数字化重构传统视听艺术空间

传统视听艺术作品有不同的种类，舞台艺术是以戏剧、戏曲为主要代表的艺术种类，是以真实三维的舞台空间来呈现艺术作品，而影视艺术是通过二维的屏幕来呈现出一种空间的幻象。下文就两种传统视听艺术作品呈现空间的异同做详细阐述。

舞台空间是舞台中事件进行、人物活动和表演的场所，是三维、真实、可见的。人物的活动是有时间的延续的，加上时间这一维，舞台艺术是典型的四维空间。阿道尔夫·阿披亚（Adolphe Appia）说过“演出是织在时间上的图画”。

舞台空间是呈现舞台艺术作品的外部空间，任何舞台艺术都需要一个相对固定的舞台空间来承载，舞台空间是舞台艺术的外部空间，像一个虚空的盒子，来装载其他艺术形式。英国著名戏剧大师彼得·布鲁克（Peter Brook）有句名言：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”^[1]所以，从另一个层面来说，任何一个空的空间，都可以成为舞台。

舞台空间是可以变化的，也可以因不同需要而随时改变，文化地域的差异，也会带给舞台空间很大的影响。西方剧场最早的起源与祭祀有关，如古希腊的剧场。西方的剧场和建筑有着非常密切的关系，剧场大多跟有着历史意义的建筑有关。巴赞也认为没有建筑就不存在戏剧，“无论建筑物是教堂前的广场、尼姆竞技场、主教宫、巡回剧团搭起的舞台，还是仿佛有狂热的贝拉尔之辈布置的维琴察剧场的半圆形大厅，抑或通俗剧院大厅中的洛可可式的环形剧场。”^[2]这些各种类型的建筑都是呈现舞台艺术的外在舞台空间。中国的戏剧发展源于古代宗教性的礼仪歌舞，“即地为场”“随时随地的演出”是中国传统戏剧的特点，所以其舞台空间可以经常变更。

从最早的“草台班子”到现在气势恢宏的国家大剧院的更替，可见随着技术的发展，舞台空间的科技含量也越来越高。现在很多国家都会建立国家级的剧场，是一个国家经济和文化的象征符号。艾思林曾说过，剧院是一个民族当着它面前的群众思考问题的场所。

如花费31亿元人民币建成的中国国家大剧院，造型新颖独特，外部为钢结构壳体呈半椭球形，内部由2416个坐席的歌剧院、2017个坐席的音乐厅、1040个坐席的戏剧院、公共大厅及配套用房组成。法国建筑师保罗·安德鲁（Paul Andreu）是主持设计，设计方为法国巴黎机场公司，安德鲁形容他的作品为“巨大的半球仿佛一颗生命的种子”，“外壳、生命、开放”是安德鲁设计的灵魂。如今的中国国家大剧院作为新北京十六景之一的地标性建筑以及全国的重要文化空间，已经成为一种象征符号。此外，新加坡艾斯普拉纳德国家大剧院、悉尼歌剧院等作为视听艺术的外部空间也早已成为一种文化的符号。

图2.1 中国国家大剧院

建筑艺术是内部空间和外部空间的真实合一，对于与舞台艺术的关系，相比较而言，建筑的外部空间与舞台艺术隔了两层，而建筑的内部空间才是舞台艺术的外部空间。舞台艺术的外部空间有着多种形态，如圆规型、扇形、镜框式，等等。圆规型，如古希腊的剧场、传统西班牙的斗牛场，这与传统的祭祀活动关系密切。传统圆规型是以舞台为圆规的中心，现在的圆规型相反还有以观众为圆规中心，舞台围绕观众而建的情形。如张艺谋、王潮歌的“印象系列”之“印象大红袍”实景演出，就采用这样的空间结构，首创了三百六十度旋转的观众席，观众席五分钟内即可完成一周旋转，每旋转一次就可以看到不同的场景，环绕观众席而建的舞台视觉总长度达一万两千米。赖声川执导的话剧《如梦之梦》也做了这样的尝试，舞台以观众为中心建立在四周，在演出时演员随时可以在四面八方走动，观众坐在旋转椅子上观看。

镜框式也极常见，舞台与观众是彼此独立的，观众像看着镜框屏幕一样对着舞台中心。扇形介于前两者之间，观众一般可以三面观看，既有演员与观众的亲近，同时因为后有一堵墙，可以做一些相对复杂的舞台空间。

舞台空间是有限的，也是人主观创造的。舞台空间区别于真实空间有两点，巴赞曾非常准确地指出，一是舞台上光灿灿的角灯仿佛一道防线将现实空间与舞台空间截然区分，二是舞台上的建筑和布景也确定了这个空间区别于大自然的真实空间。

舞台空间的功能除了是可以承载舞台艺术的外部空间外，它本身的意义已经超过这项基本功能，它成了某种秩序、某种符号的象征。英国戏剧理论家马丁·艾思林（Martin Esslin）认为舞台空间会成为一个产生象征意义的空间，“舞台类似一幅画的镜框，一尊塑像的基座，它促使我们将注意力集中在它上面，促使我们去注意一个更有秩序，更有意义的世界，一个为了强调和解释现实世界的意义而故意创造出来的世界，一个虚构的世界”^[3]。

文艺理论中将“场景”定义为“戏剧、电影等艺术作品中的场面”^[4]。场景是戏剧、电影等艺术作品的必要组成部分，一部戏剧、电影就是由一个个不同的场景组成的，场景空间中除了静止的、固定的景物空间、地域空间，还包括运动中的人物空间、动作空间等。本书所说的场景空间是指在一定的环境空间中由人物的行动空间构成的画面，是呈现舞台艺术作品的内部空间。

