在传统混合现实空间中，虚拟空间和真实空间是差别迥然的，两个空间的连接需要有特殊的方法，一般人很难在两个空间中自由穿行。《天仙配》中董永和七仙女的故事妇孺皆知，人间和天堂就是世界的两极，绝对不能相通，两人只能在七夕节相见。《西游记》《封神演义》《红楼梦》等中国小说中也都有大量关于两极空间的描写。
由卢森堡、丹麦、加拿大、英国、美国、法国联合摄制的电影《逆世界》（Upside Down ，2012）就讲述了两个这样奇幻的世界。两个世界完全颠倒、重力相反、彼此对立。上层世界繁荣且富裕，下层世界脏乱而贫穷。下层世界的人有时为了偷取上层世界的一些相反物质，甚至会赌上生命。这两个世界完全禁止接触，唯一能够接触的是一个“过渡世界”，只有在这个“过渡世界”里，上下层的人是可以一起工作的。这里是一间上层世界的巨大公司，它负责收购下层的便宜石油，然后卖燃油给下层世界。两个看起来近在咫尺的世界却仿佛阴阳两极、颠倒双生，有着泾渭分明的管理模式，两端的居民也不允许擅自闯入对方的世界，人员的流通要通过严格的审查，人们想要去不属于他的世界，必须要摆脱重力的影响。影片中的主人公是生活在下界的亚当（Adam）与生活于上界的伊顿（Eden），他们年少时在高山的山顶上结识并互有好感。一次意外，伊顿失忆从而忘记亚当，但亚当却对她念念不忘。多年后的一天，亚当无意间从电视中见到伊顿，他决心通过高科技仪器冲破空间引力的界限重新追回伊顿。亚当通过身上装有的特殊反引力装置进入上层世界，但这个装置维持的时间不能太长，他像灰姑娘一样，当夜半12点钟声响起时必须回到下层世界，否则会有生命危险。最终两个年轻人凭借顽强的爱情打破了两个世界冰冷的隔阂。
在数字时代的混合现实中，虚拟空间和真实空间更是类似彼此对立的阴阳两极，它们共同拼凑起一个完整的世界。现在离开虚拟空间的世界已经是不完整的世界了，例如网络的崩塌会使一切事物暂停，医院不能挂号、不能看病、不能开药，任何公共窗口单位都不能正常工作，人们的生活会受到极大影响，这样的情况在现代社会经常发生。
真实空间有着三维性，由长、宽、高组成。而虚拟空间是由电子数据流组成的，没有长、宽、高，没有任何真实空间的物理特性。真实空间和虚拟空间处于不同的时空维度中，彼此的空间距离和时间速度差异更若阴阳两极，差异甚大。“传统的欧几里得几何学对于赛博空间不再适用，从A到B的距离不再被看成地球表面路径的长度，而被看成从一个网站到另一个网站所花费的时间值。”[66]
人们在真实的世界里生活，又离不开虚拟空间；人可以看到、接触到虚拟空间，但人不能存在于虚拟空间。“网络是一个环境——无处在，处处在。你无法到它那儿去，但可以从任何你所在的地方登录。”[67]
虚拟空间和真实空间近在咫尺，又仿佛远在天边，互相遥望也互相影响。
传统时代的时空有两大特征：第一是时空的不可分离性，意为存在的单域性。吉登斯说过，这里的时间和空间总是黏在一起，时间意味着此时、此地、此人、此事，离开这些时间，一切将变得空洞无意义。第二是主体的在场唯一性，主体在同一时间只能存在于一点，在此或者在彼，不可能两者兼顾，同时出现。吉登斯的“时空分延”（Time-space Distanciation）观点也证明了这个道理。当今全球化时代的“时空分延”是指时间和空间的伸延和分离，空间从具体的单域场所中“脱域”（Disembeding）而出，空间阻隔被完全打破，在场已经失去了意义，缺席更是现代社会的主要生活经验，在场和缺席交织在一起。
在数字时代，原有的时空都被打破。吉登斯提过一个“虚化”的现象，有两种情况：一种是主体从单域的空间中脱离出来，再嵌入另一个或几个空间中；另一种是主体在固定的空间内，将过去或者未来空间中的时间脱离出来，嵌入现在的时间。这样的主体与空间和时间都无关，既可以此在也可以彼在。这种方式也可称为“脱域再嵌入”，“脱域”是使主体从单域中脱离出来，仅仅的“脱域”是无意义的，必须要有一个“再嵌入”的过程。“脱域再嵌入”使空间变得极其强大，既可无限扩大也可无限缩小，这是空间存在的权利，也为主体赋予了改造空间的权利。而当虚拟空间与真实空间的关系产生各种变化时，会打破原有真实空间的三维性，两个原本毫无联系的三维空间被同时安置在同一个空间中，一个三维空间里套着另一个三维空间，等等，空间的多维性出现。空间的再造有多种形式，如空间的并置、空间的套层、空间的穿越、空间的叠加，等等。
“并置”这个概念是美国文学理论家约瑟夫·弗兰克提出的一个重要的文学批评概念，主要是指“在文本中并列地放置那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后的参照。换言之，并置就是‘词的组合’，就是‘对意象和短语的空间编织’”[68]。这个文学理论中的概念同样适用于其他的艺术形式。
在数字化时代的今天，空间的并置是指虚拟空间和真实空间可以摆脱时间的束缚，被并列置放于同一个空间中，而彼此相通、共同影响的状态。福柯也说过同时性（simultaneity）和并置性（juxtaposition）的时代，空间不需要与时间捆在一起，空间可以摆脱时间的束缚，同时性、并置性地存在。
