衡水内画艺术研究：中国山水画的独特魅力

中国山水画源远流长，具有悠久的历史和传统。南北朝时期，摆脱了以人物作为陪衬的山水画，从“空钩无皴”的表现手法开始，到后来以地貌特征来表现的各种“皴法”，形成了一套“山水”画独立的、完整的传统技法。从事山水画的画家众多，流派纷呈。但在内画的山水画派中始终是东临西摹，未曾有人形成以内画为特点的独立画风。

传统山水画绘画技法，主要是较多地强化笔墨的表现性。其调墨方法包括以下几种：

焦墨法：用浓度最高的墨作画，画面凝重。

水墨法：用掺水的墨作画，画面滋润。

设色法：设一定的色彩，画面艳丽。

镶金法：镶上部分金粉，画面堂皇。

绘画技法有：

1.素画法

素画法是元代以后较为通行的画法，特点是只有钩、皴、点而不染或少染，用墨清淡，画面清爽，画法也较为简单。先用湿墨钩出山石轮廓造型，钩线看似简单，实则关系到整幅画成败的关键，因为钩线实际是总体面貌的设计，通过钩线，山体、树木的形态、走势就确定了，这一步没作好，后期无法补救，所以钩线后要挂起来反复酌作修正，直到满意为止。

之后钩画出树木，此树以枯枝为主，可设为鹿角枝或直伸枝，用侧锋笔法点簇出树叶，可先用浓墨点，再用淡墨点外围，分出层次。用散锋破笔皴擦出山石、树干纹理，皴纹不要太多，本图采用枯笔随意自由皴，似点非点，似面非面，比较自然。也可用扁锋枯笔刷皴，刷出披麻皱。最后用刀笔点簇出山石上的草丛，钩画出小船、飞鸟点景即可。

2.钩斫法

钩斫法是千余年来传统山水的典型画法，通常按钩皴点染的步骤。下图设为北派山水，用熟宣作的画。北派山水的特征是以高山大岭、苍松古树为原型，构图雄伟大气，讲究布局造型，大多采用点子皴法，如关仝的钉头皴，范宽的雨点皴，李成的麻皮皴，均工密精细，属工写结合的小写意画法，后期郭熙改变为较随意的卷云皴，南宋又变为斧劈皴等，使写意性更强。

3.染画法

染画法古代不多，是笔者在传统基础上变法出的画法，特点是充分发挥了水墨的长处，水墨淋漓，韵味悠远，画面滋润，意趣横生。下图设为南派山水，因使用的生宣，所以按钩染皴点的步骤。当然也可按钩皴点染的步骤，只是染时要防止跑墨弄花画面。南派山水的特征是以丘陵江湖、花柳杂树为原型，构图简略天趣，讲究诗情画意，大多采用线皴法，如董源、巨然的披麻皴，黄公望的解索皴，倪瓒的折带皴，王蒙的牛毛皴，均温润而不张扬。

关于山水画的特点，历来有各种说法，但不外乎意法神理等几种。

画家对山水画的感受各不相同，通过自己的笔墨技巧把自己的思想情感表达出来，这就是每个画家各自的风格与个性，所以说山水画也带有一定的思想性。在写形的同时，突出物象的个性，把山水画中的山水石草木都画出生命力，并写出它的精神，这就是山水画中的最高境界。

法指关于山水景物的构图与描写中的技法。在构图上，有平远法、高法、深远法。在技巧上，画山石有皴法，画树有钩勒法、点法，风雨也有各自的表现方法，这就是山水画之中的法。

山水画中的理，就是指自然规律。古代传统山水画中的作品多为理性之作，符合哲理。如水无源流，路无岀入等，高山峻岭，相互交错重叠的层次也要符合自然和哲理现象。古代画论中的六法、六要、六长、三病、十二忌是中国传统山水画构图与技法的精要。中国山水画是很讲究的，在用笔用墨、着色渲染上都是有章法可循的，但是在我们真正作画的时候就要根据具体的景色而去选择用笔用墨。南朝齐谢赫在《古画品录》中所举“六法”为：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。“气韵生动”指表现精神，即使作为配景也要使人看了生意盎然。“骨法用笔”是讲如何运用线描达到表达对象形体的重要技法。比如：画面中的主要人物如果用笔苍劲，线条刚直，配景山水中的用笔亦需如此，否则，会使整个画面中的用笔不协调。“应物象形”就是指描绘物体的具体形象。 “随类赋彩”是说要将颜色进行统一，做到和谐。“经营位置”指画面的构图要经过推敲。“传移模写”是告诉我们多去学习古人的优秀作品。