亨利·古耶尔在《戏剧本性》（Essence du Theatre）中说道，“戏剧的独特之处就是动作和演员不可分离。……舞台接受一切幻象，唯独演员在场这一点除外，演员可以乔装打扮，可以换一具灵魂，改一种声调，但是他要在舞台上，这样，舞台空间就有自己的要求，时间延续也有一定的密度。”^[5]

在舞台艺术中，戏剧戏曲是相对比较复杂的艺术形态。依据是时间长短、场景的数量、故事情节和人物关系的繁简，等等，戏剧还可以分为独幕剧和多幕剧。舞台艺术因其独特的艺术特征，演出的时间和场景空间都是受到严格控制的。

2012年南京艺术学院原创舞剧《潘玉良》，在70分钟的时间内，截取了潘玉良人生中四个重要节点：被卖青楼的初涉尘世、美专求学的羽化蜕变、人体写生的不测风云、留学法国的破茧成蝶，用这四件影响重大的事情讲述了潘玉良传奇的艺术人生。整部舞剧根据故事的发展，启用了四个布景空间，每一空间中所有人物的服饰、舞蹈动作，包括整个环境氛围都有相应的变化，时而诙谐幽默，时而凄婉悲切。

在舞台艺术的场景空间中，人物是灵魂，是整个舞台的中心空间。没有布景的舞台艺术可以成立，没有人物则不能成立。布莱希特对他的好朋友兼合作者、舞台设计家内卡斯帕尔·涅赫是这样评价的：“我的朋友在他的设计中总是从‘人物’出发，从对他们正在发生的什么事出发。他提供的不是‘装饰’、框框或背景，而是为‘人物’建构在其中经历什么事的空间。”^[6]

电子媒体中，二维“屏·幕”（屏＋幕）的存在是其典型意义，这点跟绘画艺术的二维平面类似。从物质的客观属性来看，二维屏幕只适合传达没有深度的平面信息，如文字、图片。但影视艺术利用电子屏幕这个二维的平面，利用透视、光影、色彩，以及人物和摄影机的运动，声音的合成等艺术手段，使接受者感受到立体、四维的、活色生香的世界。这个世界不是真实空间本身，而是一种空间幻象。

苏珊·朗格认为，幻象（illusion）是一种虚幻的意象。“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”^[7]巴赞所指的“幻景”与朗格的“幻象”类似。

影视艺术的二维屏幕更恰似一个镜“框”，“框”内空间和“框”外空间共同构成了影视艺术作品呈现空间。“框”起源于传统绘画的“画框”，“画框”在传统绘画艺术中主要参与内部空间的视觉平衡，有着一种内聚式的自足性。后来，传统艺术家也开始利用绘画中的框外空间，逐渐把观者的注意力从框内引向框外，启发观者对于框外空间的想象。

随着影视艺术的发展，“框”开始由内聚式向发散式发展，“窗口不仅仅强调了可见部分的空间性，同时也强调了某些不可见部分的空间可能性，以及空间从可见向不可见扩张的运动感”^[8]。框外空间带给观者更多的想象空间。

“框”成为区别真实生活空间和影视空间的一道门槛。在后来的3D电影中，制作者们为了突破二维平面中“框”的限制，不断地扩大画面面积，将电影中的边框扩大到观者的视线之外，所以在观看3D电影时，观者往往感受不到“框”的存在，但实际的“框”是一定存在的。

“框”内空间，即画面空间、场景空间，是屏幕内部建立的视听觉空间，用光影再现虚幻的四维时空的现实，是“立体在平面上的投影”^[9]，这是创作者意识最为直接的体现空间。

影视艺术画面空间的组成要素和舞台艺术的相同，由人物和环境构成的场景空间组成。而场景空间中，影视作品的布景是非常重要的组成部分。电影大师希区柯克在做导演之前，就是一位出色的电影布景师，希区柯克对于电影的布景要求严苛到极致，可以极致繁琐，也可以极致精简。电影《后窗》中的故事发生地，这个由31间公寓组成的联邦风格的砖房，在希区柯克亲自指导和带领下，花费了6周、25 000个工时搭建而成。电影中因腿伤不能行动的赛车手借助自家的后窗窥视对面邻里的私密空间。“后窗”不仅是电影展开叙事的重要置景空间，也是推动电影进展的视角。电影《惊魂记》中，希区柯克让两种代表性的建筑：一是代表美国现代社会的汽车旅馆，一是19世纪末非常多见的维多利亚式的房子（Victorian House），并存在一条高速公路上并与世隔绝。还有《蝴蝶梦》中那个法国南部名叫马德利（Manderly）的、庞大的、奢华的、繁琐的建筑空间庄园，以及《迷魂记》中那个通向教堂高塔的旋转式、惊悚、陡峭的楼梯，这些布景都出自希区柯克之手。电影《海外特派员》中为拍一段飞机坠海的镜头，希区柯克利用米高梅片场制造的一个巨大的橡胶蓄水池做布景，并用纸质透明片制作窗户，摆在蓄水池前，拍摄时透明片不断逼近水箱，希区柯克按动机关，蓄水池的水被倒出，巨大的冲力将纸片冲裂，从而拍出飞机在落水一瞬间海水迅猛击破飞机驾驶舱前的挡风玻璃灌入机舱的场景。另外，希区柯克钟爱于使用一些特殊的空间，如汽车、火车的车厢、高速公路；建筑中的门、窗、楼梯、阁楼、台阶；自然景中则是湖、树林、空地；还有一些可以窥探的锁眼、孔洞，等等。这些置景空间的存在，让电影中故事的发生一直沉浸在一种特殊的氛围中，使希区柯克的电影也别具一格。

