宗白华认为：“每一种艺术可以表现出一种空间感型，并且可以互相移易地表现它们的空间感型。”[44]以下对四种传统艺术类型——绘画、建筑、文学、音乐，就它们本身在艺术作品中呈现的空间形态进行详细阐述。
苏珊·朗格在《情感与形式》中花大量笔墨描写了绘画带来的空间幻象。她认为虚幻空间是画家心灵的住所，“绘画空间不仅仅是由色彩组合而成，它还是一种创造的空间。离开了形状的组织，它简直不能存在。就像镜子里面的空间，这是一种物理学家称为‘虚幻空间’的无形的意象。”[45]
苏珊·朗格认为，一个真实的人，或者一瓶鲜花，如果被画在纸上，就不是原来的那个人、那瓶花了，它成了一个意象，“一个以真实而非想象中的材料——画布或纸张、颜料、木炭或墨水第一次创造出来的意象”[46]。她说，“这是因为艺术家在绘画之中创造了一个新的空间，这个空间独立自存，与人们生活的空间互不连续，只是一个虚幻的空间或空间的幻象。在绘画艺术中，人们就是凭赖这个与生活空间截然二分的空间幻象进行艺术抽象，抽象出情感概念来的。”[47]
绘画空间是承载着情感符号的，是依赖于人们的视觉予以认识的，不需要其他的感觉器官，如听觉、嗅觉等。《中国大百科全书·美术》中讲道：“绘画中按透视规律，运用光影对比和色调变化，描绘出形态上、下、左、右的位置关系，前、后、远、近的纵深层次，造成真实可感的空气效果，称空间感。”[48]绘画空间不是由颜料、画布、笔、墨、纸、砚构成的，需要艺术家借助这些物质，通过一定的手段和方法，如构图、透视等，结合明暗、光影、色彩等，在平面（二维空间）中创造出二维、三维甚至是多维的视觉效果，表现出一种虚幻的空间感。
绘画空间是研究如何在二维的平面中呈现多维立体的物象及其存在的空间关系。所以也有人说，绘画其实是去空间化的过程。同样是表现二维平面中的空间幻象，如前文所分析的，中西方哲学在空间观念上存在差异，因此，中西方绘画艺术在呈现空间的方式上也出现了非常大的差异。
在透视法产生之前，二维无深度的平面空间是绘画空间表达的主要方法，直至透视法的发明，重新定义了绘画的风格。早期的几何透视法来自数学原理，后来被运用到绘画艺术的空间呈现上，基本原理就是借助近大远小的透视原理来表现出一种空间感。16世纪初，意大利画家根据“小孔成像”的原理发明焦点透视法，极为符合人的视觉真实。自文艺复兴开始，焦点透视法几乎成为西方绘画艺术呈现空间的普遍法则。美国建筑史学家吉迪恩（Sigfried Giedion）说：“佛罗伦萨文艺复兴的最大发明在于一个新的空间概念的产生，而这种空间概念由于透视而被引入到艺术领域中来。”[49]巴赞也说：“一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明，……使画家有可能制造出三维空间的幻象，物象看上去能够与我们的直接感受相仿。”[50]
西方绘画在空间呈现上追求逼真地反映客观现实，采用微观透视去再现自然，追求视觉的真实而放弃心理的真实。微观透视使空间的呈现非常逼真，让观者有身临其境之感。西方艺术家一直致力于研究透视学、解剖学、力学、光学等自然科学理论，微观透视是西方绘画在空间透视中运用的经典方法。宗白华在《中西画法所表现的空间意识》一文中，提到清代画家邹一桂对西方透视法的三点归纳：几何学的透视法、光影的透视法和空间的透视法。[51]几何学的透视法就是焦点透视，其观察方法犹如隔着一块玻璃一样，形成近大远小、极其逼真的效果。这种方法是在西方绘画中最为常见的，以镜子中反映的事物的真切程度来衡量绘画作品表现自然的水准。光影透视法是光源使物体产生明暗的变化，营造出空间感。空间透视法是由于空气的水分和尘埃而显现出的空气感。由于焦点透视的限定性，西方传统画家又突破了焦点透视，采用了多点透视的方法，如米开朗琪罗的名画《最后的审判》。20世纪初的立体主义绘画又突破了传统的焦点透视的方法。
而中国绘画的空间意识是倾向宏观透视的。北宋沈括在《梦溪笔谈》中写道：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”此处的“以大观小”就是关于中国传统绘画空间宏观透视的代表性说法，从大处着眼，宏观判断，远看、俯瞰，融入情感，再将自己的感受绘于画中，是一种全方位的审视和判断，完全有别于西方的固定某一角度的微观透视法则。
宋代画家郭熙在他的山水画专论《林泉高致》中归纳出“三远法”：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”[52]“高远”“平远”“深远”这“三远”是对中国绘画空间意识的理论综述，建构了一种独特的画面空间感受，“三远”同时出现在一幅画中，自上而下、自前而后、自远而近，画家对于空间的视线一直在移动中，并且形成了一种节奏关系。
宗白华将中国绘画空间意识概括为音乐性以及基于中国的特有艺术——书法的空间表现力。[53]这种空间意识不是通过公式计算的，也不是通过镜子反射的，而是通过音乐、舞蹈体验来的。中国书法是类似音乐、舞蹈之类的节奏艺术，中国绘画的空间是有着独特的节奏的。
亚里士多德曾提出把线条、对称、比例等作为艺术的重要表现属性。在西方传统绘画中，光线、色彩、明暗、光影、形体都是用来表现空间的手段。
光线可以表明物体的位置，让人感受空间的存在，光线的强弱、光线对物体产生的明暗效果，在很多时候都能反映出物体的位置、体积，以及多个物体间的相对位置和彼此间的关系。由光线造成的阴影也可以体现物体的三维空间。达·芬奇说：“绘画借助于光和影，使平面呈现各种凹凸感，且彼此间的距离不等。”[54]丰子恺也说：“西方画向来重写实的技巧，致力于光与影的表出，即立体的表出。”[55]光线的象征作用对于空间也有一定的帮助。文艺复兴初期，光线是用来创造立体感的。“直到达·芬奇创作《最后的晚餐》时，一个全新的概念‘明暗对照’才开始问世。在达·芬奇的画中，光线是作为一种主动的力量摄入房间的，一旦进入房间之后，就把所有的人物、桌面和墙壁全部照亮了。”[56]光线在光明与黑暗中像是一股力量，既驱走了黑暗、带来了光明，又成为空间的提示。