“六要”，是对绘画创作提出的六个要求。五代荆浩在《笔法记》中说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”亦有“六长”，对绘画技法所举的六种长处。北宋刘道醇撰《宋朝名画评》中提出：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，格制俱老，变异合理，彩绘有泽，去来自然，师学舍短。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”“三病”，指用笔的三种疵病。北宋郭若虚在《图画见闻志·绪论》中指出用笔有三病，“画有三病，皆系用笔”，所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。元代饶自然撰《绘宗十二忌》中有关于“十二忌”的总结：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石画多面；八、树无枝叶；九、人物萎靡；十、楼阁透视杂乱；十一、浓淡无章；十二、胡点乱染。

“布置迫塞”是指要注意画面布局，否则将整个画面堵得太死，要分出远近之虚实，以便更好地衬托主要人物。“水无源流”“路无出入”“石只一面”“树少四枝”倒不必要十分讲究，因为它们只是整个画面中的一部分，另一部分或藏或露，是围绕主题思想服务的（如作为主景则需要注意）。中国画的构图十分讲究藏与露、隐与显，有些形象太露、太醒目了，失去了内画不同于中国绘画在平面上作画的特点，而是依照不同载体的不同形状，采取与形状相契合的构图形式来作画。有的载体是圆筒形，相转一周，开的旁边又是合，合的旁边又是开。两者虽有开合之分，但合不论是在透视造型，还是用笔用墨上都要与开相辅相成，因为它本身载体是相连的，然而内容中的物象也必须相连，所以开与合的透视，以及虚实大小都必须接近，否则会出现透视的矛盾。

当在画面中只有一件物象时，无论其在什么位置上，也无论其大小，它都是视觉中心，这是一个十分简单的视觉原理，因为除此之外别无他物。但不同的发挥却可以使画面产生超出想象的效果。传统的视觉效果是位置居中者最易吸引视觉的注意力，如果两种以上的物象居中者仍是视觉上的主题，其余四边、四角者为次，为辅，因此画面中央最能形成构图中心的部位。（图23）

但如果发挥得好，呼应得好，计白当黑用得好，辅也可以成为主。内画可以根据不同的载体、不同的主题来发挥其构图的特长。

特异形载体的构图，要根据载体的不同形状以及有无外饰雕刻来分别对待。又如，一个由多个单独画面组合而成的组合载体，首先要对它的绘画内容进行选择，最好选择与其内容和寓意相关的，有连带的题材来创作。

这样载体相连，题材相通，融为一体，使人看了不厌烦。载体是分上中下三个雕件画面空间，下面的雕件画面空间较小，中间的雕刻画面可为主，上下为辅画面。如一个三层画面的水晶摆件，上下两层画面比中间小10倍，这就奠定了中间层为主题画面，上、下两层为辅画面，作者选择了杜甫的《饮中八仙图》（图24）为题材，每个面共三个画面，双面六个画面。两个主体画面把倜傥潇洒、纯真烂漫的饮中八仙分开两面来画，每面四位，并把八位酒仙融于山林之中，轻重大小之间错落交叉，形成前后开合，在多重的前后开合之间又构成了叠压。叠压之中也形成了开合，是由色墨的浓淡、轻重而形成的开合。

开合与叠压也是相辅相成的开合，它既完成了物象的布陈，又理顺了多层物象开合之中的错综复杂的关系。开合与叠压在构图上要有聚有散，疏密有致，破除平行的格式化，做到宾主、虚实，前后呼应，动静有致。

以上这些对立的关系不仅在构图中要考虑到，而且要考虑内画的特殊性。内画的造型、构图要和载体搭配得当，和谐自然，也能成为一个完善的艺术品。所以这些对立关系也要因载体的雕刻外形、大小，与载体本身相结合。而藏露与隐显是指画面构图中有些物象，为了达到某种夸张或含蓄的效果，可以采取的一些方法。有些形象太露了，有醒目的效果，但不含蓄；有些太露了反而起不到夸张和张扬的效果；倒不如半藏半露，使有限画面创造出无限境界。当不需要一览无余时，有些地方或东西藏起来，使有知数胜有声之说的艺术境界。