图2.2 影像装置作品AVIE-T Visionarium

资料来源：作品截图

在2008年上海新媒体艺术大展中，为新南威尔士大学iCinema中心的高级互动及可视环境（AVIE）而创作的影像装置作品AVIE-T Visionarium ，将一部电影的框内空间按照场景分类电影分解，每一个场景置于一个屏幕中，再将每一个小屏幕堆砌成一个巨大的圆形电子屏。创作者阐释，一部电影不是由无数个镜头组合而成，而是由镜头分解而成，当我们看一部有500个镜头的电影时，我们看到的也是500部电影。通过一个专用界面，观者可以随意选择、重排及连接这些视频剪辑，并且根据手势和动作的关系组合这些剪辑。这种奇异的空间体验，放大了这部作品的不同场景的框内空间，屏幕成为一种媒介景观，观者置于媒介风景中，切实感受它的运行，并且能够积极投入并改变这种运行。

另外，声音对于框内空间塑造也是非常得力的。伊朗导演阿巴斯说过：“我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。”^[10]这也是为什么有声电影比无声电影具有更强烈的空间感的原因。尤其是声音技术的进步，立体声、环绕声等技术的发展，都为框内空间的增强起到了作用。

框内空间存在于观众的视觉之中，是可见可视的空间幻象，而框外空间是存在于观众的思维中，是想象空间。巴赞说：“银幕的边沿不是影像的外框，电影技术术语往往让人产生误解，它是只能展露现实一角的遮框。画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以延伸到外部世界。画框是向心的，银幕是离心的。”^[11]苏联电影艺术家阿·塔尔科夫斯基也认为：“你在镜头中看到的一切，并不局限于视觉因素所直接揭示的涵义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示某种能突破镜头而深入现实生活中的东西。”^[12]

影视艺术有框内空间和框外空间之分，而戏剧的场景空间并没有内外之分，这一点巴赞做了详细的解释：“因为戏剧布景只是舞台建筑的一部分，因此，它是具体有限的、封闭的和被包围的空间，唯一的‘衬景’是靠我们的默契想象出来的。布景的表面朝向内侧，面向观众和脚灯，布景是因为有背面和没有外部的延续而突现自身的存在，正如绘画有画框衬托一样。”^[13]但影视艺术的空间构成是不一样的，“银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个遮片。当人物走出摄影机的视野时，我们认为他只是离开我们的视野，而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。银幕没有后台，它也不会有后台，不然就会破坏它的似幻若真的独特效果。与舞台空间相反，银幕空间是离心的。”^[14]巴赞认为戏剧好比画框，隔绝了画中风景与真实风景，而电影好比一道窗，连接着窗内和窗外的风景。所以银幕的框内空间与框外空间有着密切的联系，框外空间是影视艺术的必不可少的组成部分，“电影中未表现的空间、未展示的空间在很多情况下，会获得几乎与被表现空间同样大的重要性”^[15]。

除了框内空间的延伸，画外音、空镜头等手法对于框外空间的塑造也有着重要的意义。歌德说过：“并非总是非得把真实体现出来；如果真实富于灵气地四处弥漫，并且产生出符合一致的效果，如果真实宛若钟声庄严而亲切地播扬在空气中，这就够了。”^[16]这里表明西方艺术家们对于“空”的感悟，此时无声胜有声，正如伯奇也说过：“空画面把我们的注意力引向画外所发生的事情，因而使我们意识到画外空间，因为银幕上是空的。”^[17]另外，声音是塑造空间的利器，诺埃尔·伯奇（Noel Burch）有言，“画外音始终使画外空间起作用”^[18]。画外音的出现也会时刻提醒观者有一个画外空间的存在。

框外空间有两种，一种是框内空间引发的虚幻的框外空间，另一种是“框”之外的实际空间。“画框构成一个空间失去定向的界域。画框以内向的空间对立于与其外沿相毗连的自然空间和我们的真实经历的空间，这是一个仅向画内开放的观照性空间。”^[19]

影像艺术构筑的镜像空间或者是视觉化的虚拟空间（电影）是由于手段的差异、同时也是媒介的变化带来的。但电影的呈现与观看仍然会在一个剧场式的特定空间，具有传统剧院的特定元素和意义。而在电影之后，以电视为代表的电子设备发展迅速，电视进入了千家万户的生活空间，艺术展示的特定空间性消失，艺术的表现和呈现打破了固有空间特征的边界，其特殊性进一步被消解，与大众文化日益融合。与此同时，艺术空间和生活空间的界限越来越模糊，电视的框外空间与人们的生活空间已经融合为一。电视的框内空间是一个时空，而电视置入的真实生活空间又是另一个时空，两种时空的叠加，框内的空间被带入真实的生活空间。

第25届“圣保罗双年展——都市群像展”中，中国的王功新展出的影像装置《红门》，用四块投影屏幕围成了一个封闭的空间，每块投影屏幕上各是一扇四合院的大门，这四扇大门会不确定地打开。这个作品很好地诠释了框内空间和框外空间的关系，投影屏幕上的门是框内空间，门的开合将观者引向框外空间，而四块投影屏幕又围合了一个实际的空间。观者置于实际的框外空间，在框内空间引导下，不自觉地转动身体和体验画面与音效带来的感官上的刺激，想象着虚幻的框外空间。媒介与现实的距离感正逐步消失，詹姆逊评论说：“这正是后现代主义的全部精粹。后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”^[20]

如果在舞台的四周画一个框，框中的情景和影视的框内空间有着类似之处，在空间元素的构成上二者是有相同之处的，都包含置景空间的植入、人物空间的交织和文化空间的渗透，这些空间有静止的，也有运动的。