色彩由视觉表象产生，色彩的产生与人的情感密切联系，不同的颜色带来的情感体验截然不同。色彩可以真实地还原世界本来的面貌，色彩的颜色、明暗、冷暖对空间的呈现都有着不同的影响。宗白华说：“西洋绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。文艺复兴以后，西方绘画发展到印象主义，是再现风格的绘画，空间情绪寄托在光影色彩明暗里面。”[57]“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明暗闪耀烘托无限情韵，可称‘色彩的诗’。”[58]
传统中国画用线条和墨色来建构空间，线条和墨的变化多端也带来了构图的千变万化，线条的粗细，水墨的浓淡、疏密、虚实是形成空间的重要因素。彭吉象说过：“中国画另一个重要特点，是在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法（即可移动的远近法），使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，冲破了时间和空间的局限。”[59]散点透视的实质就是在运动中的透视，与沈括“折高折远”的意味相近。
留白和重叠手法在构图中也颇为常见，尤其在山水画、花鸟画、人物画中。画家在画面中留出一定的空白，这既是空间的体现，同时也是意境的展现。中国画中的留白绝不是空白，不是空无一物的“无”，恰恰是无限意象的“有”。在留白中，既体现了实景与虚景的对应，也是画家情思的流露与精神的凝结，蕴藏着思想与智慧。清笪重光在《画荃》中说“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[60]这样虚实相生的妙境，真是言有尽而意无穷，犹如文学中的省略号，留下了一个可以带来无穷想象的空间，并将画面中的空间拓展到了画外，而且和观者心中的想象空间连接起来。
重叠方法的使用更为普遍，阿恩海姆就说过，运用重叠来建立空间是中国风景画中特有的手法之一。“重叠是造成基本视觉概念偏离的主要手法”。[61]物体间的重叠，前大后小，前实后虚，都是利用人们的视觉习惯和心理定式来建构画面空间深度的常用方法，这种方法可以不依靠光线、明暗和色彩等。例如电影镜头的远景、全景、中景、近景、特写都可以通过重叠的方法体现，“由重叠产生的立体效果，往往比真正的物理距离产生的立体效果还要强烈”[62]，而且这种重叠关系可以形成一种宗白华常说的“节奏感”。
苏东坡评价王维的诗：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗画同源，意在笔先，这与莱辛的“诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画”的观点完全相悖。莱辛认为诗与画之间是完全孤立而静止的，彼此没有交集。这两种观点也体现了中西绘画空间的差异。
西方的绘画空间有着深刻的物理学烙印。古希腊时期，毕达哥拉斯学派用“数”来认识世界，提出“数”是万物的本源，以及“美是和谐”的观点，建构起一种理性的哲学观。西方绘画通过对光线、色彩、光影等的深刻研究，在视觉形态上追求极致的客观化，将物象的动态变化凝固到“一瞬间”和“一刹那”，所以说西方的绘画空间是被凝固的空间，是去时间化的空间，这样的空间意识受到早期西方空间“容器论”思想的影响，空间被当成一种容器，是静止的和一成不变的。
由于科学技术意识对于西方人的影响，西方绘画中模拟自然、征服自然的意识也特别强烈。西方历代的画家都在摸索着如何更逼真、更完美地表现出自然界，将自然界真实地固定在画面中，同时也把时间和空间凝固在二维的平面中，时空明确、形态逼真，达到与真实无异的空间幻想。
在儒家文化天人合一思想的影响下，中国传统艺术同根同源，都关注于对生命精神的体系和生命意义的追求，注重主客体的相融、人与自然的和谐统一。中国绘画的空间与中国传统书法、舞蹈、音乐的空间有着本质的相同，呈现出飞舞、律动、自由、流动的特点。宗白华认为中国画中的空间意识是“基于中国的特有艺术书法的空间表现力。中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感类型。确切地说，是一种‘书法的空间创造’”[63]。
六朝诗人嵇康有句名言：俯仰自得，游心太玄。明代画家董其昌在其画论《画旨》中，将山水画的空间定义为“可望、可游、可居”。中国绘画不讲究视觉逼真，而追求心灵自由，视点随意，用灵动的心灵来想象多变的空间。流动的空间是指画家在表现空间时，打破了单个视点、焦点透视的原则，视点随时可流动，同时还可以把不同时空的视觉印象整合在一起。中国绘画的空间是处于流动和万千变化中的，在本质上是超时空的。如北宋张择端的《清明上河图》，描绘了北宋都城汴梁的繁华景象，整幅画好像有只眼睛，带着观者从郊区到城里，从汴河的一端慢慢地飞到另一端，看到人群、跨过店铺、转向街道、飞跃小巷，各类的人物、各种行当，都随着这只眼睛一览无遗。这种宏观透视、散点透视的方法，让景象变活，让空间流动。中国绘画中的笔墨，早已超越了造型的范围，成为生命和情感的意象。
不管是东方的绘画还是西方的绘画，都在二维平面上制作了多重维度的幻象，让观者通过一种视错觉产生三维或者是多维的体验。
西方的画家善于利用透视原理，通过科学透视法处理环境与人物间的关系，突出二维画面的空间深度，营造出具有三维空间的真实幻象，如达·芬奇、丢勒、拉斐尔等都是这方面的高手。
3D绘画现在较为流行，也被称为“3D魔幻画”，起源于20世纪60年代的幻视艺术运动。它主要是通过在墙壁、地面，利用光的折射、反射原理，以及根据远近法、阴影法、调整角度法、空间透视法等，让作品引起人们的错觉，给人3D立体感的一种艺术表现形式。这种新颖的艺术形式，可以让观众通过巧妙站位，进入3D营造的立体空间，出现真人和画面融为一体的奇特效果。随着观看角度的差异，观者的视觉盲点和心理感知也会产生差异，这种感受交融会造成一种奇异而虚幻的真实感和美感，是一种融合心理学、设计学、透视学和几何学的艺术形式。
2013年很多城市都兴起了3D魔幻画展，大量创意性的3D绘画艺术吸引了众多观众前来捧场。在展厅内，观众可以通过巧妙的站位，进入3D营造的立体空间（图2.5），出现真人和画面融为一体的奇特效果，如“拉”老虎尾巴、给大象“喝”水、大战喷火龙、乘坐诺亚方舟、拉伸愤怒的小鸟，等等。