2002年上海国际双年展的主题是“都市营造”。上海大学的参展作品《寻桃花源记》，其主题就是对黟县西递村传统民居建筑艺术的保护和展示。作品利用时空连线的方法，将上海双年展的现场空间与黟县西递村同步连接起来，通过宽带技术，把相距500公里远的安徽西递、宏村与美术馆联系起来；并在其中设置4个直播点，安排了55台电脑和6台投影仪，让现代化的网络触角伸进千年古村，然后通过电脑平台进行实时影像的双向交流。《寻桃花源记》利用宽带技术沟通了乡村与城市，从人类文化传统的遗迹中和尚未消失的历史中，去寻求一种理想的人居空间。
英国艺术家保罗·瑟曼（Paul Sermon）的作品《远距离的梦05》（Telematic Dreaming 05）也是一个典型的空间并置的案例，该作品1995年在日本东京国际通信中心和1999年在英国国家摄影、电影和电视博物馆展出。作品中有着A和B两个空间，各放着一张大床，两张床的上方分别安装了一台摄影机和一台投影仪。通过数字网络服务技术，A和B两个空间被连接起来并置在一个空间中。有两个参与者分别躺在A床上和B床上，A床参与者的影像通过数字网络被透射到B床上，B床上的参与者影像也通过数字技术被投影到A床上，此在和彼在共处于一个空间内，真实与虚拟也共处在一个空间中，两个参与者可以通过彼此的影像进行互动。同一空间内构成两种时态的并置，同一时间内也构成异地空间的并置，这种时空并置方式观照着人对时间与空间深层的体验与意识。
而空间并置最为典型的是赛博空间、网络社会空间与真实空间的并置。在人们生活的真实空间外，还存在着一个庞大的赛博空间，人们可以在任何地点登录它，但却不能真正进入它。而由赛博空间衍生出的互联网内部的网络社会空间，更是真实生活空间的映射、扭曲或者超越。在游戏《第二人生》中，有着极其庞大而复杂的虚拟社会关系，玩家在游戏中可以体验到超越真实空间带来的刺激感。这种虚拟网络社会空间并存于真实空间，也与真实空间发生着若干联系。
空间的套层结构，就是常说的戏中戏结构，它是一种具有象征和隐喻作用的结构方式。法国导演弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）晚年拍摄的《最后一班地铁》就是“戏中戏”的典型代表。套层结构好比俄罗斯套娃，一层套着一层，不打开下一个套娃，无法知道里面是什么样子，也不知道究竟有多少层。
空间套层结构在传统时代的艺术作品中经常出现，就是下一层空间套在上一层空间之中，需要打开上一层空间才能进入到下一层空间中。而数字技术可以使艺术空间更为具体、形象、可感，有时虚拟之身可以自由进入到这些空间中，与空间进行互动，类似完成通关游戏一样，打开一层层的空间。
克里斯托弗·诺兰的电影《盗梦空间》就是数字时代中典型的套层式空间结构。影片共有四层梦境和六个空间，所谓“梦中梦中梦中梦”，每一个梦都套在前一个梦之中，进入下一层梦境必须按照层级关系来，不能跳层，返回梦境可以跳层。梦境空间彼此关联，一个空间的状态会对下一层空间造成极大的影响。每一层梦境都有不同的造梦人，每一层梦境都有主要的场景，比如说第一层梦境在雨中都市，第三层梦境在雪山堡垒，第四层梦境在空旷城市。只有更深一层梦破碎才能进入上一层梦境，要从梦中被唤醒返回上一层梦境有三种方法，而这三种方法均来自现实对梦境的感受。一是音乐定时唤醒，类似于闹钟。二是穿越，所谓的“kick”，也就是重力下坠的冲击使人的重心失衡。很多人都有这样的共鸣，如睡觉不小心掉下床即会被惊醒。三是梦中死亡。造梦人会事先计划好返回上一层梦境的方式，如表3.4中所描述的冲进水面、电梯下坠或者医院爆炸、自杀，等等。
表3.4 电影《盗梦空间》的空间层级图
层与层之间的时间以大约二十倍的数量延缓，第一层空间的一周相当于第二层空间的二十周，也就意味着，在第六层空间迷失域中，时间已经接近无限。迷失域指的是潜意识边缘，单纯依靠自杀已无法破除梦境，进入之后除非带有极大的意念力使自身不迷失自我，并有其他人的配合才能回归现实空间。在如此复杂的空间结构中，导演正是利用了传统拍摄手法和数字技术结合的方式，才打造出如此梦幻的空间层次。为了让梦境更富有真实感，诺兰坚持使用实景胶片拍摄加上后期电脑的合成制作，创作组奔赴了多个国家实景拍摄。在摄影技术上，高速摄影在电影中被赋予了叙事的作用，导演采用很多类似的方法，不但完成了“梦境坍塌”等特效，还展现了多层梦境空间的时间差，使剧情得以在不同的梦境同时展开。
《盗梦空间》中的套层空间是主人公的梦境空间，而数字技术帮助实现了这样的梦境空间。克里斯托弗·诺兰原被认为是胶片的狂热者，而对数字技术较为抵触。然而在这部电影中，数字技术在其制作中得到相当高的重视，可以说，没有数字技术，这六层空间无法实现。《盗梦空间》的数字特效师参与了电影从前期到后期的整个流程，其视觉特效总监保罗·弗兰克林从剧本阶段就已经参与进来，成为核心创作成员，具有充足的时间来收集特效参考素材。如在巴黎街景被卷曲的一幕中，整场戏里的场景都需要在后期制作添加，特效师事先将动态故事版Previz完成，现实拍摄中导演完全依赖Previz指导演员表演，而后期的虚拟场景加入时可以非常精准地与演员表演对位。