置景空间是视听艺术作品中除了人之外的其他空间，是承载人物活动的场所，它规定了故事发生的区域限制。对于舞台艺术和影视艺术来说，置景空间都是存在的，且它们的构成是类似的，不同的是它们的繁复程度以及造价的区别。

置景空间包括室内景和室外景，室内景有各类建筑的室内装置，各类车厢、船舱、机舱的内部装置，矿井、坑道、洞穴的内部装置，各类风格化或幻想布景，等等。室外景多与室内景连搭，包括各种庭院、厂房、小街道、小村落、小型工地等，各种桥梁、军事工事等，还包括田园、山川、河流、池塘等自然景。

影视作品中，因为拍摄的手法和后期的剪辑，在置景空间上可以更为灵活。《楚门的世界》英文名为The Truman Show ，其片名就告诉我们这是一个关于真实的人的show。整个故事就发生在一个巨大片场、让人不可思议的置景空间里，类似大卫·哈维划分的“空间形态的乌托邦”（utopias of spatial form）。这个空间是一个人造的孤岛，功能全面却是封闭的，除了男主角楚门是真的外，其他一切都是人造的，包括房屋、街道、海洋、天空，以及每一个和楚门接触的人。在这个规模庞大的置景空间中，有5000部摄像机，每天无死角地24小时直播楚门的整个人生，其框内时间和真实时间是1∶1。楚门从出生开始就生活在框内空间中，由于他的真实性，摄影机前的观众才对这个节目充满好奇。当楚门逐步弄清真相，他一直想逃离这个虚假的、一直被别人注视的框内空间。在这个巨大片场的人造海洋的对面，有一扇白色的小门，打开小门就到了框外空间。片尾当楚门犹豫在小门门口时，这个节目的创始人、天才总导演终于和楚门有了一段真实的对话，他劝楚门说，外面的世界跟我给你的世界一样虚假，有一样的谎言，一样的欺诈，但在我的世界里，你什么也不用怕。但是带着对框外空间的无限好奇心，楚门终于走出了小门，走出了虚假的置景空间。

置景空间在视听艺术作品中的设置是非常讲究的，根据故事情节的需要，有多重形式。在传统视听艺术中，很多导演为了追求故事效果，都将置景空间做得极其复杂。在戏剧舞台上，置景空间也是导演们非常重视的空间，如台湾导演赖声川就对每一部话剧的置景空间极其重视，置景空间也是整个话剧叙事的重要推动力量。在其话剧《暗恋桃花源》中，在同一个舞台空间里，并存着三个故事，也就是三个置景空间，第一个是两个话剧剧组因拍戏冲突，导致古今两部话剧同台演出的混乱场景，这个是与现实时空同步的。在舞台中排练的两部话剧就是其中的两个置景空间，是采用套盒式空间结构的戏中戏。其一是现代爱情悲剧《暗恋》，讲述热恋中的江滨柳和云之凡，因为战事，短暂的分别却造成了四十年的离别，最终相见时江滨柳已经濒临病终。其二是古装喜剧《桃花源》，讲述武陵打鱼人老陶因妻子春花与房东袁老板私通，抱不归之心前往上游漩涡处打鱼，却意外闯入一个世外桃源，里面有对夫妻酷似春花与袁老板。因思念妻子，老陶几天后回家却发现已过十几年，而春花与袁老板的生活却并不如意。在这样的空间交替中，还常出现一个精神恍惚的女人，寻找着一个叫作“刘子骥”的人。同一个舞台空间中，这两个正在排练的话剧看似毫无关联，但实则有着密切的关系。两个话剧的演员为了怄气将一个舞台空间一劈为二，同时排练，在激烈的争吵中两个空间的演员的无意串词儿，造成了两个空间的奇特效果。导演也承认，《桃花源》是《暗恋》的又一个结局，是一个空间对于另一个空间的延续，如果江滨柳和云之凡能够相守四十年，又何尝不会落到春花和袁老板的结局。

在电影中，并置式空间结构也有不少。电影《云图》中并置了六个不同时空的故事，这六个故事间有着微弱的联系，交叉剪辑在一起。六个故事中的置景空间涉及了人所能接触的空间，在时间上跨度也极大。创作者讲述故事的方法也很新颖，每个故事只说一半，到最后一个时再返述前面的故事。爱、轮回、拯救、反抗、不屈……主题的表达也很多样。电影《通天塔》讲述了关于沟通的主题，全片共涉及三个洲、四个国家的四个小故事，每个故事都有单独的叙事空间，它们彼此平行毫无关联，被交叉剪辑在同一部电影中。电影在叙事时，完全以空间为支点，在统一的主题下将叙事连接在一起。

在传统视听艺术作品中，套盒式结构也颇为常见，赖声川的话剧《如梦之梦》就是典型之作。1990年，赖声川看到一幅巴洛克时期的画作，内容是“画中画”，于是他就想到了“故事中的故事”这个概念：“在一个故事中，有人做了一个梦；在那梦中，有人说了一个故事。”《如梦之梦》的第一句台词正是由此产生的。《如梦之梦》由一个人的叙述进入另一个人的叙述，共讲了三层故事，其间有小故事穿插，一部分人物的梦境和其他人物的梦境相呼应。电影《法国中尉的女人》《时时刻刻》《夜以继日》《画壁》《苏州河》等也都采用了套盒式的结构。

有人的地方就有江湖，有人的地方必会形成一定的内在空间关系。在视听艺术中，人物是其主题表现的重中之重。人物生活在置景空间中，而人物的活动建构了内在的人物空间，人物空间包括人物的动作、状态、外形、心理，以及人和人之间的关系，等等。人物空间是场景空间的核心元素在人物身上的直接投影和集中体现。