图2.5 2013年南通3D魔幻画展
资料来源：笔者自拍
除了三维效果外，加上时间这一维度，二维平面的绘画还可以营造出多维空间幻象。传统美术作品中如五代十国南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》（图2.6），以时间为序，分为听乐、观舞、休息、清吹、宾客应酬五个场景，用屏风巧妙过渡。韩熙载同时出现在画面的五个场景中，作品以连环长卷的方式描摹了南唐时期官宦韩熙载家开宴行乐的场景。
图2.6 南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》
19世纪初照相技术的出现和发展使传统绘画的观念受到巨大冲击，传统画派开始积极探索新的意义和存在方式。立体主义画派的出现是对传统的颠覆，也是探求多维空间的意识的开始。爱因斯坦在1905年发表狭义相对论，提出的“四维时空”以及“弯曲空间”的观点和这个时期的艺术形式不谋而合。
图2.7 毕加索《阿维尼翁的少女们》
毕加索在1907年创作的《阿维尼翁的少女们》（图2.7），彻底打破了自文艺复兴以来焦点透视对于画家的束缚，画中空间和人物形体完全被扭曲，展露出在三维空间里不可能看到的画面，体现出四维空间的效果。从最初的不被认可到后来的膜拜，这幅作品是探索多维空间的里程碑之作。
1912年，吉奥科莫·巴拉（Giacomo Balla）的绘画作品《拴着皮带的狗的力学》，用一种幽默的方式展现一位贵妇和她的德国小猎狗的运动状态，晃动中链子都变成了好几条。作者在二维的平面中表现出了力量、运动和速度，打破了二维的静止模式，加入了时间维和动作维。同年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）受“连续摄影”的影响创作的布面油画《下楼梯的裸女》（Nud Descending a Staircase），用重叠的影像仿佛诉说着时间的流逝，也属于四维空间（图2.8）。
歌德（G.W.Goethe）说过，“建筑是冰冻住了的音乐”，谢林（F.Schelling）也将建筑定义为“凝固的音乐”。
19世纪末，“空间”一词作为建筑术语，出现在德国的建筑领域。1898年，建筑学第一次被称作“空间艺术”，[64]建筑学终于正式进入了艺术门类的视野。从这个时候开始，原本的“房屋”，终于跨入了艺术学的研究范畴，建筑也终于找到了艺术的归属感。布鲁诺·赛维说过，在艺术门类中，绘画是描写空间，唤起人们对于空间的印象，音乐能寄予听者关于空间的类似形象，而“建筑则直接与空间打交道，它应用空间作为媒介，并把我们人摆到其中去”。[65]
建筑的目的就是生产空间。宗白华也提出过，作为空间艺术的代表“建筑”来说，空间是其首要的品质，“建筑为自由空间中隔出若干小空间，又联络若干小间而成一大空间之艺术”。[66]建筑形态的构成要素有四个：点、线、面、体。点连成线，线构成面，面形成体，体最终建构起建筑的基本空间。
中国建筑空间的思想受到古代哲学的深刻影响。古代哲学认为，气是万物之源。《道德经》里说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”中国建筑空间形成了独特的“气空间”，灵动、流动、阴阳相适，与自然和谐相处，追求天人合一。
中国建筑空间的发展相对比较稳定，“这不仅表现在单体建筑的形制及空间演变上，还表现在整体建筑群内部的组织结构上，即沿着间架—单体—院落—群体这样的空间组织脉络演进的”。[67]间架是指建筑的内部空间，相邻两柱的距离为间，柱上的梁为架。梁思成指出，中国的建筑“以立柱四根，上施梁枋，牵制成为一间（前后横木为枋，左右为梁）。梁可数层重叠称‘梁架’；每层缩短如梯级，逐级增高称‘举折’……四柱间之位置称‘间’。通常一座建筑物均由若干‘间’组成”[68]。间构成单体建筑，单体构成院落空间，院落构成群体空间，群体组成城市空间。中国古代的建筑空间的演变稳定，注重内部空间，封闭、围合、秩序感强、领域性强，同时也注重建筑空间的气势和体量。
木结构的使用是中国建筑的一大特点。木与大自然有种天然的亲近，木结构的使用使建筑空间与自然空间自然合一，浑然天成。所以中国的建筑跟自然结合得极为紧密，其中庭院设计就是最典型的范例。李泽厚也曾说过，中国的建筑“不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，……而是平易的、非常接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质”。[69]
西方传统建筑空间的思想受到西方宗教的深刻影响，是一种“精神空间”，寄予了某种精神、信仰和情感。西方的建筑空间发展相对比较多变，西方比较注重空间形体尺度的塑造和内在富丽的装饰，通过垂直叠加和扩展的设计手法，使建筑的形体巍然耸立、雄伟壮观，通过气势的恢宏，冲击人们的心理。
西方建筑带有浓厚的宗教色彩，因宗教信仰的差异，建筑风格各异，很少雷同。古代奴隶制时期，建筑风格偏向封闭、神秘，秩序感强，如古埃及的金字塔、古希腊的神庙等注重建筑的外体，忽略内部空间，也不注重外部空间。中世纪偏向纪念性强、宗教感重的空间，如拜占庭建筑、哥特建筑等，开始注重内部空间。到文艺复兴时期，西方建筑空间开始强调开放性、体积感和动态感。19世纪中后期，建筑空间向多元化发展。
西方建筑在空间设置中多用石结构，坚硬、厚重、冷峻，与人有距离感，与大自然也有着距离感。在这样的空间中，人显得非常渺小而无助。李泽厚说：“哥特式教堂，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。”[70]
建筑空间包括物理空间、功能空间、符号空间三个层面的空间。
建筑的物理空间是指建筑本身所具有的长、宽、高的三维尺度，这是建筑本身具有的客观空间。
布鲁诺·赛维认为，每一个建筑都由内部空间和外部空间组成，内部空间是建筑物本身形成的，外部空间是城市空间，由建筑物和环境构成。《中国大百科全书·美术》中阐述了相同的观点：“空间（Space），物质存在的一种形态。美术上的空间概念有内外两层含义：形体结构的内容，称内空间，如房屋内部于周围环境而言；形体存在的外部，称外空间，如环境对房屋内部而言。”[71]