黑白的利用只有在对物象的具体置陈布势的精心策划下才能达到取与舍。需要对主题精神之中的宾主取舍才能使黑白利用得当。黑多易生乱，白多易守空，处理得当，繁而有序，白则如隧洞中之明烛。这也说明了虚实之中的实以白现，白依实存。“真境逼而神境生”也是这个道理。黑白、虚实的运用得心应手也绝非易事，用黑容易用白难，用实容易用虚难，以实求虚更难。所以物象的布置结合、交叉错落与黑白的相依相存有着一定的关系，所以这要看画家的学识、修养和对黑白的领略。

一般来讲中国画用白表现的多为云、烟、雾等，一般不用笔墨，虚出空白即可，使人看了不感其空，反觉其实。一般画山，在山峰下或山腰间留下空白，烟霞云气便由此而生，这都是化白为实的手法。这种虚则实、实则虚的巧妙处理，常能创造出“无限云霄外”的意境，在国画及内画中是屡见不鲜的。虚与实，从构图上讲，是一种概括性的说法。一般来说，近则实，远则虚。落至笔墨上讲就表现为近则黑，远则白，内画同样遵循这个道理。

但虚实的表现也并非一成不变，如以虚破实的表现手法又是由于画中实的太实，便故意以虚来变化它，使实中有虚，化死为活，化阻滞为通畅。构图所要讲求的规律还有很多，如布置的疏与密的关系，当疏则疏，该密则密，疏时可走马，密时不容针。但关键却在于疏而不散，密而不乱。再如轻与重的关系，轻与重切记不要把轻重均衡，稳妥平正，理解为“四平八稳”，将整个画面平均布局。只有力求奇险于平正，才能使作品显现出高、奇、险、绝的效果。此外还有中国画的藏与露，隐与显的关系。

白居易的《琵琶行》中的一句诗，“此时无声胜有声”，作画亦是如此，画面上的某些内容，不宜全部表露出来。

（一）山石的画法（皴法）

关于山石的画法，名目繁多，根据山石的造型、用笔、用墨，可分为披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、乱柴皴、米点皴、雨点皴、云头皴、解索皴、折带皴、牛毛皴、马牙皴、头皴、鬼皮皴等。虽名目繁多，但有些是大同小异的。在用笔方面，凡斧劈皴，则用笔刚直有力，气势磅礴；披麻皴，下笔圆润；米点皴，以点代笔，宜画烟雨云雾山。

皴是山石轮廓结构的纹理，又是山石纹理的画法。我们看山，树木葱茏，看不见山骨，需要到暴露山石的部位去观察树木的高低上去分析。了解山的层次，解剖山的结构，在远处的山峦中虽树郁葱葱，连成一片，但山的结构框架也很明显，这就是我们平常用笔去造型的皴理纹路。山石的纹理，有的排列整齐，有序有秩，有的杂乱无章，只是一种素材，画家要通过自己理性的艺术处理，把山石的结构进行分类整理。古人经过长期实践总结了流传至今的各种皴法，把各种皴法灵活运用，结合交融，才有了各种风格流派。不同形、不同质的山用不同的皴法去表现，如以土山为主的大西北的山脉，多以披麻皴表现；以石为主的高山峻岭，奇山怪石，多以斧劈皴法表现。

形如披麻，即麻皮剥下之后，披散晾晒在山脉之上，两头垂落肩上。披麻皴的线条多为平行，起笔的头按轮廓下笔，线条有长有短，有轻有重，交叉错落有致，破开齐、顺二字。长线条的叫大披麻皴，短线条的叫小披麻皴。山体下部或山体有云气之处，用笔要轻盈，使其渐虚。方法是山顶上部用笔稍重，下部或接近云气的地方用笔时手指要轻摆，使线条轻而淡，以表示云气。皴的线条，尽管称为披麻皴，但不要一味地一泻而下，每根线条都要曲中见直，见韵律，有顿挫，有精细，见屋漏痕，方能体现用笔之老辣。（图25、图26）

