要缓和，做到气沉丹田，通过运指在音乐的流动中使气息在旋律中得到延展，从而到达琴人合一、气息贯通的高层次境界。乐感就是音乐感觉，它是指人们在听觉体验上对音乐音响及艺术表现等方面敏锐、准确的把握能力[7]。乐感与气息有着莫大的关系，它有一部分是先天与生俱来的，另一部分就靠后天的培养了。一般说来，学好与音乐有关的理论知识，注重舞台音乐实践，对音乐感觉重点进行训练等方法，都是培养乐感的途径，使乐感加强，要注意谱面中作曲者标记的表情术语，这对寻找乐感会有所帮助。《竹韵》中没有过强或过弱的音，都集中在mf、mp、p这个适中的范围内，听觉上尽显沉静柔和。与此同时，本曲中还有重音、延长音等标记。注重音乐细节及表情术语，并效仿做出应有的乐感，长年累月的沉淀，乐感自然而然就会变得丰富起来。音色是一个复杂的问题。影响音色的原因有多种，比如触弦的角度、肌肉的松弛度、指尖的力度，等等。音色的好坏首先在于科学的弹奏方法。手臂肩膀呈放松状态，习惯用指尖弹琴，其间指法的正确选择与运用也是影响音色的要素。因此，选择适合自己的速度与力度进行练习，注意义甲拨弦的方向，尽量使指尖垂直于琴弦用力，使义甲正面触弦，少些义甲与琴弦角度的偏差，就可有效地避免杂音、音色单薄等问题。关于《竹韵》的音色，魏军先生在曲后有注释：“竹，根茂身直有节，被视为有气节的灵性之物，作者借用古琴演奏技法遂作《竹韵》，赠友并与之共勉。乐曲创作于2004年。”[8]这段话介绍了作曲者写作的手法，也向我们提示了本曲需模仿古琴音色，在演奏时加入些音与音之间的擦弦，弹弦位置的游移，才能更好地表现此曲苍劲古朴之意，听上去也有古琴的意味。这就需要演奏者有足够的对音色与力量的控制力，使声音有弹性，而不只是干巴巴的音符。强而不燥，弱而不虚，就是音色中最难以琢磨与把握的，也是演奏者的毕生追求。在情绪方面，要留意谱面标记的“文静、沉稳地”等曲作者的标示，确定全曲的基调，再逐字逐句地进行分析。比如本曲开始的大撮，开篇揭示了情绪沉稳的感觉，如书法中的大写意手法，恣情地泼墨挥毫，表现了沉思的状态。泛音部分使情绪明朗起来，带有稍许活泼生机的感觉，以表现竹子的情趣。另外，泛音的适度使用，如同作者与好友间心有灵犀的情感表达。心灵相通的感觉用泛音玲珑剔透的特点呈现，恰如其分。其中有一段作者标明“此段靠琴码弹”，用明亮坚实的音色来表达竹内中空的形态与敦厚儒雅的君子之风。对乐曲细致地做文本分析，用心去演奏，深刻领悟乐曲的深层含义，就能较为准确地把握音乐的情绪。
演奏时的心理状态尤为重要。在演奏有古朴意韵的曲子时，注意心手相依，相互配合，使技巧与情感达成统一，体会旋律的走向与深层意义，使乐曲流畅地走入自己的内心世界，并与听者产生共鸣。在意境方面，本曲可以从两个方面入手来解读音乐：一是通过对竹这一自然景物的印象，联想到竹本身的性情与品格，把自己对竹之情感融入音乐，音乐对象的熟稔，使得情感能够自然而然地流露出来；二是联系书法中“挥毫泼墨”的大写意手法来对音乐进行二度创作，书法与音乐异曲同工，两者联系密切，因此，很容易联想到竹之气韵，体会竹神态中“挥毫泼墨”的线条，演奏时就会有君子气度之感。
三、《竹韵》的演奏艺术
《竹韵》之所以传神地表达了竹之形态、气质与精神，与它内在所含的演奏艺术有密切的联系。本曲看似简单、实则不易的特点，从某种程度上也反映了它的演奏艺术是深邃和精到的。所以说，具有传统乐曲风格的作品在实际演奏时，若想弹得深入人心，让欣赏者感动，透过作品理解背后的故事，绝非易事。而演奏艺术则是完美表达音乐的前提和基础。
（一）运指与“韵”