建筑中必有分隔墙的存在，按照分隔墙的划分，我们将建筑空间划分为内部空间、外部空间和灰空间三种物理空间。
（1）内部空间
内部空间一般由三个元素组成：地板、墙面和天花板。由这三个元素围合的空间部分就是建筑的内部空间。内部空间是与使用者最为密切的空间，也是建筑最为主要的目的。
意大利建筑历史与理论家布鲁诺·赛维（Bruno Zevi）说，“空间——空的部分——应当是建筑的‘主角’”[72]。根据布鲁诺·赛维在《建筑空间论》中的观点来看，建筑的空间本质上是指内部空间，而内部空间不仅是评价建筑的基础，也决定了建筑的审美价值。“建筑除了仅有长和宽的空间形式——面，供人们观赏以外，还给了我们三度空间，就是我们站在其中的空间。这里才是建筑艺术的真正核心。”[73]
围合是建筑内部空间的基本分隔方式，因为围合和分隔，建筑的内部空间才具有限定性和内向性的特点，而内部空间也是建筑真正的实用空间。老子说过：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”这里的“无”正是建筑的内部空间。房屋作为居住的空间，正是因为内部空间的存在，才真正发挥了房屋本身的作用，老子强调了内部空间的存在性和实用性。
（2）外部空间
外部空间是相对内部空间来说的，是由人来创造和规划的外部环境，它与纯粹自然空间不同。由建筑实体的最外墙与周边环境组成的空间，即建筑的外部空间。日本建筑师芦原义信对于外部空间的定义是“从自然当中由框框所划定的空间，与无限伸展的自然是不同的。是由人创造的有目的的外部环境，是比自然更有意义的空间”[74]。芦原义信认为，外部空间比内部空间少一个限定的元素，即屋顶。也就是说，由地面和墙面构成的空间为外部空间，芦原义信称其为“没有屋顶的建筑”。
外部空间有几种形式，一是空间包围建筑。当建筑为单体时，往往内部空间和外部空间没有关联。当建筑为两个甚至多个时，外部空间就相对复杂。二是建筑实体包围空间。这里的建筑一般为多栋，围合出一个相对封闭的空间。比如威尼斯的圣马可广场（Piazza San Marco）就是典范，它由圣马可教堂、总督府、圣马可图书馆、老市政楼等六组建筑组成，六组建筑各司其职，围合出一个封闭的广场空间。
中国的宫廷和园林的设计相对比较特殊，其中的建筑往往不是单体。宫廷的设计较为严谨，如故宫，有着严格的中轴线和对称的建筑空间分布。而古典园林的设计则更为分散和随性，没有中轴线，随着外部环境的变化，建筑本身也不断地改变，移步换景，曲径通幽，这时就会同时出现上述两种形式，既存在空间包围建筑的形式，也同时兼有建筑实体包围空间的类型，形式更为丰富。
相比内部空间，建筑的外部空间更具通透性、流动性。外部空间是建筑空间本质的外部展现，是对大自然无限空间的一种有意义的限定。而建筑的外部空间因向外拓展，最终会形成城市空间、国家空间、社会空间。
（3）灰空间
日本建筑师黑川纪章提出了“灰空间”的概念，它是外部空间和内部空间的过渡形态。灰空间通过铺垫、连接、过渡等方法，消除内部空间和外部空间的隔阂，使其更为统一，相互融合。黑川纪章认为：“作为室内与室外之间的一个插入空间，介于内与外的第三域……因有顶盖可算是内部空间，但又开敞故又是外部空间的一部分。因此，‘缘侧’是典型的‘灰空间’，其特点是既不割裂内外，而是内和外的一个媒介结合区域。”[75]缘侧在日本是指檐下空间，在中国传统建筑中，类似亭下、廊下空间。灰空间有天花板无墙面或有墙面无天花板两种形式，属于半室内半室外的空间，具有模糊性。灰空间的存在使建筑空间在形态上更丰富，在空间形态的转换上也更为自由和灵活。
建筑空间是内部空间和外部空间的真实合一，具有真实的物理空间，相比较绘画的二维空间来说，它更具有一种功能性和实用性。
（1）居住空间
居住空间是建筑空间中最为实用的部分，也是满足人类基本生活需要的重要部分。
首先，建筑的内部空间满足了人们基本的居住需求。其次，作为外部空间的城市空间满足了人们生活的其他需求。只有内部空间和外部空间的共同作用才能满足人类生存的需要。
好莱坞梦工场制作的3D动画电影《疯狂原始人》（The Croods）就讲述了原始人生活空间的需求不断改变的故事。咕噜一家六口在老爸Grug的保护下一直生活在洞穴里，不敢外出，不敢接触外界社会，洞穴就是建筑的内部空间。在世界末日来临之际，在新新人类Guy的带领下，他们终于走出了洞穴，并用自己的大脑接受并挑战了外界社会，真正拥有了外部空间。这是以咕噜一家为代表的人类生活从建筑内部空间转向外部空间的艰辛过程，也是人类进步的必经阶段。
（2）礼制空间
中国乃礼仪之邦，礼可以约束社会政治和人们的道德理念。王贵祥在《东西方的建筑空间》中说：“中国人的中心的概念，带有很强烈的‘统一’性与‘秩序’性。”[76]从功能层面来说，礼制空间的展现在中国建筑中最为常见。《礼记·曲礼》云：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非也。”礼制的思想覆盖了中国社会的方方面面，自然影响到建筑思想。在中国传统建筑中，礼是建筑空间设计的主导性思想，从建筑的形制、等级、内部空间设计到装饰，无不体现着礼的思想。
对于房屋的建造，《礼记·曲礼》中规定：“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后。凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后。”这说明宫廷中宗庙为先，家庭中祭器为先，高度强调了建筑的礼制空间高于居住空间。因为礼制的存在，建筑空间本身也存在着尊卑、长幼、阴阳之分。在传统西方建筑中，由于等级制度的存在，建筑也同样体现着礼制空间的功能，如拜占庭建筑、哥特式建筑都有着礼制空间的特质。
随着建筑的发展，建筑空间也超越了物理空间和功能空间的作用。朗格说：“建筑创造了一个世界的表象，而这个世界则是自我的副本。这是一个被创造的可以看见的整体环境。在那里就像在部落之中，自我是集体的自我，自我的世界是公共的。对于个人的人格它是归宿。就像一个人的实际环境就是一个功能关系系统，一个虚的环境，一个建筑所创作的空间，也是一个功能性存在的符号。”[77]