山石的纹理犹如斧劈的痕迹，但这只是一种抽象的讲法，是讲山石犹如斧劈、刀削一样，边形整齐。山石之裂纹形成大小不等、层层叠叠的形状，裂纹有粗有细，有横有斜，是不均等的结构，刻画出的效果也犹如斧劈、铁刮之痕。斧劈皴之用笔为钩毛笔的狼毫，劲健利挺，笔意淋漓豪爽，转角要自然，不露圭角，线条多由上而下，或由右而左，落笔重，收笔时只轻不细，又称头重尾轻，用笔最好为侧锋或半枯，皴出来的效果除了似斧劈外，犹如刮铁之痕。斧劈皴虽有长有短，山石结构虽有繁有简，但斧劈皴纹的方向须一致。线条的距离有窄有宽，线条可有粗有细，如果写意，最好用散锋或半枯之笔为之。（图27、图28）

披麻皴和斧劈皴经常是结合而用的，线条柔中带刚，刚中显柔，劲挺秀丽，土中带石，石中有土，土石不分，方能尽显自然山峰的真实景象。（图29）

用笔疏松，横笔拖之，转折峭峻硬挺，多用于山峦、山头的结构部分，用笔刚直，但多由点作陪衬。

雨点皴又称芝麻皴，形大的为豆瓣皴。用短笔钩皴石块称雨点皴，枯湿交替，如果处理得好，显得浑厚凝重，极显山之真也。

用浓墨湿的钩毛笔的兼毫侧笔（笔肚和笔尖之间的墨要有浓淡之分），横点成山的形状，多用于云、雨天气。

山水画的皴法，林林总总，每个人有每个人的画法，不下几十种。但完成任何一幅真实的富有理性的、富于活力的山水画，靠单一的皴法往往不能表现，通常画家都会把多种皴法结合使用。山石、碎石是山水画中不可缺少的部分，它作为主景“山”的陪衬而出现。石块有大有小，有方有圆，要根据整体的需要来刻画。石块的排列、交错、形状要有秩序，有理性，要与主景和谐。石的轮廓不宜太方或太圆，上部（顶部）用笔轻提，下部与地接壤处用笔要重，才不至于头重脚轻。石的中间要有圆突感，做到石分三面。用笔时，轻重结合，用墨浓淡要掌握好，由于石一般都是近景，用笔宁实勿虚，才能做近写其质的效果。（图30）画中山石是作为画面的辅助关系出现的，近处的山石也是为远处的高山服务的。处理好主次关系是画面是否和谐的关键。辅景画好了，近景也就突出。否则容易喧宾夺主，近处山石与远山之间的层次要通过虚实关系拉开，深入刻画主景之后要根据载体空间和主景的需要来增画一层或几层远山。

远山的处理与近处的山在刻画上是不一样的。近处的山之主景，是需要深入刻画的对象，远处的山往往用淡墨去完成。山水画中多采用远写其形皴擦方式去处理。山顶部的轮廓比较分明，如山下有云的，山下的墨色就要轻些或渐变成无墨。山顶上有雾的，上面墨色也要轻些。用笔时由于载体画材的原因，一般用两支粗兼毫毛笔完成，一支蘸墨或色，一支蘸水。实的部分与虚的部分的接壤处用水笔来处理，这样就形成一个自然渐变的过程，似云雾感的形状。

远山的形状要根据主体的需要，或大或小，形状要活，要配合主题，与主题和谐。远山的形态完成后，必要时要在山的顶部或与云雾的接壤处用淡墨点些，以增强山的厚重感。远山的排列、交错要处理好，最好不要太繁杂，否则成画蛇添足。（图31）

（二）各种树木的画法

山水画中，树的画法和皴法起着同等重要的作用，有山便有树。山水画要表现大自然中的春夏秋冬，风晴雨雪和地域特征，一般根据四季节气的变化、形态、特点来表现。由于树木种类繁多，不但四季各异，而且南北有殊。春光明媚，夏木繁盛，秋林摇落，冬树槎丫，这些四季的特点多是通过树来表现的。此外南北地域有差别，画的品类也不同，所以画好树也在山水画中占有重要地位。一般山水画中多以松柏树为主，其他树种也有其特有的表现方法。树一般分三部分：

一是树干，各种树的画法不同。

二是树枝，树分四枝。

三是树叶。(www.xing528.com)