在第二层梦境的零重力空间中，导演没有完全采用数字技术，而是采用传统实拍和数字技术的结合，以节省后期巨大的工作量。其中，失重的走廊建了两个一模一样的，第一次走廊垂直旋转，360度摄影机望向走廊的底部，或者装在特别设计的轨道系统上；第二次走廊垂直站立，摄影机装在能够伸缩的Towercam平台上，笔直向上看。演员也有着多种拍摄方式，比如在推车上、吊威亚，再后期去除。此外还有一台大型布景道具是宾馆的酒吧，酒吧里面的重力也会突然产生变化，屋外的天气也会骤变。制作方建造的这个场景可以倾斜30度，窗外是绿幕，后期会用真的街景替换。第六层空间迷失域（Limbo）是影片中主人公花费50年的时间创造出来的，数字特效师们花了几个月创造出全数字的CG场景空间，按照导演的要求体现了不同时期跨度的建筑风格，从现代摩天大楼、包豪斯式建筑风格，到后现代建筑风格，数字技术将迷失域中的恢宏、神秘、宁静、空寂的风格表现得非常准确。
空间套层的结构在很多网络游戏中也较为常见，很多网游中都有着多层空间，必须要通过上一层关卡才能打开下一层，结构类似套娃，层层递进。
动画片《哆啦A梦》中有一个著名的“时空穿梭机”，坐着它你可以去任何一个你想去的时空，见任何你想见到的人。在西蒙·威尔斯（Simon Wells）的电影《时间机器》（Time Machine）中，年轻的科学家亚历山大·哈迪根博士苦心研究终于创造出可以穿越时空的时间机器，他乘坐着时间机器穿越到了80万年后的未来。电影《蝴蝶效应》（The Butterfly Effect）中，主人公可以用现在的意识穿越到儿时的身体中去改变当时发生的事情。近些年来的穿越剧也走红荧屏，主人公会因为机缘巧合可以去向另一时空。
在互联网时代，空间的穿越体现得最明显的特质就是“超链接”。有了“超链接”，空间的穿越变得易如反掌。
“超链接”（hyperlink）是互联网的一个最为基本的属性，原本意义是指从一个网页指向某一个目标的链接关系。这个目标可以是一段文字、一张图片、一个文件、一个邮箱地址，或者是一个应用程序。“超文本的语词链就像DNA链，每一链不仅是核酸复合物，而且是一个公式、一个指令系统，用来把蛋白质组合为适应环境的预设模式。”[69]当浏览者单击链接时，目标网址就会打开运行显示在浏览器上。
其实在互联网出现之前，链接就已经存在。传说中月老的红绳就是一种链接方式，它将两个完全不认识的人连接在一起。链接有着基本的特性，如目的性、习惯性、关联性和探索性等。隐喻和链接有着很深的关系，“狭义的隐喻是在明显不同的东西之间作比较、所列的等式，引导听者或读者异中见同”[70]，这点与链接相同，将原本不相关联的事物连接在一起，类似一种空间的穿越。除了隐喻外，链接修辞还包括其他几种类型[71]：一是转喻，即在相邻近的或者有某种实践关系的词语中建立链接；二是提喻，意为以部分代全体或者以全体代部分；三是夸张，为强调而夸张或者过去的轻描淡写；四是反复，即同一个词语在不同的上下文中重复；五为同一，否认差别，强调相等性；六为顺序与因果，可能真的存在，也可能只是影射，在很多情况下，它们仅仅是一个接一个相互追随；七是词语误用，类似“反常合道”，很多无厘头的网络词汇因为用多了就形成一种约定俗成，如网络词语“喜大普奔”“不明觉厉”[72]等的热用。
所谓“超文本”，就是超链接的数据。超文本是网络空间中最基本的文本形式，是一个非线性的网状结构。其最大特点是非连续性的交换或非线性的链接，当进行超文本写作或者阅读时，没有线性的顺序，可以跟随链接点自由地转换和跳跃，达到一种穿越。“链接”可以让人在任何时间、任何地点加入系统，工作或者娱乐。美国工程师、发明家万尼瓦尔·布什（Vannevar Bush）早在20世纪30年代就想象过一台叫作“Memex”的设备：一张带有两个可触摸屏幕的桌子，一个键盘和一个与其相连的扫描仪。它允许使用者通过与超链接相似的工作方式整合大量的资源和数据，来获取所有的人类文明。1945年，他在《大西洋月刊》上发表了文章《正如我们所想象的》（As We May Think），重申了他的观点，得到大家的关注。从20世纪90年代开始，由于超文本传输协议（HTTP）、超文本标识语言（HTML）的出现以及万维网的建立，超文本流行并普及，成为人类创造的规模最大、使用人数最多、超越国界的文本形式，超文本的链接及穿越体现了网络整体结构的特征。迈克尔·海姆也提到，“这种非线性的、自由联想的超文本格式已经融入这场最近的多媒体革命中。在这种新技术中，是自静态的、符号性的、剥夺感官的知识世界，业已开始让位于多感官的表象模式。”[73]然而，链接仅仅是一种手段，而传输和使用才是目的。