建筑不仅功能化，更被符号化，此时的建筑空间已经成为一种符号的象征，如世界各地著名的庙宇、陵墓、教堂、宫殿、城堡、剧院，等等，这些建筑已经远远超越建筑本身，它们“不仅承担实用功能，而且作为现实的空间景观、表象，构成多重空间文本，为多重叙事与阅读提供着可能性”[78]。它们已经成为这个国家甚至是这个世界的存在符号，表现出特定的政治、文化、历史、宗教的蕴涵。德国现代建筑师密士说过：“希腊的神庙，罗马的巴雪利卡和中世纪的教堂使我们觉得有意义是在于它们都是整个时代的创造……它们纯然是那些时代的表现，其真正意义在于它们是时代的象征。”[79]
2010年的上海世博馆中，数百个千奇百怪的国家馆建筑造型作为一种符号代表了这些国家的政治、经济、文化。比如，像一座高大寺庙的尼泊尔馆，将尼泊尔悠久的宗教和文化历史带入其中；宛如太空堡垒的日本馆，突出了日本的科技魅力；外形酷似音乐盒的新加坡馆，显现了新加坡包容的文化，寓意新加坡是一个快乐的国度；用拉合尔古堡做外形的巴基斯坦馆，见证了巴基斯坦悠久的历史。可以说，每一座国家馆都是这个国家的缩影。
朗格说道：“建筑家创造了它的意象：一个有形呈现的人类环境，它表现为组成某种文化的特定节奏的功能样式。这种样式是沉睡与苏醒、冒险与稳妥、激励与宽慰、约束与放任的交替；是发展速度，是平静或跌宕起伏的生命过程；是童年时的简单形式和道德境界充满时的复杂形式，标志着社会秩序神圣而变化莫测的基调与虽然进行了一定选择却依然被来自这种社会秩序的个人生活所重复的基调的交替。”[80]
纵观古今中外，建筑空间观念也经历了从封闭到开放，从静止到流动，从三维到多维，从居住意义到符号意义，从实体到虚体的过程。马尔克斯·诺瓦克（Marcos Novak）提出过“超建筑”的概念，认为虚拟空间中虚拟的非物质建筑为“超建筑”，建筑空间在数字时代也出现了新的特征，如后现代主义超空间的出现、实体空间与虚拟空间的并存等。
莱辛说过，“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音”[81]。诗被认为是人为的符号，也被公认为时间艺术。莱辛认为，一切物体不仅在空间中存在，也在时间中存在，包括绘画、文学、音乐。
空间艺术是人脑对物质表象的感官体验，而时间艺术则是人脑对于艺术感知的想象体验。文学不占据真实的三维空间，是公认的时间艺术；文学没有现实的物理空间，它的空间形式是靠语言文字构筑和搭建的思维空间，这是文学空间的特定性。“图像是对现实的觊觎、僭越，文字亦是如此，一套语言系统制造一堆相关话语，进而制造一个世界。”[82]纵观文学史研究，历时维度考察是占据主要地位的，而文学空间是附属于时间的，处于次要位置。文学“‘不过是隐喻’空间，因此‘不是真实的’；它们是对表演、阅读或阐释的纯粹增补，而不是存在于时间之中的‘作品自身’的组成部分；或者说，它们以阻止可读性自由的方式把作品‘总体化’了”。[83]
在20世纪的“空间转向”后，对于文学的空间研究也日益兴盛，巴赫金的“复调”对话理论强调不同文学空间进行交流对话，哈贝马斯的“主体间性”（Intersubjective）、克里斯蒂娃的“互文性”（Intertextuality）、霍米·巴巴的（Homi K.Bhabha）的“铸隙性空间”（Interstitial Space），都从不同角度体现出对文学空间的关注。
其实文学本身就是一个巨大的空间，文学中探讨的世界是一个空间世界，“文学作品所反映的现象世界不能脱离空间存在自不必说，它试图穿透、表现甚至创造的精神世界，也是物质世界的投射，同样无法脱离空间。在当代文学作品对现实的反思中，也包含了对空间的反思”。[84]文学带来的是构筑在思维中的幻象，这种幻象因人而异。苏珊·朗格说：“文学是一种灵活多变、具有可塑性的艺术，它从世界的各个角落，从生活的各个方面获得其主题。它创造了环境，创造了事件、思想行为和人物。……它要求的是一个关于世界的幻象，一个可知觉可感觉的历史幻象。”[85]
美国学者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在其理论著作《镜与灯——浪漫主义的理论和批评传统》中，用“镜子”比喻18世纪之前西方文艺理论的思想特点，“灯”形容18世纪后浪漫主义文学思潮的特点，他把文学比喻成模仿现实的镜子，是自我的光透射到主体感受的事物中。“镜”与模仿论相对，“灯”与表现论相对。在文学构筑的思维空间中，既有着如镜像般反射的现实空间，也有着完全背离现实空间、浪漫的超现实空间。
凯斯特纳（Joseph Kestner）在其著作《第二幻觉：小说和空间艺术》中指出，与视觉艺术不同的是，小说是时间第一性、空间第二性的艺术。小说中的空间是第二幻觉（Secondary Illusion），主要包括三个方面：一是图像式空间，如小说对地域、环境、景物的描述；二是雕塑空间，即人与人之间构成的立体空间幻觉；三是建筑空间，即小说的叙事结构。[86]
本书把文学的空间主要分成三个层次：一是由文字内容构成的两种空间——现实空间和超现实空间，这两种都存在于人的思维之中，有着无穷的想象力。第三种是文学的一种独特的形式——超文本文学，因为文字之间的链接，本身形成的一种真实的空间。
“文学空间不仅仅是现实空间的反映，其自身就是现实空间的重要组成，文学空间的生产、文学空间自身以及文学空间的阐释等都是多元的、异质性的、互文性的，文学阐释和研究本身成为文学空间介入现实、批判现实的一种空间结构。”[87]
（1）场景空间
文学中，场景空间是故事发生的地域、位置，包括对景物等环境的描写。“他们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而且利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。”[88]这里的“空间”仅指文学中的场景空间，在很多文学作品中，会涉及非常复杂的场景空间。