在人物空间中，人物的外形、动作、语言、状态等都是形象可感的，属于空间性的概念。而人物的心理空间“是指反映人物内心活动的形象空间，或因观者的情感动因而形成的空间形象。……心理空间是通过场景空间的结构内容和关系，与极具特色的环境氛围相结合，或通过大景别的空间对比、重复、变化、细小道具的表现等，形成某种象征意义，或形成特定的银幕造型风格，揭示人物内心活动的空间形象”^[21]。心理空间是不能被直接感知的。在视听艺术中人物心理空间的展现有几种形式，一是通过人物的语言、动作等肢体语言直接地表达出来，这种较为常见；另外还可通过回忆、梦境、幻觉等形式表现，这在影视剧中可用闪回的方式剪辑出来。

在舞台艺术中，闪回是无法展现的，有的导演另辟蹊径，寻求一些特殊的方法。赖声川在其话剧《我和我和他和他》中讲述了一个超现实主义的故事，两个曾经的激情恋人分别了九年，音信全无，九年后在一次商业谈判中相遇。在谈判中，过去的时空与现在的时空交织在一起，话剧不能像影视剧那样随意地用闪回来展现新旧时空的对比，导演索性让过去时空与现在时空同时并置在一个舞台空间中，出现了两人同饰一角的奇异景象，就是说过去的“我”和现在的“我”同时出现在一个舞台上，彼此之间还能进行对话。同样一个角色，九年前的“我”与九年后的“我”由两个不同的人饰演，每一个人物都有一个独立的人物空间，同一个舞台中只有两个角色，却有四个人，四个人代表了两种时空，九年前和九年后。当过去的“我”和现在的“我”交谈时，也正是意识与潜意识激烈碰撞时。

这种方式在影视剧中也能见到，如杜琪峰的《神探》。刘青云饰演的陈桂彬拥有能够看到人们心中“鬼”的能力，在看到“鬼”的同时刘青云也能听到“鬼”所说的话，而可以与另一个自我交流的能力使他屡破奇案。通过“主观视角”和“客观视角”，“主观世界”和“客观世界”的无序切换，杜琪峰在电影中同时架构出了两个相互交叉又彼此截然不同的世界。詹姆斯·曼高德的电影《致命ID》，讲述了同一个人有11个分裂人格，而这11个人格互相交替控制着他的身体，出现了一系列幻觉的杀人故事；布拉特·安德森导演的《机械师》也用了类似的空间创造的手法。

另外，梦境也是传统视听作品中体现人物内心空间的常用手法。在由法国导演Steven Briand拍摄、入围了2013戛纳电影节青年导演奖实验短片的《瞬步》中，一位本是坐在办公室里的女人，通过当代舞蹈神奇地无缝穿梭在游泳馆、图书馆、巴黎的屋顶、草地、土耳其盐湖等场景中，结尾时观众才明白原来这是女白领的一次思想的出逃。导演通过影像技术呈现了人物的心理空间，用影视场景空间表达了人物的想象空间，这是视听艺术空间与文学空间的最根本差异。(www.xing528.com)

费穆导演的《春闺断梦》中全部场景就是两个女人的梦境，后来迪士尼公司发行的动画电影《爱丽丝梦游仙境》、约瑟夫·鲁本的电影《梦境》都是借用梦境空间来体现人物的内心世界。克里斯托弗·诺兰的电影《盗梦空间》更是将这种手法运用到极致，这部被定义为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”，对人的心理空间进行深度剖析，用编程的手法将梦境一层层铺列开来，而最终究竟哪个是现实哪个是梦境就仁者见仁了。

“文化空间是符号的空间。它是建立在人类语言、表象活动、秩序观念之上的空间形态，是其他动物不具有的一种空间形式。”^[22]文化空间其实存在于所有的艺术形式中，在视听艺术作品中，文化空间是由置景空间、人物空间共同组成的一种社会空间、符号空间，“是在物质空间条件的基础上，为人物活动范围提供一个更为广阔、内容更为丰富的精神活动环境”^[23]。法国电影理论家马赛尔·马丹尔也说过，文化空间“是人物的生存空间与活动空间的综合体，它不但承载地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级、地位等各方面人文领域的重负，而且也要包含人物思想、情感、心理、心灵等方面的人本领域的重要内容”^[24]。

视听艺术的舞台是一个有魔力的舞台，一个人或者一件非常普通的物件，只要置于舞台之上，他（或它）就不再是他（或它）自己，他（或它）将超越自己成为一种符号来成就其文化空间。艾思林说：“在最基本的大层次上，放到舞台上的任何事物是一个象征，一个符号，一个表示者，因为它本身是作为一个具体事物出现的，因而，它本身至少在部分上也是它所表示的事物，即成为表示某种东西的事物。”^[25]美国的媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼说过：“我们的语言即媒介，我们的媒介即隐喻，我们的隐喻创造了我们文化的内容。”^[26]任何视听艺术作品都有着自己的隐喻，这种种隐喻拼凑在一起就形成了独特的文化空间，在很多视听艺术作品中，其空间造型已经具备了超越其基本物理层面的文化意义。

在话剧《暗恋桃花源》中，一部传统风格的话剧，一部后现代无厘头风格的话剧，两种完全不同风格的话剧同处一台，代表的正是两种文化的正面交锋。其中两个导演有过一次正面交锋，其具体对话如下所示：