超文本链接了网络中任何你要链接的东西，也链接了真实空间和虚拟的网络空间。正如评论家保罗·维希罗（Panl Virilo）所说：我们正在进入一个世界，在那里将具有不是一个，而是两个现实：真实的和虚拟的。不是模拟（Simulation），而是替代（Substitution）。[74]一边是真实的物理空间，另一边是虚拟的网络空间，而链接让人们自由地、毫无痕迹地穿越在这两个空间中，这种穿越会促成两个空间界限的消失。
日本艺术家藤幡正树的《文本之上》（Beyond the Pages）就是一个有趣的超链接案例，一张桌子上有个带有触摸笔的屏幕，参与者通过点击触摸笔可以导致桌子上的模拟书翻页，每翻一页，便会链接出一个物体以及相关的日本单词。链接出的每一个物体都很有趣，比如可以翻滚的苹果、倒计时的沙漏，甚至是可以控制桌上台灯的开关、墙上时钟的指针。随着逼真的声效，每一次链接都出乎意料而且非常可爱。
为了使固定的画面或者雕塑表达出更复杂的空间观念，毕加索的《阿维尼翁的少女们》、杜尚的《走下楼梯的裸女》、翁贝托·波丘尼的青铜雕塑《空间连续的独特形体》都采用了类似的策略，将连续运动的多个意象叠加在同一个画面空间或者雕塑空间中，用不确定的线条和叠加的形体表现出一种连续的运动，打破了原来固有的空间关系。
在数字技术唱主角的今天，空间的叠加已经不再是意象的叠加，而是确实在原有空间中叠加了新的空间层。在如今愈演愈烈的跨年演唱会上，各家卫视各出奇招，希望可以在跨年的收视率中分得一杯羹，技术的力量在这种高规格的演唱会中显示出越来越重要的作用。在江苏卫视2012跨年演唱会中，周笔畅的系列串烧表演《向偶像致敬》（图3.7）震惊全场，主办方邀请到电影《阿凡达》的后期团队、英国“X-Factor”的灯光团队，通过全息投影技术，用激光束投影的方式投影出梅艳芳、邓丽君、张国荣三位已故巨星，三位巨星的形象宛若重生，叠加在真实的舞台空间中，周笔畅与他们完成了一次震撼而唯美的演唱。歌手许嵩在演唱歌曲《素颜》（图3.8）时，舞台真实空间中叠加了虚拟技术产生的虚拟钢琴和吉他等场景，整个空间看起来更为梦幻。
图3.7 江苏卫视2012跨年演唱会周笔畅《向偶像致敬》
图3.8 许嵩《素颜》
2013年9月6日晚，周杰伦“摩天伦”世界巡演台北站现场，当字幕打出“我曾经幻想，如果我能穿越时空，回到三十年前，跟她合唱一首歌，那是多么荣幸的一件事情”时，身着一袭白色旗袍的邓丽君竟从舞台下缓缓升起，亦真亦幻的邓丽君与周杰伦一共进行了三首跨越时空的对唱，其中更是有两首周杰伦的歌。当1995年去世的邓丽君唱起周杰伦2006年以后的作品时，全场观众惊愕而狂喜。邓丽君3分30秒的短暂亮相，仿佛一台时光机将她从另一个空间带来，完全进入到现实空间中。最后，邓丽君化作白色的蝴蝶，像来时一样，慢慢消失在夜色之中。周杰伦当晚在庆功宴上也表示，他在台上演唱时感觉就像是与邓丽君本人共同在舞台合作那样真实和感动。不论是周杰伦本人还是现场的一万多名观众，都沉浸在与邓丽君的相遇中，虚拟影像的建构、空间的叠加带来的是感觉的真实与想象的真实（图3.9）。
图3.9 2013周杰伦“摩天伦”世界巡演台北站现场与邓丽君合唱画面
如在前文说到的增强现实空间和增强虚拟空间，不管是在真实空间中叠加虚拟空间，还是在虚拟空间中叠加真实空间，都是一种空间叠加的体现，在混合空间中运用得比较多。
2012年4月5日谷歌正式发布了一个叫“Project Glass”的未来眼镜概念设计。这款眼镜可集智能手机、GPS、相机等功能于一身，在用户眼前展现实时的信息，只要用户眨眼就能进行拍照上传、收发短信、查询天气路况等操作。眼镜内置了一台微型摄像头，还配备了头戴式显示系统，可以将数据投射到用户右眼上方的小屏幕上，而电池也被植入眼镜架里。“Project Glass”利用一副眼镜，完美地在现实空间中叠加了用户需要的虚拟空间，而且这种叠加是实时的、根据不同的现实空间随时转变的。
谢宏声将图像经验分为日常经验、虚拟经验、拟像经验[75]。日常经验是指并非直接面对现实，而是通过图像来理解世界和把握现实；虚拟经验是指二维屏幕的三维幻象，三维影像的四维向度；拟像经验是指对缺席影像的虚构认知。
考察图像与现实的关系纠葛，谢宏声在《图像与观看》中提出了与鲍德里亚略有不同的四个过程：（1）图像对不在场事物的感召或提示，如洞穴壁画和巫术——对于精神的崇尚；（2）图像对现实的模仿和表征，如绘画和戏剧——对现实的信赖；（3）图像不仅重构现实，而且觊觎现实，如商业广告和摄影——对现实开始啃噬，甚至比现实更精彩；（4）图像与现实完全无涉，如游戏——对什么是现实提出质疑。[76]
这四个过程按大类可以分成两个阶段，前面两个阶段中图像是在自然符号的范畴内，而后面两个阶段中图像与自然无关，沦为人工符号。尤其在第四个阶段，“以符号观照现实，以符号取代现实，符号活动进展多少，物理实在也就相应退却多少”[77]。
在虚拟空间与真实空间并存的混合空间中，虚拟空间和真实空间也存在两种关联：第一，虚拟空间是现实空间的拟真和模仿；第二，虚拟空间是对于现实空间的取代甚至是超越，可以与现实空间无关。
虚拟空间诞生的最初使命就是对于真实空间的模仿与拟真。当真实空间已经逝去无法再追回时，或者当真实空间的打造耗费过大时，虚拟空间就派上了大用场。