在中外文学作品中，有几个典型的场景空间，如古墓、古堡、庄园、水、山、荒岛，等等。古堡是很多作家经常选择的场景空间，神秘、幽静、唯美、历史感强烈，是很多故事极其合适的发生场地。英国小说家维多利亚·赫特（Victoria Holt）所著的《阿欣顿珍珠项链》《庄宅鬼影》《英宫逸事》《梅林山庄的女主人》等，都是以英国古堡为背景的小说。另外，法国作家巴尔扎克的《幽谷百合》、弗朗索瓦丝·萨冈（Francoise Sagan）的《瑞典古堡》、大仲马（Alexandre Dumas）的《基督山伯爵》也将故事的主要情节置入了有着沉重历史感的古堡中，在《基督山伯爵》中描绘的那座天方夜谭式的宫殿就是今天的“基督山古堡”。这组由一座奇特的文艺复兴风格的城堡和一幢哥特式楼阁组成的建筑，耗资20万法郎，费时18个月，竣工之日以“千人盛宴”庆祝，文学空间变成了真实的建筑空间。
错综复杂的古墓空间是扣人心弦的故事发生地，神秘、悬疑、探险、恐怖。如阿加莎·克里斯蒂的《古墓之谜》、南派三叔的《盗墓笔记》《鬼吹灯》《大漠苍狼》，甚至很多古墓迷们还会自制古墓地图，按图索骥。
庄园空间也是中外作家的优选之地，曹雪芹《红楼梦》中的大观园、《金瓶梅》中西门家的大花园、艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》中的呼啸山庄、夏洛蒂·勃朗特《简爱》中的桑菲尔德贵族庄园、达夫妮·杜穆里埃《蝴蝶梦》中的曼陀丽庄园，每一个庄园都有着独特的风格和地域环境，影响着庄园中的每一个人。
山、水、荒岛等既是室外自然空间，也是文学作品中的典型空间。中国古典名著《水浒传》中的梁山是好汉们的住所和精神地标；金庸小说中各门各派基本居于各大名山之中，崆峒山、武当山、嵩山、华山、峨眉山等名山大川在金庸的笔下熠熠生辉，成为读者心中的旅游胜地。另外，阿加莎·克里斯蒂的《尼罗河上的惨案》中的尼罗河、丹尼尔·笛福《鲁滨孙漂流记》中的荒岛空间等也属于这一类。
文学和地理有着天然的亲和性，任何一部小说都可以呈现一个地理领域的知识，而地理学和空间理论又密不可分。英国地理历史学家达比（Darby）说过：“小说作为一种文学形式，天生就具有地理属性。小说的世界是由方位、场地、场景边界、视角和视野构成的。小说人物处在形形色色的地方和空间之中，叙述人和读者阅读亦然。任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的，甚至是互为冲突的地理知识形式，从对地点的感性认知，直到地域和国家的专业观念。”[89]
（2）人物空间
人物是文学作品中的灵魂，人物的外貌装束、语言、一举一动、一颦一笑，以及人物之间的关系，都构成了人物空间，这也是文学作品中重要的呈现空间之一。
人物空间又可以分成两类：外在空间和心理空间。外在空间主要包括外貌、动作、语言等这些可直接感知的内容；心理空间主要指人物的内心世界，内心世界属于思想情感，在文学作品中主要通过独白、对白以及梦境来表现。弗洛伊德认为，小说就是作家的白日梦，描写梦境是文学作品中使人物内心世界空间化的常用手法，梦是可以任意驰骋、毫无限制的。无论是奥地利小说家卡夫卡的《变形记》中真实而荒诞的世界，《乡村医生》中现实的梦，英国作家刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的《爱丽丝梦游仙境》中那个美丽的梦，还是《红楼梦》中贾宝玉那个有着预言意义的太虚幻境，都是可以单独构成一个奇幻的艺术空间的。
另外，人与人之间的错综关系也是人物空间的体现之一，任何一部文学作品都会有着人与人之间的关系纠葛。
（3）社会空间
社会空间是指由文学作品中的场景空间、人物空间共同构成的，反映时代特征、民俗风情、人际关系等诸多因素总和的一种关系空间，是必不可少的空间。
迈克·克朗认为，文学对世界的反映不是单纯的镜像式反映，它本身就是一张纷繁复杂的有意义的网，有着自己独特的观照世界的方式。罗侬（Ruth Ronen）提出了叙事作品中空间的三种组织结构形式：连续的空间、彼此中断的不同质空间和不能彼此沟通且不同质的空间。[90]连续的空间是指文本中包含了若干连续空间，人物可以自由地在空间中穿行；彼此中断的不同质空间类似前文所说的人物的梦境空间，在特殊情况下允许跨空间交流；不能彼此沟通的不同质空间就是这里所说的超现实空间，只能通过转喻才能沟通，如嵌入叙事。
因为文学空间的建构是在思维之中，需要读者主动地联想与想象，超现实空间特别适合也常见于文学作品中。超现实空间往往以其奇异的造型、瑰丽的色彩、丰富的联想使天堂地府、神仙鬼怪、花妖狐媚跃然纸上，一些超现实空间既是作者的内心世界的折射，也是小说中人物的心理世界的反映。可以说，超现实空间是人类丰富想象力的产物。
文学构筑的超现实空间与现实空间是截然不同的，普通人很难自由出行穿梭，有的超现实空间有着完整的体制和等级，宛若人间世界的折射。
在中国有三界之说，乃天上、人间、地狱。在文学作品中，超现实空间也可按地域分成三类：天上、人间和地下。
天上一般是指神仙仙境、琼楼玉宇，这里往往有富丽堂皇的宫殿、美轮美奂的景象、悠然自得的生活，是权利无限的场所。中国古代的很多小说中有大量关于类似场景的描写，如《西游记》《封神演义》等就是典型。
人间一般是指一些人迹罕至的崇山峻岭、海岛丛林、乱坟废墟、密林深涧，等等。
神话叙事在希腊文学中承担了重要的角色。古希腊神话中，主要有十二个大神，他们选择了一座远离人世的神圣的大山——奥林匹斯山，来建造他们的宫殿并在那里治理世界。奥林匹斯山是一座普通人无法攀登的大山，雄伟壮丽，巍然耸立在希腊的群山之中、云海之上，有一条条柱廊，柱廊前面是长着奇花异草的花园，暴风骤雨从来不会光临这个坚如磐石的乐园。每位大神并不是单独住在华丽的宫殿里，都有着众多的随从。这是一个人间世界中的超现实空间。东晋文人陶渊明的《桃花源记》也向我们描述了一个位于人间的世外桃源，在那里“不知有汉，无论魏晋”，“阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐”。
地下空间一般被称为阴曹地府，主要是指人死后的场所，也是掌管鬼魂活动的场所。在中国的文学作品中，阴曹地府是掌管万物生灵生命的地方，凡天地万物，死后其灵魂都被黑白无常拘到阴界，其在阳间的一切善恶都要在此了结。地府中同样有着繁琐的等级和体制。