松柏有明显的特征。在完成树干肌理性的造型线条之后，用圆鳞皴去完成皮鳞，有助于显示树干的肌理、质感和立体感。皴时用侧锋等破笔，用笔苍劲有力，墨迹虚实相兼，皴线的虚实、粗细、连断、疏密、大小多有变化，并错落有致。

树分四枝，前后交错有秩，一般来讲，前面的“实”用墨重，后面的“虚”用笔或用墨淡。但还要看哪是主次，主的刻画要细致，次的刻画可省略。（图32、图33）

树叶作为四季的象征，树的品类不同，点法也不同。一般来讲，树叶是为四枝服务的，四枝也是为树叶服务的。树叶可分为一组一组的，组与组之间要有形的变化，虚实的变化，大小、轻重的变化，才能达到为主题服务的效果。树叶要与主题和谐统一，在不喧宾夺主的情况下，恰当地凸显树叶的形象。（图34、图35）

树叶有横点、竖点、混点、竹叶点、松叶点、胡椒点、梅花点、菊花点、梧桐点、散锋点、平头点等点法。夹叶法又称双钩法，有圆钩、三角钩、竹叶钩等。

（三）水的画法

山水画中，十有八九都有描绘瀑布、泉流、河滩的。水是液体，能流动能静止，溪涧悬瀑，形态多变，不同的水有不同的画法。

静水无波，一些静水的表现要靠水边的树、石、沙滩的倒影和水中帆船的倒影来表现，如白雪石先生画水多用“计白当黑”的画法来达到预期效果。动水，如江河之中的流水，因水底礁石、暗滩所阻而不能顺流，以至迂流曲折，甚至形成漩涡，涌溅出水花，因风力作用产生波浪。画这种水时应顺水势而用线，结合透视关系画出其迂流曲折的情景。汹涌波涛之海水，要根据波涛的走向画岀浪头、水花以及彼此起伏的动态。湖水漫漫，水波微动，用轻虚的网巾状细线钩勒。溪流之水多用流畅的游丝描细线来表现，画远水时最好是“计白当黑”。（图36）

瀑布的形成，主要是“山有泉，瀑而活”，主要是靠两旁的山石来托衬，或用中间的碎石衬托，中间的水可以留白，也可以用淡线、快钩泻而下钩之。如果出现多条形状的瀑布下泻时，应注意其长短、宽窄不同的形象，水流的方向要和谐一致。瀑布的出口处因流急水深，水呈白色，可以把两旁的山石画得墨色重一些，以衬托出白色的水。下部的山石画得淡一些，瀑布的上聚下散也就分明了。瀑布的中下部宜虚空，雾气迷茫，瀑布就有高的感觉。如果画瀑布需要表现山峰和瀑布的气势高大，下部可以用云去托之。近的瀑布直泻山脚下，如果为了写实，底部雾气之处可用激流接之。画瀑布主要是写势和生动的灵气，画得好，能给整个画面增添生命力和活力。

水口是指水流动时经过受阻关口而形成的水流状态，通常水平静如镜，是谈不上水口的，一旦水开始流动，就会出现水口，如瀑布的源泉，水出发的原点为水口。水口的大小因为山石的大小和形状而产生多种多样的变化。在处理水流十分湍急的画面时，要注意刻画水流和石块碰撞之中所产生的水花，这样就会产生一种动态，通过画面上的“静石”和“动水”产生强烈的对比现象，激发出动态的感觉。如果是多个水口，要错落有致，远近、轻重有别，忌相同。水口的画法，可分为钩线法和空白法。钩线法一般根据水流的走向和速度，用游丝描的直线或旋转曲折来表现；空白法是先画出两旁岩石和裸露于瀑布中的岩石，留出的空白即水，这也就是通常讲的“计白当黑”。这种画法最适合于内画。因内画本身在一个非常小的载体之中，画幅不大，可称之为微型。一般留出的瀑布不过半毫米宽窄，如用线条钩之，处理不好，则会一塌糊涂，所以内画用空白法加淡线点最佳。

（四）云雾的画法

云为气体，多为动态，有钩线和空白的渲染以及两者结合的画法画云，亦根据山的需要，山厚云亦厚，树木色重云就白。但要和整幅作品的调子协调，内画的画法，多用渲染留空白或淡线配合为之。或动或静，或浓或淡，与云的结构相互结合，才能表现岀疾风暴雨之崩云和晴风和丽之闲云。雾是云雨山的陪衬，是静态的，多用平和的空间来表现。