传说中的亚特兰蒂斯（Atlantis）是拥有高度发达史前文明的古老国家，据传于公元前12000年至公元前9600年左右被一场超强自然灾难毁灭，其残骸随陆地一起沉入海底。在2001年，一座名为希拉克莱奥（Heracleion）的现实版亚特兰蒂斯被意外发现沉没于地中海深处。据史学家分析，这座于1200年前沉没的城市曾经是地中海地区最重要的商业中心之一，也是著名的埃及艳后“登基”的神庙的所在。这座遗迹虽然在海水中浸泡千年之久，但保存相当完好，考古人员从中打捞出大量珍贵文物。在历经12年的水下考古作业后，研究人员终于在2013年成功地用3D地图“重建”了这座现实版的亚特兰蒂斯。研究人员通过运用3D地图成像技术，并在著名水下考古学专家的帮助下，对这座拥有长达多个世纪传闻的、如今沉睡在45米左右深海底的城市进行了完美地还原。创作的虚拟空间还原了所有考古学家能考查出的曾经明确存在的建筑和其他细节等，其中当然包括著名的阿蒙神庙（图3.10）。
图3.10 3D版重现的希拉克莱奥城
虚拟演播室在各电视台运用得相当广泛，实质是代替过去主持人所在的单一的、静止的背景空间，将计算机制作的虚拟三维空间与摄像机现场拍摄的人物活动图像空间，进行数字化的实时合成，使实拍人物与虚拟空间同步变化，获得完美的合成画面，实现真实空间与虚拟空间天衣无缝的融合。央视《今日说法》《新闻直播间》等节目中已经将这种手法运用自如。在《今日说法》中，很多案发第一现场没有办法复原，此时主持人撒贝宁就深入到案发虚拟空间中，与虚拟空间合二为一，由原本一个案件的叙述者和第三者，转化成福尔摩斯深入第一现场为观众寻找蛛丝马迹，在虚拟演播室和情景还原中重现案件的悬疑曲折，带领观众在虚拟案件现场发现证据，寻找案件真相（图3.11）。
图3.11 央视《今日说法》截图
资料来源：《今日说法》视频截图
现在关于城市、国家的电影、纪录片越来越多，如《巴黎，一个城市的故事》（Paris，Story of City）、《大国崛起》《故宫》等，很多城市空间已然逝去，只能通过当时的图片寻找真迹。1991年，著名纪录片导演纽曼（Neumann）就用当时非常先进的CG技术，在《巴黎，一个城市的故事》中将实景与三维模型结合，重现了拿破仑第二帝国时期的巴黎城原貌。
到了2006年央视创作的《大国崛起》，数字技术的运用已经非常高超，创作方对多个历史事件进行了模拟与再现，如哥伦布海船发现新大陆，海上强国葡萄牙西班牙瓜分世界，17世纪繁华的阿姆斯特丹城，历史上的“大肚子荷兰商船”，英西大海战，英国举办万国工业博览会兴建水晶宫，法国人民攻占并拆毁巴士底狱引爆法国大革命，拿破仑进驻德国勃兰登堡门，日本黑船事件，岩仓使节团出访欧美，俄国兴建圣彼得堡，五月花海船抵达北美与五月花公约的诞生，等等……很多场景让观众信以为真，无法分辨虚拟空间与真实空间。
以上情形都是对于逝去的无法挽回的真实空间的虚拟拟真。“真实在扩大，生命体验在扩大，而客体和实体已经消失的修辞在复苏。真实和指涉物匆忙的生产与物质产品匆忙的生产可能平行，也有可能前者比后者更迅猛，这就是拟仿在与我们相关的这个时代所呈现的样子。”[78]
当打造真实空间的代价过大时，虚拟空间也会取而代之。比如全息驾驶舱（holodeck）就是对于真实驾驶舱的模拟，源于科幻电视系列片《星际旅行：下一代》。这其实是一个房间，在“这里口头命令可以呼唤出实景的图像，景象中有走动交谈的‘人’和细腻的人造物”[79]，因为其超真实感，往往让人难以区分真实空间与虚拟空间。纪录电影《圆明园》用数字技术再现了当年圆明园的盛景，而横店影视城按照北京圆明园的大小1：1原样重建的备受争议的“圆明新园”，总投资300亿元，建设历时9年，于2015年对外开放。“有很多更加明确的领域，幻象在其中具有一种被强化了的作用……我们不仅有能力折中地和同时地在电视屏幕上堆积来自过去或其他场所的各种形象，甚至也能以人造的环境、事件、表演和类似的东西而把这些形象转变为物质幻象，它们在很多方面都难以同原物区分开来。”[80]
拟真的最高境界是超真实，这是鲍德里亚的经典后现代理论。“超真实掩盖虚构，注销虚拟与真实之差别，卒致现实幻灭——同样足见真知。没有现实指涉物的图像是‘完美的犯罪’，图像的强烈程度依赖于它对既定现实的否定，它另起炉灶重现新的现实。”[81]
威廉·吉布森曾经说过，虚拟的真实只是拓展我们的真实，而绝不能取代它。但在今天数字化空间已经超过真实空间，甚至可以取代它。鲍德里亚说过，“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在”[82]。