“桃”导演：我好好一出喜剧，被你们弄得乌烟瘴气的。

“暗”导演：好，老弟，你不说我还不好意思说，我看你的喜剧，我好痛心啊，我最崇拜陶渊明了。

“桃”导演：好好好，没有关系，你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。

“暗”导演：什么话？

“桃”导演：什么话？你自己看看，一个快要死的病人，从床上爬下来，嘴里哼着歌去荡秋千啊。这叫什么玩意儿！啊？还有山茶花，山茶花怎么演？你现在演给我看，你演，你演！

两位导演的对话正是两种文化空间的正面冲突，《暗恋桃花源》实际上是一个文化寓言。

获得第61届柏林电影节金熊奖的伊朗电影《一次别离》，讲述了两个伊朗家庭的一次矛盾，全片导演几乎仅用一台手持摄像机，通过大量主观镜头，干净而克制地讲述了一个关于真相与谎言、道德与真情的故事。在置景空间上，室内景大多是狭小逼仄的空间、各式各样的门、墙板，室外景多为嘈杂纷乱的街道和其他公共场所，导演通过布景不动声色地渲染了环境气氛，也将某种地位、阶层的隔阂隐喻其中。披着黑色头巾、眼眶暗淡深陷、表情索然无奈的伊朗底层女性；黑白分明的眼睛、表情冷漠的伊朗男性；上层阶级与下层阶级间关系的紧张对立，大量的面部特写折射出的人物心理空间，都构成了这部电影的人物空间。伊朗的社会体制、阶层区分、地位等级、宗教信仰等组成的文化空间，借助导演冷静而克制的镜头，仅仅通过两个家庭的一次交锋而展露无遗。电影《肖申克的救赎》中的“监狱”空间也是一个极具隐喻意义的文化空间：全景式的监狱，高墙与铁栏杆的数次出现，在这样的空间中，权力与等级一目了然，“空间加剧了人的渺小感和痛苦，许多关键性场面常常是在无穷尽的地平线前展开的，人是空间的俘虏，他们孤独地、默默无言地在那里会面。”^[27]

美国文化研究学者道格拉斯·凯尔纳在《媒介奇观》（Media Spectacle）一书中将“媒介景观”阐释为“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式……包括媒体制造的各种豪华娱乐场面、体育赛事、政治事件”^[28]。有30年历史的中国春晚在中国人的除夕之夜扮演着一种不可或缺的文化空间的角色，春晚、饺子、鞭炮已成为中国人除夕之夜必不可少的风俗习惯。春晚是中国的一种盛大的媒介景观，集文化符号、商业符号、意识形态符号于一身。“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观。”^[29]春晚中传递的世界观逐步影响着国人，同时春晚是展现中国传统文化符号的场所，春晚本身已经成为一种文化符号、文化空间。

舞台艺术是不能复制的艺术，每次的表演都是独一无二的。即使舞台的场景空间不变，人物服装、化妆、台词都完全一样，但每次人物表演的差异都会带来整体面貌的差异。赫拉克利特（Heraclitus）说过人不能两次踏进同一条河流，因为新的水不断地流过你的身旁。所以，不同时间、相同人物的表演一定会带来不同的空间体验。

但是到了机械复制时代的电子艺术，复制成为其区别于传统舞台艺术的特征。本雅明说过，“即使最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——这就是独一的存在。”^[30]这种“独一无二”性被本雅明称为“光晕”。电子艺术失去了“独一无二”性，使其所有展示的空间都是一模一样的。

面貌的差异会带来价值的差异。本雅明提出的“光晕”是指在艺术作品的原真性（Echtheit）面前，接受者的一种敬畏感和距离感。当一件艺术作品被创造出来，它产生的“此时此地”就构成了历史的一部分，拥有了它的“原真性”。由于作品的独一性，人们对它有着历史时间和位置空间的不可接近性，在欣赏时会怀着有意识或者无意识的膜拜心理，这种敬而远之的心理使观者与原作之间保持着不可逾越的距离。

“光晕”最初是由艺术的某种“礼仪”功能产生的，开始是魔法仪式，后来转为宗教仪式。然而机械复制所带来的技术的进步虽然可以使艺术作品的内容保持完好，但一定会贬抑了原作的“此时此地”，破坏掉这种仪式感。在影视作品之中，已经完全分不清什么是原作，什么是复制品，“它们之间的关系不再是原型与仿造的关系，既不再是类比，也不再是反映，而是等价关系，是无差异关系。在系列中，物体成为相互的无限拟像，而且生产物体的人也是如此”^[31]。

传统舞台艺术有着膜拜价值和展示价值，电影艺术虽说因可以被机械复制，从而失去了膜拜价值，但在电影院这样封闭的、带有仪式感的环境中仍然不失其展示价值。电视这种艺术的出现，完全打破了这两种价值，电视艺术将自己与人们的生活空间融合在一起，其框外空间与真实的生活空间已经不可分割，拼贴、碎片、狂欢，电视把自己打造成一个可以随意把玩的“万花筒”，完全失去了展示价值。正如海德格尔在一次演讲中所说的，“时间和空间中的一切距离都在缩小……电视机达到了对一切可能的遥远距离的消除的极项。电视机很快就会渗透并且控制整个交往联系机关。人类在最短的时间内走过了最漫长的路程，人类把最大的距离抛在后面，从而以最小的距离把一切带到自己面前。”^[32]