（五）界画的画法

界画有时作为山水画中多种局部表现方法，有时作为一种专门的表现画种，我们今天暂且不去谈论这些，我们只把它放在山水画中去讨论。早期的中国界画专指以亭台楼阁为主要表现对象的，用界尺引笔画线的表现方法。随着时间的推移，界画的内涵就有了一些改变。从广义上来讲，它包括宫室、器物、车船等，狹义上讲它专指亭台楼阁，它的绘画技巧和形式包括用界尺画线和不用界尺画线。中国内画中虽有称之为界画的亭台楼阁，但它完全不用界尺引线作画，因工具和载体材料所限，无法打底稿，无法引用界尺或借助其他工具作画。基础线条只有靠自已的几个手指凭着自己过硬的基本功钩勒出来，但好在内画的空间并不大，钩线的手指运转无大动作，只是受到空间和局部角度的限制而难以为之，不过功夫不负有心人，只要有过硬的技巧，善于动脑，内画界画的线条，从表现形式的视觉效果来讲，还是能达到在宣纸上的国画效果的。

①用笔

拇指、中指、食指，握笔一定要实，无名指所触的载体部位一定要虚，否则，钩长线条时支撑转动不灵活，难以达到一笔钩成一线的效果，两笔或多笔接线就不同了。蘸墨时一定要饱满，不要中途墨尽停笔。

②用墨

用墨的虛实一定要掌握好主体，不但钩线要实，用墨也要重，辅助的陪衬结构，钩勒实中有淡。前面的部分要实，后面的部分要虚。每个建筑物透视的角度，不能像中国画中的散点透视、多点透视，否则建筑物东歪西斜，毫无整体之感。一般内画中的界画多作为山水画的陪衬，其他部分可参照山水画的画法。

（六）国画花鸟鱼虫与内画花鸟鱼虫的画法

作为中国画的三大学科之一的花鸟画，也是内画的一个主要表现画种。它包括花卉、鸟类和鱼虫等题材。实际绘画当中，花鸟画包含的绘画内容还可以细分，有花卉、翎毛、畜兽、草虫、蔬果、龙鱼等。一千多年来画家们在作品中除了描绘了动植物外，还描绘了和这些动植物生活、生长有关的环境，如坡林草地、奇石蓠棚、葛藤苔藓以及四季中的风晴雨雪、日出日落等一些大自然与人之间关系的有关题材。在中国传统绘画的发展过程中，人们受到中国文化的审美影响，用工笔花鸟、写意花鸟和半工半写的画法来表达人们对动植物在视觉和感受上所产生的情感，通过笔墨来表达情意和文化生活，这才是花鸟画艺术的最高境界。

花鸟画的表现形式大体可分为写意花鸟画（又称水墨画）和工笔花鸟画两种。

中国写意花鸟画（水墨画）多是以学者、诗人为主的画家而作，诗不能尽，溢而为书，变而为画，强调诗歌在画面中强调意境的方法，书法也同样，将书法与画面相通来强调书法的法性。水墨写意画又多称文意境。书法入画，主张书画相通，强调笔书的法性。水墨写意画又多为文人表达志向和意趣的水墨之作，多以水墨为主，施以淡色，重神似而轻形似，重意趣而弃繁复。在内画的发展中，写意花鸟虽比比皆是，但多是生搬硬摹、牵强附会的作品。从事内画的人多为工艺而服务，很少有人追求诗、书、画的并修。故而在内画的用笔、用墨上，只强调形似，不追求神韵，只追求物在，不追求意境。

写意花鸟的表现形式分为大写意、小写意、兼工带写和没骨画四种。内画艺术根据工具和材料的技能发挥和人们对艺术的视觉欣赏，在方法上采用兼工带写。在画写意花鸟之前，要把被画对象的形态特征等提前在脑海中转化为笔墨形象，以达到意在笔先的表达效果。在调整好画笔的笔墨后，下笔干脆利落，干湿浓淡墨运用自如，笔墨错落有致，达到笔与墨相辅相成，和谐统一，在落笔的快慢上加以控制，刚柔并济，行笔抑扬顿挫，线条不可过快也不可过慢，用笔与墨的结合来表达造型与精神。