人物属于空间的一部分，而虚拟人物当然也隶属于虚拟空间，有着属于自己独特的带有空间性的外貌、语言、动作和心理等。2003年意大利举行的“数字世界小姐”大赛，来自智利的虚拟美女一举夺得冠军。同年，伦敦沃特曼艺术中心正在举行一场别开生面的模特大赛——超现实数字模特展。数字美女大赛和真实美女同台竞争展现各自的风采。全球第一位虚拟主持人是一位28岁名叫阿娜诺娃（Ananova）的美女，她有一头黛青色的秀发、迷人的大眼睛、冷艳而又不失随和的作风，开口第一句话是“世界，你好”。阿娜诺娃还有自己的小档案，记载着她最喜爱的乐队、卡通片、音乐大师、她的大小趣事等，她的形象会出现在各类商品上。影迷们为她设立了网站，还有人为她写情书，在影迷的心目中，她就是一位真实存在的主持人。
人们制造拟像的能力远远超过分辨拟像的能力。在这样的虚拟空间中，真实被超真实化了。“超真实与真实的废除不是通过猛烈的破坏，而是通过假定，通过上升到模式的力量来实现的。预期、阻碍、预防性变形及其他：模式起到一种吸收真实的空间的作用。”[83]鲍德里亚曾经警告过，“没有比将拟真当作现实（taking the real for the real）更糟糕的事情了。在这一意义上，极度过量的媒体幻觉充当‘解幻觉’（disillusioning）角色，客体变成了图像，便是逐渐抽除客体身上形形色色的维度：重量、形态、气味、深度、时间、连续性，还有意义。”[84]
由导演安德鲁·尼科尔（Andrew Niccol）执导的影片《西蒙妮》（Simone ，2002），讲述了这样一个故事：有点落魄的好莱坞导演维克多找不到合适的女演员，一位神秘的天才计算机高手交给他一套可以设计出高度逼真的三维动画的程序，维克多利用它创造出了一个让全世界男人和女人都狂热喜爱的“完美女人”——西蒙妮。西蒙妮一夜走红成为超级偶像，但是人们并不知道这个“完美女人”其实并不存在，而是生活在虚拟世界中。随着西蒙妮的走红，维克多开始承受各方面的压力，不得已宣布西蒙妮不幸身亡，可是警察局却以为是维克多杀了西蒙妮，后来聪明的女儿知道了父亲的秘密，帮助西蒙妮复活。在这个故事中，数字人西蒙妮已经牢牢地占据了人们的心理空间，她比任何一个真正的明星都耀眼。影片播出后，观众都以为片中的西蒙妮是完全由电脑制作出来的，其实她是由计算机图像处理技术对名模雷切尔·罗伯茨三世（Rachel Roberts III）的人物形象进行了加工和改善。由于基本是由电脑合成的，雷切尔本人几乎没有参演，影片导演也没打算承认她是影片主角，在主创心目中，西蒙妮确实就是一个虚构的形象。
“二战”时有位风靡全球的好莱坞德裔女明星马琳·迪特里希（Marlene Dietrich），参演过电影《摩洛哥》（Morocco）、《声名狼藉》（Dishonored）、《上海快车》（Shanghai Express）等。加拿大设计师丹尼尔·罗比肖利用数字技术重现了这位去世十多年的明星，重新“复活”的能唱能演的数字马琳让大家为之震撼。这种技术在2011年播出的英国迷你电视剧《黑镜》（Black Mirror）中被真正实现，在第二季的第一集中，玛莎（Martha）因为太过思念已逝的男友，依靠数字技术使男友“复活”，所有的一切只需一具假体、一瓶营养凝胶液、一包电解质和电子数据输入，就可以在生理上创造一个一模一样的“他”。这个数据男友可以取代真实的男友，有着他的声音腔调、他的生活习惯、他的电子足迹以及他的一切。
在《黑镜》第一季第二集《一千五百万》（15 Million Merits）中，虚拟空间已经成为生活的真实空间。衣着统一的人都单独居住在一个个被玻璃包围的虚拟房间中，四面都是屏幕，人们每天的工作就是在固定的自行车架上骑车赚取点数，点数就是虚拟世界的货币，而人们每日的活动，如刷牙、买食物、玩游戏等都需要消耗点数。其中，人与人的所有交流都可通过强大的虚拟网络，每个人都有网络虚拟形象，可以随意更换外形。在这个虚拟空间中，所有的一切都被机器控制，人显得渺小、无助而孤独。男主角忍受不了这样的体制，倾其所有帮助一位女孩参加达人秀节目，但女孩却被体制塑造成艳星。男主角举着三角形的碎玻璃站在了达人秀的舞台上大声控诉着这个世界，却被化解成一场作秀，最终男主角屈服于这个世界，拥有了自己的节目，而他的生活只不过是换了一个更大的虚拟空间。在巴西某些监狱中真正还原了这样的情节，囚犯可以通过骑车发电来获得减刑。而谷歌公司2012年推出的扩展现实眼镜也还原了《黑镜》第一季第三集《你的人生》的部分剧情。
2013年，加拿大科学家在机器人会议上明确提出未来将是机器人的世界，在接下来的几十年中，机器人将会得到大规模的发展和应用，机器人可以代替人类去探索太空、海洋深处等一些人类难以到达的地方和其他危险的区域。
未来虚拟空间对于现实空间的取代和超越是必然的趋势，鲍德里亚说过，“今日的抽象性不再是现实图式、双重现实、镜像抑或概念的抽象性。仿像不再是辖域、参照物抑或实体的仿像。这个时代的标志是没有本原或没有现实的现实模式：超现实。”[85]
[1] MILLER J.Literary and cultural studies in the transnational university［M］//ROWE J C.“Culture” and the problem of the disciplines.New York：Columbia University Press，1998：61.