舞台艺术是一种不可复制的艺术，具有“独一无二”的“光晕”。所以舞台艺术空间通常是一次性使用的或者为某一个戏剧而使用的。有成本很低的舞台艺术，其场景空间是要被高度提炼和浓缩的，有着很强的意象性和符号性。也有成本很高的舞台艺术，比如有着文化符号之义的央视春晚，其舞台空间的发展，正是经济、科技、人文发展的缩影。20世纪80年代的春晚舞台空间设置非常简单，空间很小，背景上几盆花、几盏灯足矣。90年代，春晚的舞台有了一些明显的改观，灯光的进步使空间感更有层次，1998年，1800平方米的央视一号演播大厅的启用扩大了整个舞台的可用空间，此时舞台中仍以实景为主。90年代中后期，科技在舞台空间中的作用更为明显，一些直播分会场的设立横向拓展了舞台空间。2005年LED屏幕开始大量使用，产生了让人震撼的舞台效果。近两年春晚舞台更是绚丽多彩，舞台伸进了观众席，整个一号厅由几百个方块组成，每一块立起来的时候都是一个独立的屏幕，而每一个屏幕可随意搭配组合。舞台内部空间的天棚、地面、正面及两侧都设置了LED屏幕，这些屏幕可以随意升降，组合出五光十色的画面。屏幕之间的画面也是互相呼应烘托的。连续16年担任春晚舞美总设计师的陈岩说过，目前的春晚舞美技术在国际上是顶尖的。据粗略估计，这两年春晚的舞台造价都在亿元以上。

影视艺术是可复制的艺术，其复制成本非常低廉，这也是现在盗版不绝的主要原因。但现在影视艺术一次性投入制作的成本也越来越高，置景空间的成本纪录被一次又一次地打破。仅置景空间成本就达到人民币4300万元的《十月围城》，其搭建场景还原了1905年香港中环实景：维多利亚码头、皇后大道、史丹利街……香港中环的主要街道，全部在电影中得以再现，其占地面积和北京奥运会的“水立方”不相上下。电视剧的置景花费也同样如此，电视剧《美人心计》总体投资超过5000万，其中置景费用就近千万。电视剧的置景组还原了汉朝宫殿真实的历史场景，修建了两座与原貌一样的大汉宫殿，包括内部的物品的陈设都按历史复原。除了置景空间，人物空间的成本也极其昂贵。至今号称是法国电影史上耗资最大的影片《埃及艳后的任务》，投资5300万欧元，意大利女星莫妮卡·贝鲁奇（Monica Bellucci）饰演的埃及艳后美艳慑人，她在电影中穿了9件性感服装，其中有一件是由5000颗珍珠串成的。

绘画艺术和文学艺术都是想象的艺术，想象能够激发情感和灵感，而舞台艺术也带来一些想象空间，这些艺术属于精英文化的范畴。复制的艺术扼杀了人们的想象力，更符合大众文化的要求，艺术成为可被消费的商品，艺术与消费者之间的距离感消失。复制技术深刻地改变了艺术的生态，重构了艺术与审美的理念，也重建了艺术与接受者之间的关系。

前文谈到，在艺术创作之时，有眼中之竹、胸中之竹、手中之竹之分，这三种竹的区分因为有了内心世界的影响，创作者在心理空间的作用下，使手中之竹完全有别于眼中之竹。“电影空间需要心理感受的介入才能完成，需要我们凭借空间感受的经验去感受和认同。它是平面的立体感受，是‘电’产生的运动之‘影’，并和时间密不可分。”^[33]对于其他视听艺术来说亦是如此，心理空间的参与使得整个视听艺术作品从创作到接受形成完整的链条。

一部作品从文字到舞台到影像，会经历几重创作者的心理空间，视听艺术作品的场景空间、文化空间是创作者内心空间的外露。创作者需要借助技术、演员、剧本将自己的内心世界表达出来。

在生活中，不乏编剧与导演的不和，经常会有编剧抱怨自己的作品被搬上银幕后，曲解了自己原来的意思。2013年在各大卫视播出的电视剧《楚汉传奇》就遭到观众集体“吐槽”，网友们把矛头都指向了片中的情节和台词，称过于狗血，且与史实有出入。对于这样的质疑，该剧编剧汪海林和闫刚在微博上贴出剧本原文，公开质疑导演乱改戏，以致出现硬伤，汪海林还称自己背了“黑锅”。对于编剧炮轰导演乱改剧本，该剧导演高希希回应说，无论电影、电视剧还是舞台剧，导演和演员进行“二次创作”都是合理的行为。如果完全按照编剧写的拍，则不需要导演。这样的矛盾不在少数，它是因导演与编剧的创作心理空间有出入而导致的。

接受者的心理空间是指接受者接受、体验和重构的空间。接受者需要充分调动自己的所有经验，通过置景空间、人物空间、文化空间的提示，尽可能把缺席与在场缝合起来，重建心理空间，使其和创作者心理空间一致。

接受者的心理空间受到多重因素的影响，比如过去的经历、经验等。所以贡布里希说，“我们称之为‘看’的过程在很大程度上是受习惯和期待制约的。”^[34]而阿恩海姆认为，我们之所以“在一幅平面上看到深度层次，是因为我们在观看时无意识地联想到了我们平时观看物理空间时的经验”^[35]。过去的经验、曾经的经历，包括知识水平，都会影响到接受者的心理空间，“在这个空间中，对事物的再现与观看者的社会实践通过感知的作用结合在一起”^[36]。

德国心理学家明斯特伯格（Hugo Munsterberg）指出：“我们在影片中看到了实际的深度，然而……那不过是一种暗示的深度，由我们自己的活动创造的深度。”^[37]接受者的主观能动性也会影响其对于心理空间的接受。

法国哲学家梅洛·庞蒂曾提出过“情境空间”的概念，他认为所谓“情境”是指“身体的空间性不同于客体的空间，也不同于‘空间感觉’的空间性或是位置的空间性，而是一种情境的空间性。这个情境的空间性与人的生活世界相呼应，此种空间性不仅意味着其与环境之间的外在关系，更意味着其与他人之间的际会（encounter）。因此，此种情境概念更进一步指出人的内在性与外在性的交互关系”^[38]。梅洛·庞蒂指出的“情境空间”就是本书所说的互动空间，它有着三层含义：一是接受者与创作者的心理互动空间，二是接受者的心理空间与艺术作品呈现空间之间的互动，三是接受者心理空间与承载艺术作品的空间的互动。