超现实空间与现实空间共存于不同的空间维度中，但彼此之间有着很多的联系。首先，超现实空间在很大程度上是对现实空间的一种模仿，我们可以看到，无论是陶渊明笔下的桃花源，还是吴承恩笔下的天堂和神仙洞府，抑或是古希腊神话中的奥林匹斯山，在体制、秩序、规则上都可以说是对于现实空间的一种模仿、变形或影射，也有的是作家对于美好社会的一种想象和向往，或者是对于苦难生活的集中宣泄。其次，现实空间与超现实空间是不同质的，但在某种特殊时刻也是能够彼此相通的，如某种特殊身份的人可以来往无拘，或者以某种感应的形式相通。
不管是文字构筑的现实空间还是超现实空间，都存在于思维之中，是想象的空间，而在20世纪中后期兴起的超文本文学作品中，却真实地用文字建构起一种空间，文学可以在真实空间中跳跃，让读者在真实的空间中去寻找文字带来的魅力。
图2.9 真实超链接字典
制作者：费舍尔（Maria Fischer）
这是一本费舍尔（Maria Fischer）制作的由真实超链接完成的字典（如图2.9所示），字典用一根根不同颜色的细线将特定单词链接到它的解释上。它采用了超文本外部链接的方式，让人有了真实三维空间的感受。
在传统文学艺术中，文本的结构逻辑是线性的延展。而在超文本文学艺术中，文本无需按照某个既定的顺序和逻辑进行，它可以根据链接点的随意转换来实现文本之间的跳跃。国外的小说家们最早进行了这方面的尝试，如爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的《为芬尼根守灵》（Finnegans Wake）从1927年起在杂志上连载，1939年出版，作者花了17年时间，在有着灵感冲击时一段一段写成，没有开头，没有结尾，使用双关语来实现情节的分叉。乔伊斯在小说中提到上万本书籍，彼此之间都有联系。1941年，阿根廷作家博尔赫斯出版了短篇小说集《歧路花园》，设想了多种时间、多种结局，以及阅读的多种路径。
1987年，迈克尔·乔伊思的《下午，一个故事》被认为是世界上第一部真正意义的超文本小说，“通过超文本处理程序‘故事空间’的帮助，共有539种叙事要素，通过950种链接互相联系在一起”。[91]它在每一页底部设置了可以选择的链接按钮，读者可以按照意愿自由选择路径。其实这样的方式在早期的普通小说中已经出现，读书就像随意翻洗扑克牌，这是超文本的内部链接方式。
超文本，是指相互链接的数据。超文本的设想于1965年由特德·尼尔森（Ted Nelson）提出，他认为超文本是“用户自由运动的非顺序的写作方式”。到了今天，超文本已经成为互联网世界的最基本的文本形式。超文本是网络中的一个小小的细胞，却携带了网络的基因，体现了网络整体结构的特征。在数字时代，超文本发挥着更大的威力。
在传统文学中，超文本的内部链接和外部链接的方式，使文字的空间感不再存在于思维中，它跳脱了思维的控制，使文学作品呈现出真实的立体空间感。
文字呈现的是精英化特质，有着与生俱来的权威性。米勒认为：“文学的权威性源于对语言的艺术性的述行使用，对语言的这种使用使读者在阅读一部作品时对它所营造的虚拟世界产生一种信赖感。”[92]随着印刷时代的到来，艺术精英化的特征越来越不明显。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中说道，艺术的“即时即地性”[93]被消解，艺术家身份的精英性也随之消解。
作为时间艺术的音乐，同样不占据空间，而只是在一定的时间限度内，通过一定的时间来表现。音乐的空间问题一直被忽略，黑格尔就认为声音是完全抽象的，音乐的构成是“不仅要消除一度空间，而且要完全消除空间性”。[94]音乐理论家罗杰·塞欣斯也说过：“音乐的根本方法，即给它唯一艺术特质的表现力和表现要素的基础是时间。”[95](www.xing528.com)
朗格认为音乐的基本幻象是生命的、经验的时间表象，“音乐使时间可听，使时间形式和连续可感”[96]。朗格也提到在一些技术资料中常出现“音乐空间”，这是一种完全不同于真实空间的空间幻象，“音乐空间永远不会像虚幻的时间结构那样被完全觉察着创造出来，它实际上是音乐时间的一种属性，……是第二级幻象，……都是虚幻的，与实际经验不相干的”[97]。朗格肯定了音乐的时间性，但也提出了“音乐空间”的存在，虽然这种“空间”是附属于时间的，但它是存在的、虚幻的。朗格对于音乐空间的论述也促使后人开始更多地思考音乐的空间问题，以及音乐空间和时间的关系问题。
时间艺术在表达空间上有着天然的缺陷，正如空间艺术在表现时间上也有着天然的缺陷。然而，人类对于艺术的创造性研究就是如何用时间艺术去体现空间，以及如何用空间艺术去表现时间，音乐也是如此。匈牙利电影理论家巴拉兹（Béla Balázs）认为：“每一个声音都具有它独特的空间色彩。”[98]音乐的空间感是利用乐器和传声系统等材料，通过音色、音量、音高和方位等手段呈现出来的，带给听者身体和心灵全方位的感受空间。音乐带来的感受空间主要是两类：一类是音乐带来的存在于人的思维之中的心理空间；另一类是随着科技的发展，音乐带来的真实的空间感受。
《列子·汤问》有云：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。”其中“余音绕梁，三日不绝”正是音乐带来的神奇的心理空间，“余音绕梁”是音乐世界在时间中的暂停而在空间的滞留，“三日不绝”是音乐在空间中停止，而在时间上绵延。这种“绕梁三日”的体验是存在于心理之中的。
文学理论中有关于“纯粹时间”的概念，同样适用于音乐感受，它是指当听者听到一段音乐，激发起内心或兴奋、或激动、或哀伤、或彷徨的一瞬间的心理感受，这种感受在那一瞬间可以照亮你的心灵，点燃你的某个兴奋点。而对于“纯粹时间”，弗兰克也认为：“纯粹时间其实根本就不是时间——它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间。”[99]而这种空间就是音乐在心理层面所表现的空间性。