[2] 范庆华.现代汉语辞海[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002：1228.
[3] 胡小安.虚拟技术若干哲学问题研究[D].武汉：武汉大学，2006：71.
[4] 海姆.从界面到网络：虚拟实在的形而上学[M].金吾仑，刘刚，译.上海：上海科技教育出版社，2000：175.
[5] 陈宁，李玲.“虚拟世界”果真是“虚”的吗：virtual意义虚实辨［J］.四川外语学院学报，2002（7）：116.
[6] 张明仓.虚拟实践论[M].昆明：云南人民出版社，2005：60.
[7] 张明仓.虚拟实践论[M].昆明：云南人民出版社，2005：60.
[8] 冯务中.网络环境下的虚拟与现实关系研究[D].北京：清华大学，2006.
[9] 张世英.现实·真实·虚拟[J].江海学科，2003（1）：12.
[10] 殷正坤.“虚拟”与“虚拟”生存的实践特性[J].哲学动态，2000（8）：25.
[11] 刘友红.人在电脑网络社会里的“虚拟”生存[J].哲学动态，2000（1）：14.(www.xing528.com)
[12] 陈志良.虚拟：人类中介系统的革命[J].中国人民大学学报，2000（4）：57.
[13] 胡敏中.论“虚拟”的哲学涵义[J].求索，2002（2）.
[14] 米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟，译.南京：江苏人民出版社，2006：91.
[15] 胡敏中.论“虚拟”的哲学涵义[J].求索，2002（2）.
[16] 张之沧.第四世界论[J].学术学刊，2006（2）：5.
[17] MARIE-LAURE.Narrative as virtual reality：immersion and interactivity in literature and electronic media[M].Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，2001：13.
[18] 薛殿杰.探索戏剧集·序[M]//探索戏剧集.上海：上海人民出版社，1986.
[19] 高益荣.元杂剧的文化精神阐释[M].北京：中国社会科学出版社，2005：17.
[20] 蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].上海：学林出版社，1992：122.
[21] 达·芬奇.笔记［M］//伍蠡甫.西方文论选：上卷.上海：上海译文出版社，1979：183.
[22] 巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：143.
[23] 福柯.不同空间的正文与上下文[M]//包亚明.后现代与地理学的政治.上海：上海教育出版社，2001：22.
[24] 欧文.黑客帝国与哲学[M].张向玲，译.上海：上海三联书店，2006：101.
[25] 米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟，译.南京：江苏人民出版社，2006：113.
[26] 海姆.从界面到网络：虚拟实在的形而上学[M].金吾仑，刘刚，译.上海：上海科技教育出版社，2000：91.
[27] 海姆.从界面到网络：虚拟实在的形而上学[M].金吾仑，刘刚，译.上海：上海科技教育出版社，2000：90.
[28] BENEDIKT M.Cyberspace：first step［M］//BELL D，KENNEDY B M.The cyberculters reader.London and New York：Routledge，2000：29-44.
[29] 黄鸣奋.新媒体与西方数码艺术理论[M].上海：学林出版社，2009：344.
[30] 黄鸣奋.新媒体与西方数码艺术理论[M].上海：学林出版社，2009：343.
[31] GIBSON W.Neuromancer[M].New York，1986：52.
[32] BENEDIKT M.Cyberspace：first steps[M].Cambridge，Massuchusettes，1992：122.
[33] 莫斯可.数字化崇拜：迷思、权利与赛博空间[M].黄典林，译.北京：北京大学出版社，2010：80.
[34] LISTER M，DOVEY J，GIDDINGS S，GRANT I，KELLY K.New media：a critical introduction[M].London：Routledge，Taylor& Francis Group，2003：79.
[35] DODGE M，KITCHIN R.Mapping cyberspace[M].London，2001：1.
[36] 1996年2月8日瑞士达沃斯发表的《赛博空间独立宣言》节选。.
[37] MITCHELL W J.City of bits：space，place，and the infobahn[M].Cambridge Massachusetts：The MLT Press，1995：62.
[38] 舍普.技术帝国[M].刘莉，译.北京：三联书店，1999：98.
[39] 巴克兰德.在虚拟和现实之间：斯皮尔伯格的数字恐龙、想象的世界和新审美现实主义[J].宋雁蓉，李含，译.北京电影学院学报，2002（3）.
[40] 穆尔.赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学[M].麦永雄，译.桂林：广西师范大学出版社.2007：134.