阿恩海姆说过：“观看世界的活动被证明是外界客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用。”^[39]而与此同时，“一个视觉式样，是不能在不考虑到所处的空间环境结构情况下，孤立地被观看的”^[40]。

图2.3 视听艺术作品心理空间互动关系

来源：作者自绘

图2.3是种种空间的互动关系，在视听艺术作品中，各种类型的空间之间是存在互动关系的。编剧在心理空间中将真实空间解构，创作出剧本，导演根据自我的心理空间再将剧本重构，传达到演员心理空间，最终通过演员创作出视听艺术作品。其中，接受者的心理空间是最为繁忙的，它跟其他的几重空间都有着互动关系。

在种种互动中，视听作品中的空间愈来愈影响着真实社会的空间。美国南加州大学地理系教授迪尔（Michael J.Dear）说过，“影视中的城市形象愈来愈决定城市事实上的形状，正如城市成为影片上的‘形象’，‘形象’也变成了城市：既是影片上的城市，又是现实中的城市。”^[41]视听艺术作品中的人物空间也日益影响着生活中的人物，“生活本身也日渐成为一种媒介，就像电影、电视、收音机、书刊一样；而我们自己一方面既是媒介中的表演者，另一方面又是这些巨大的、正在进行的表演观众。”^[42]

记得赖声川在《乱民全讲》里说过：舞台下的观众以为自己是来看戏的，但其实他们自己才是真正的演员。他们以为自己买了票进场看演员表演，其实他们自己就是演员。杰拉尔德·普林斯（Gerald Prince）在《受述者研究简介》中将读者分成四种类型：实际的或有血有肉的读者、作者的读者——假设的读者、叙事读者——叙述者为之写作的想象的读者、理想的读者——叙述者希望为之写作的读者。^[43]这四种关系也映射到视听艺术作品中，一是特性各异的接受者；二是创作者为接受者构思作品，包括去假设接受者的知识、信仰、宗教；三是创作者把一组信仰和一个知识的整体投映到接受者身上；第四种接受者是最受欢迎的，他们对于创作者传递的理念“中弹即倒”，毫不设防，相信他们所传递的一切，其心理空间完全打开，信息传递没有障碍。

据前文分析，传统视听艺术有多种呈现空间，舞台艺术有呈现其作品外部空间的舞台空间，和呈现其作品内部空间的场景空间，而影视艺术中的空间呈现则包括框内空间和框外空间。这些空间彼此之间有着严格的界限，一般情况下彼此独立存在，不可通约，只能通过特殊的人或者物来沟通。

以影视艺术为例，观众是可以非常清晰地区分框内空间和框外空间的，框内空间是不可能蔓延到框外空间的，这也是严格划分作品空间和现实空间的界限。电视机的屏幕尺寸在30年内发生了巨大的变化，从20世纪80年代初期的9寸黑白电视，到现在动辄40寸、50寸的超大屏幕电视，屏幕的扩大其实就是扩大电视的框内空间。从原理上说，框内空间如果大到可以忽略框外空间，那么观众就会认为框内空间就是真实的空间，从而模糊了生活空间与影像空间的界限，但实际上这是做不到的。

视听艺术作品中的空间呈现不是简单地复制真实生活，而是一种审美性的创造。舞台空间可以达到“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”的目的，影视作品中的蒙太奇可以起到空间重新组接的作用。比如在86版的《西游记》中，为了完成吴承恩在原著中写到的一些神魔鬼仙以及那些神怪功夫，创作组可谓是煞费苦心，蒙太奇的运用、障眼法、特效化妆，等等，无所不用其极，但就连三岁小儿都可以轻易地区分出框内空间与框外空间、真实空间与虚拟空间的差异。

在传统视听艺术作品中，虚拟和真实的界限是极其清晰的，在创作者的心理空间被展示出来时，不能超越物理空间的限制，不能做那些不可能之事。

在传播学中，“传”者与“受”者是泾渭分明的，信息由传播者单向传向接受者，最终达成某种传播效果。

美国政治学家哈罗德·拉斯韦尔（Harold Lasswell）在1948年发表的《传播在社会中的结构与功能》一文中，提出了著名的传播过程“5W”模式图（图2.4），对于传播的过程、结构、构成因素做出了详细论述，这也是早期传播学的经典研究成果之一。（图2.4）

图2.4 哈罗德·拉斯韦尔关于传播过程的“5W”模式图

拉斯韦尔的传播模式图清晰地表明传播是一个单向的、有目的的行为过程，也是一个说服的过程。传统视听艺术作品作为信息的一种类型，同样符合这种传播模式。其中，创作者就是信息传播者，与接受者站在信息传播的两极，地位分明，分工明确。接受者对于创作者也会有一定的信息反馈，但这种反馈不能改变两者的地位。

舞台艺术是有着“光晕”的艺术，具有膜拜价值，特别是西方戏剧，极具仪式感，至今西方很多教堂仍建剧场，观众观剧时需盛装才能列席。影视艺术是可以复制的艺术，具有展示价值，尤其是电影艺术，在漆黑的、寂静的电影院中，一群人默默地坐着，彼此之间完全无交流，银幕是唯一的视觉中心，看电影本身也变成了一种带有仪式感的行为。电视艺术已经走入了寻常人家，是家庭共享的娱乐活动。电视的仪式感已经消失，观众可以交流、可以玩耍，电视失去了视觉的唯一中心性的特征。

总之，传统的视听艺术本身与接受者之间存在着清晰的界限，接受者对于作品“只可远观，不可亵玩焉”，更不存在对于作品的创作、改编与互动。