大小写意的表现形式一般是点、线、面的结合，三者要根据造型的需要，相互结合串联，或轻或重、相互交错地去完成自己所要表达的部位。有些地方要若即若离，不要过于夸张，根据需要，点线面，各尽其职。

在内画中的写意画与在宣纸上的写意画有很大的不同，在宣纸上作画，将毛笔控制好水分与墨色，可以在纸面上画出干湿浓淡的各种墨色，也可以做大笔的泼墨，使画面达到水墨的淋漓尽致，而在内画的绘画上就不能按照纸本水墨画的笔法与墨法，内画的毛笔不能蘸取过多的墨色，否则在画的时候，画面就会变得污浊，而只能以小笔慢慢钩画。很多国画的毛笔技法在内画的绘画上根本行不通，所以在内画的写意画上，在用线与墨和色上要提前规划，掌握一定的技法与规律。

在内画的写意花鸟上，也是和宣纸上的写意花鸟在技法上有一定的不同，在宣纸上可以着墨后用颜色去渲染或者进行泼墨，而在内画就需要先墨色，然后再上色，并且要把主体的墨色完成之后再用色去染空白的地方，墨与色不可同时叠加钩画，否则画面污浊。 （图37）

工笔花鸟画又分白描、钩填色和没骨画三种。

工笔白描，并不是简单地以线条去表达花鸟的形体，而是以书写的形式用线条的起笔、行笔、收笔来表现花鸟的精神，在线条运用上讲究笔的起始转折与停顿，用笔含蓄、稳健，有时还要表达出意到笔不到的中国画的行笔境界。运用各种行笔，干湿浓淡墨描绘出画面的和谐。

钩填色，又称“双钩填色法”，是中国画最早最基本的设色方法，也是工笔画、内画最合适的一种表现手法。

绘画中有重彩和淡彩之分。重彩又称重色，多有色彩深沉厚重、富丽堂皇、精细工整的装饰性效果。中国画纸含有矾，这是中国画可以繁复皴染的原因，但是在次数上不可过多，不能像西方油画一样去寻求过多的厚重感。中国画的淡彩画，整体简洁明快，染色淡雅，别有一番风味，但在内画中要想表达淡彩就需要特殊的技艺，比如用空白来处理，或者用水来渲染，在画面的处理上要快速，不可拖泥带水，否则画面效果将大打折扣。

没骨画，如同写意画，不钩轮廓，直接用墨或颜色来描绘物体的形象。不同的是它以反映物象的色彩或工细为主，外形线条虽然不钩，但内画中的有些钩线需要在染色之后再进一步钩勒。内画也多用此种画法，因内画的质地、材料有先后顺序，最佳的表现效果莫过于此。工笔重彩的花卉形象种类不同，钩勒花卉时要仔细观察，体会各种花卉的花叶枝梗的区别，内画通常用直角的狼毫笔钩勒，笔法的转折、顿挫，线条的粗细、长短都要紧密地结合内容的性质和特点，随机变换、运用。根据花叶不同的薄厚、柔嫩，用笔则要以粗细、刚柔来不同对待。较细的线条能表达一些娇嫩花瓣和它的薄度，刚毅粗壮的线条钩勒一些较厚的花瓣和苍老的叶子。一般来讲，草木花卉宜挺拔，木本苍劲，藤本宜柔韧，使用线条时要分别为之。（图38）

在表现整个花卉和叶子结构的不同位置时，要用不同的用笔方法，比如叶尖较薄，叶柄较厚，钩线时用柔细的线条表现叶子的薄度，用粗线条表现它的厚度。用笔时从叶柄下笔，运笔徐徐向叶尖细方向将至中尖时轻提笔尖，这样就可做到叶柄粗、叶尖细。遇有叶子破损或外形曲折变化较多的叶子，用笔技巧要随着它的形状而产生顿挫、旋转的变化，不要过于追求先粗后细的感觉。这样就既有线条的美感，又有叶子的质感。