[41] 穆尔.赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学[M].麦永雄，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：135.
[42] 李四达.数字媒体艺术概论[M].北京：清华大学出版社，2006：38.
[43] 穆尔.赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学[M].麦永雄，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：136.
[44] 格劳.虚拟艺术[M].陈玲，译.北京：清华大学出版社，2007：125.
[45] 海姆.从界面到网络——虚拟实在的形而上学[M].金吾仑，刘刚，译.上海：上海科技教育出版社，2000：111.
[46] 汪成为，高文，王行仁.灵境技术的理论、实现及应用[M].北京：清华大学出版社，南宁：广西科学技术出版社，1996：1.
[47] 海姆.从界面到网络——虚拟实在的形而上学[M].金吾仑，刘刚，译.上海：上海科技教育出版社，2000：113.
[48] BURDEA G，COIFFET P.Virtual reality technologies[M].New York：John Wiley＆Sons，Inc，1994：4-5.
[49] DAVIES C.Virtual space［M］//PENZ F，RADICK G，HOWELL R.Space：in science，art and society.Cambridge，England：Cambridge University Press，2004：73.
[50] 刘自力.新媒体艺术带来的美学思考[J].文史哲，2004（5）.
[51] 郭良.网络创世纪：从阿帕网到互联网[M].北京：中国人民大学出版社，1998：编者的话.
[52] STONE A R.Will the real body please stand up？ Boundary Stories about virtual culture［M］//BENEDIKT M.Cyberspace：first steps.Cambridge，MA，Addison-Wesley，1991：85.
[53] 海姆.从界面到网络：虚拟实在的形而上学[M].金吾仑，刘刚，译.上海：上海科技教育出版社，2000：136-137.
[54] JORDON T.网际权力[M].江静之，译.台北：韦伯文化，2001：83.
[55] http：//www.baidu.com/link？url=4LJ_wiFjeDbFItHt-_QhcCx4nuuARWnjawdi46GqsWGz5Xvr1JJZd3KowKJVNHGr3DsPGY9wZi9whxjs8SMOYa.
[56] 宗白华.宗白华全集：第三卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：386.
[57] 包亚明.后现代与地理学的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：18.
[58] 包亚明.后现代与地理学的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：25.
[59] 童芳.新媒体艺术[M].南京：东南大学出版社，2006：189.
[60] http：//baike.baidu.com/view/158594.htm？fr=aladdin.
[61] 陈玲.新媒体艺术史纲：走向整合的旅程[M].北京：清华大学出版社，2007：139-140.
[62] 李四达.数字媒体艺术概论[M].北京：清华大学出版社，2006：37.
[63] http：//baike.baidu.com/view/2726906.htm？fromId=4294875&fr=wordsearch.
[64] http：//projector.zol.com.cn/238/2386423.html.
[65] 又名Tupac Shakur，美国说唱巨星和演员，在“吉尼斯世界纪录”中是最高销量的说唱歌手，其作品提倡政治上、经济上、社会上及种族上的平等，并且充满激进的革命反抗意识，1996年遭到枪杀身亡。.
[66] JIANG B，ORMELING F J.1997.Cybermap：the map for cyberspace[EB/OL].[2003-2-9].http：www.casa.ud.a c.uk/newvenue/cybermap.PDF.
[67] MITCHELL W J.City of bits：space，place，and the infobahn[M].Cambridge Massachusetts：The MLT Press，1995：8.
[68] 弗兰克.现代小说中的空间形式[M].秦林芳，编译.北京：北京大学出版社，1991：序言03.
[69] 莱文森.软利器[M].何道宽，译.上海：复旦大学出版社，2011：119.
[70] 黄鸣奋.新媒体与西方数码艺术理论[M].上海：学林出版社，2009：255.
[71] 黄鸣奋.新媒体与西方数码艺术理论[M].上海：学林出版社，2009：256-257.
[72] 网络流行词语，喜大普奔：喜闻乐见、大快人心、普天同庆、奔走相告的缩略形式；不明觉厉：虽然不明白（对方）在说什么，但是感觉很厉害的样子。.
[73] 海姆.从界面到网络：虚拟实在的形而上学[M].金吾仑，刘刚，译.上海：上海科技教育出版社，2000：序言.
[74] 周宪.模仿/复制/虚拟：视觉文化的三种形态[C].中国首届视觉文化传播国际研讨会论文集.
[75] 谢宏声.图像与观看[M].桂林：广西师范大学出版社，2012：238.
[76] 谢宏声.图像与观看[M].桂林：广西师范大学出版社，2012：309.
[77] 卡西勒.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，2004：33.
[78] BAUDRILLARD J.Simulacra and simulation[M].GLASER S F，translated.Ann Arbor：The University of Michigan Press，1995：8.
[79] 海姆.从界面到网络：虚拟实在的形而上学[M].金吾仑，刘刚，译.上海：上海科技教育出版社，2000：167.
[80] 哈维.后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究[M].阎嘉，译.北京：商务印书馆，2003：362.
[81] 蒋原伦.溢出的都市[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：178.
[82] 鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民，译.北京：商务印书馆，2000：8.
[83] 康纳.后现代主义文化：当代理论导引[M].严忠志，译.北京：商务印书馆，2007：84.
[84] 蒋原伦.溢出的都市[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：178-179.
[85] 穆尔.赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学[M].麦永雄，译.桂林：广西师范大学出版社.2007：133.
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