《竹韵》的创作属于中国民族音乐传统的五声音阶范畴内，其寥寥数笔的音符，刻画了竹之美、竹之韵的生动形象。《竹韵》弹下来不难，但如何使本曲的演奏呈现最完美的状态，就是需要深入思考的问题了。演奏时的运指就是解决问题的关键所在。运指就是手指在弹奏时指法的考究以及弹奏时手指运动的状态。对指法与手指的运动进行深度剖析，才能表现出音乐的高层次状态——“韵”，才能使乐曲的演奏蕴含深刻的意义。手指弹奏琴弦时，在注意手指触弦的状态，运用科学的方法，使双手在松弛有度的情况下演绎曲子的同时，还要着重其间韵的表达。在音与音的连接中，在吟揉按滑的转换中，在音断气连的旋律中，典雅古韵中散逸着的韵随处可见。弦柱中，勾抹间，音符在旋律参差中疏密有致，韵味也在其间散落开来，韵味在运指中流转，运指在韵味中生辉，在“气”的衬托中，韵与气交织在一起，相互交融，共同塑造了竹的君子之风。在古筝音乐色彩的塑造中，演奏者要习惯地探究音乐流动中的抑扬顿挫，力度速度的轻重缓急，节奏节拍的体态律动，培养对运指及其所含韵的理解与感悟，用明暗线条、刚柔力量在音色上的对比来表现韵，从而表现作品的内在精神。
（二）弦之外的“留白”
留白是国画中常用的手法。在宣纸上勾勒出淡淡的几笔，其余地方便不再作画，为的是给赏画人更多的想象空间，使整幅画作的画面更加精美，章法有致。如南宋马远的《寒江独钓图》中，只画有一叶扁舟，一个渔翁在垂钓。整幅作品没有画出水，却让人看到后能想象出烟波浩渺的大千气象，这就是留白的精妙之处。若满纸皆画为水，反而显得天地之间狭窄。文学中也有类似的手法：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”这样的语句自然而然地会给人留下大雪纷飞的深刻印象。音乐上也有“留白”这样的手法，在《竹韵》中体现得淋漓尽致。曲中简单数音，感觉上每个音是分隔的，彼此独立，然而却由点及线，音与音之间由左手做韵连接，浑然一体。在进行二度创作的演奏时，要揣摩作者的深意，用心体会其中的情感，反复琢磨，方可体会“有”与“无”的玄妙。在无摇指的单音“点”的状态下，在“无”的状态下，保持音断气连、稳定气息、拿捏分寸，把音乐的“有”表现得恰到好处，使音乐在丰富的层次与韵味中尽情表达。“求之弦中如不足，得之弦外则有余”，谓之弦外意境[9]。把握音乐中存在的空间感，用心中的音响填补现实中的音响，深切感悟艺术的艺术家都是留白的高手，“不着一字，而形神俱备”，是留白体现的智慧境界，方寸之中尽显天地之宽。
（三）律动感
音乐是时间的艺术。这句话在《竹韵》中体现得恰如其分。在规定的节奏框架内，展现音乐中的极度自由，表达演奏者心中的无羁之感。在中国传统音乐中，音乐之美不在于音，在于音与音的连接中存在的律动与情感，是一种从内心深处自然而然发出的情愫，它不是具体的某种物质，而是一种无意识的、具有深层次的感觉，致使形散而神不散，使音乐存在着足够大的空间感与自由感。律动感在本曲中是以音与音的间隔与时长存在的，弹奏琴弦时，一音弹完后，并不急于落下个音，而是等余音间的意韵足了，情谊浓了，方可落下音。律动就这样存在于其间，这样才有弦之外的情趣。“但识弦中趣，何劳枕上声”，可见音乐不在于音，在于其中之意趣。形散神聚，体味节奏间的韵律感，是领悟《竹韵》的主要要义。在这个环绕四周的无形气场里，音符无限地伸展延长，演奏者的情思在音符间呼吸、奔跑，创造演奏中空灵的意境，这也是构成《竹韵》美学的重要部分。
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