钩勒花卉的线条要掌握好蕴笔、运笔、收笔的力度，以达到预期表现效果。特别要形成外柔内刚的线条，运笔一定要沉稳、有力，尽在含蓄。过露、锋芒外显、刚毅的线条不耐看，使人一目了然，不能表现花卉的精神和特点。所以花鸟画中讲究下笔要自然，行笔要沉，起笔要稳，钩勒花卉时不仅要了解局部花叶的结构，更重要的是要了解整体花卉的结构，做到胸中有数后方能意在笔先，胸无碍才能用笔舒畅，一气呵成。结构交错时，线与线之间要留有余地，做到意到笔不到。将花卉的轮廓进行钩勒以后，再运用花青和淡墨将画面的厚重部分进行皴笔，花卉花瓣等等都是用淡墨和色来皴厚重的地方。在着色的时候，要等到画面干透以后，拿软毛笔给花瓣或者叶片染色。在整个过程中不可拖沓，要迅速完成，准确无误。另外不同的品种和时间，叶子有不同的变化，如一片叶子同时可呈现几种颜色。有的老叶，叶根处呈重赭，叶尖处呈淡黄，这就要用不同的颜色先皴厚，后着色，以达到花卉的本来色彩。最忌多层次皴染，一是内画同外画不同，第二层或第三层不宜透到直观的载体表现出来。即使能透出表现效果也未必能达到预期的效果。二是载体毫无渗透力，几次渲染之后颜色都堆积在了载体内壁，经笔多次渲染之后会前功尽弃，一塌糊涂。

中国名花异草种类繁多，数不胜数，要求每个画家对每种花草的表现精心雕琢、面面俱到是不可能的，所以中国画讲求的是一个精神境界。要使花鸟画的效果生动传神，因此还必须遵从前人总结出来的一个经验，那就是一律、二向、三尖。

一律：是花卉的生长规律。只有掌握花卉的生长规律，用笔才能得心应手，用笔用墨不呆不滞，一气呵成。

二向：也就是方向，花、枝、叶、芽尖的方向求统一。大多数枝尖是按照生长规律“顺向处理”的，但为了使画面更有“神”，更有力量，个别的枝尖可进行“反向”逆势构图。例如风竹，如果一律顺风生长是没有精神的，只有在独特之处加上几笔逆风的枝叶，“反向”逆势突起，方可产生挺立之势。这和人物画构图常用的一个“回”字是同样的道理。

三尖：指花尖、叶尖、芽尖。要充分掌握三尖的特点、朝向，才能使整个画面姿态传神。

花尖：要根据植物生长的规律绘岀不同朝向和分裂的花尖，突岀特色和转势，花才能活。

叶尖：在趋势和转折上营造出“神”，否则枯萎无生气。

芽尖：要有伸展之势才能“活”。

所以三尖在花鸟画技法中的朝向、转折是非常重要的，取势导向处理得好，才能获得动态的感觉。

由于内画的一些视觉效果还取决于其载体的形状，所以花鸟画中的某些要点还要根据载体的造型去处理才能完美。

草虫画虽属花鸟画的表现范畴，在我国几千年的绘画史当中，也曾以多种形式出现，时常作为人物画及其他画的配角，发展到现在它已从辅助的配角形式变成了一个独立性的主角形式。

草虫与花鸟画的意味基本相同，画家将草虫赋予了理性与思维，并与人类的情感相互联系，体现出了诗情画意的抒发和画家的纯真与纯朴。

草虫的构图首先要体现立意，按春夏秋冬和风晴雨露的变化来确立表现的对象，要考虑到虫与植物的生长环境与季节变化和草虫的个性等，这需要在长期细心的观察中做到心中有数。

在自然界的生物中，草虫的队伍应是最庞大的，种类繁多且数量也相当可观。有的成为人的宠物，有的成为人的朋友，给人增添了情感上的快乐；有的令人厌恶。所以在画家的笔下呈现出了不同的形态。

通常画家笔下的草虫有蝈蝈、蜻蜓、螳螂、蝉、蝴蝶、蚱蜢、蟋蟀等一些人们常见的并对人无伤害的小昆虫。画草虫一般都用工笔与小写意的方法去完成。由于草虫都有不同的形态结构，所以画法也不一样，但其技巧也不外乎钩线造型、皴擦、渲染、着色、点剔及“画龙点睛”。钩勒草虫时线条的变化比较大，也比较频繁，轻重、缓急、顿挫都要根据草虫的结构而变化。比如画蝈蝈，背板、腿部、根基、翅根用笔要重，翅梢和触须用笔要先重后轻，用线的落笔、收笔，一般是按蝈蝈的部位、结构而行，与笔的提按顿挫相辅相成。