音乐的心理空间与音乐本身有着密切的关系，音色、音量、距离都会带来不同的影响。音量大则似近，小则似远；就音乐本身的疏密来看，疏则似远，密则似近；从声源的距离来看，距离大则似远，小则似近；从声源的层次来看，多则近，少则远。例如复音音乐的出现，复音音乐也称“多声部音乐”，音乐作品中含有多条独立旋律，通过技术性处理，和谐地结合在一起。早在中世纪的教会圣咏中，就有了最早的复音音乐，僧侣们在唱颂歌的时候各自在不同的声部上吟唱不同的旋律，这种远近高低都是一种心理的空间幻象。
另外，音乐会带来一种色彩感。色彩原本属于视觉艺术的范畴，是具有空间感的词语。音乐中的色彩不是说音乐会带来真正的视觉上的颜色感知，而是指音乐本身的丰富程度带来一种内心的视觉想象的驰骋。音乐具有色彩空间印证了艺术上的“通感”，因为从物理学角度看来，声音和色彩都是一种波动，具有一些相似的物理属性。音乐与色彩的联系可以表现在曲调、和声、节奏、调性、音区等各方面，著名作曲家柏辽兹在他的《配器法》中指出：“要给旋律、和声、节奏配上各种颜色，使它们色彩化。”俄罗斯著名作曲家里姆斯基曾明确提出了调性与色彩的关系，比如他认为：C大调是白色的，D大调是黄色明朗的，A大调是玫瑰色的，F大调是绿色的，等等。
音乐的心理空间和文字的想象空间是不一样的，相较而言，文字的想象空间更为具体，可以通过文字写景、状物、抒情、达意，而音乐的心理空间更为虚幻，只能靠旋律、音韵、节奏营造虚幻的空间给听者，这种心理空间是浩瀚无边的，而且因为听者本身的个体差异，会带来截然不同的空间体验。随着音乐的发展，一些创作者不满足于仅仅将音乐置于心理空间中，开始寻求音乐的可视空间，如现在大量的音乐MV的出现，就是将音乐的心理空间转换成音乐的可视空间。
音乐具有空间构筑的能力，距离、方位、环境、音量、音色的不同，都能造成音乐空间性质的变化。早期音乐与画面是作为一个整体来研究的，20世纪70年代中期后，作为影视艺术学科分支的“声乐构筑学”（Sound Architecture）的建立，成为声音独立发展的一座里程碑。音乐也可以有强烈的现实空间感，这与音乐演奏所在的建筑场所以及音乐科技的发展有着密切的关系。
德国浪漫主义作家、音乐家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）说过：“音乐是流动的建筑”。音乐和建筑天生密切，建筑声学是建筑学下设的一个分支学科，专门研究建筑和声音的关系，其研究由来已久。公元前1世纪，罗马建筑师维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）所写的《建筑十书》中，记述了古希腊剧场中利用共鸣缸和反射面等来调节音响的方法。中世纪欧洲教堂用巨大的内部空间和吸声系数低的墙面产生长混响声，加大神秘感。15—17世纪，欧洲的一些剧院就采用了一些环形包厢和很高的台阶式座位，加上内部一些凹凸的繁复装饰，取得了较好的声音效果。这些理念和方法都影响着后来者。
2007年建成的中国国家大剧院就采用了类似的很多方法。歌剧院在墙壁上都安装了弧形金属网，金属网后面的墙是多边形的，结合建筑声学与剧场美学，声音透过去可以使混响时间达到1.6秒。音乐厅舞台四周的墙面也采用了声学扩散墙，墙面凹凸不平，而这种凹凸是经过精确计算的，它能扩散反射自演奏台的声音。音侧墙采用类似的声扩散装饰板，墙面也有经过特殊设计的轻微凹凸的效果，使声音可以均匀地扩散反射至音乐厅空间内的每个角落。
在我国现存的古建筑群中，北京天坛和清西陵中的昌西陵这两处古建筑中有闻名遐迩的回音壁和回音石。昌西陵建成于清咸丰二年，神道上的第七块石板是回音石，在上面说话就可以听到清晰的回音。而环绕宝顶成半圆形的罗锅墙就是回音壁，当两人分别处于回音壁的东西两端，面向壁轻声耳语，声音会像打电话一样清晰地传入对方耳中。回音壁和回音石的原理就来源于声学原理与建筑创造的完美结合。罗锅墙是半圆形，声波的波长小于罗锅墙的半径，声音发出后会在墙壁上连续反射前进，传入围墙对面人的耳中。而罗锅墙的墙面由磨砖对缝砌成，非常平整光滑，弧度也较为柔和，更加有利于声波的规则反射，加之围墙上面覆盖的琉璃瓦，更能延缓声波的消失。中国古代建筑在建造中已经可以非常娴熟地利用声学原理来打造声音的现实空间感了。
18—19世纪，自然科学的进步也推动了声学的发展。音响、声学技术、数字技术的发展对于音乐的发展影响深远，立体声、环绕立体声、3D立体声等新技术的出现，使音乐的现实空间感更为强烈。与一般的立体声不同，环绕立体声所产生的声场，不仅让人感受到音源的方向感，而且伴有一种被声音所围绕以及声源向四周远离扩散的感觉。环绕立体声增强了声音的纵深感、临场感和空间感，听者可以感受到一个被声源所产生的空间声场所包围的空间。在现实中，人的左右耳对于声音的接受是有时间差的，如果声源在左边，左耳接收的声音强度大、时间差小。3D立体声就依据这个原理，将一个声道的信号反向延时，用相对小的音量传给另一个声道，因此就使人产生很宽声场的空间幻觉，这属于音频定位技术的范畴。
由杜比公司开发的5.1声道就是使用5个喇叭和1个超低音扬声器来实现一种身临其境的音乐播放方式，由左（L）、中（C）、右（R）、左后（LS）、右后（RS）五个方向输出声音，使人产生犹如沉浸音乐厅的感觉。五个声道相互独立，其中“.1”声道是一个专门设计的超低音声道，正是因为前后左右都有喇叭，所以就会产生被音乐包围的真实感。7.1系统在5.1的基础上又增加了中左和中右两个发音点，如电影《舞出我人生3》《玩具总动员3》和《精武风云·陈真》就采用了这样的声音系统。近几年，中国电视舞台上的音乐节目非常火爆，2012年浙江卫视的《中国好声音》成为国内首档采用杜比5.1环绕声播出的综艺节目。在这个舞台空间上，因技术的精进带来的强烈的声音现实空间感和质感，使得观众观看节目好似观看现场演唱会一般，非常过瘾。在2013年湖南卫视的《快乐男声》、浙江卫视的《中国好声音》中，其高清频道右上角高调打出的“环绕声5.1CH”，也是标榜各自声音技术的强大。
综合以上对于各类艺术空间的描述和归纳，表2.1在呈现空间、呈现手段、所需材料中详细对比了各类艺术的空间呈现方式。
表2.1 各类艺术呈现空间的对比考察
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