衡水内画艺术研究：内画工笔人物画的技法及特点

（一）内画工笔人物画

工笔画就是用工整细致、缜密精细的技法来描绘对象，其特点如下：

首先中国画中的工笔白描讲究的是完全用墨的线条进行塑造，没有颜色是它的特点。白描是工笔画的基础，可以用来打草稿。所画线条一般用中锋运笔，线条严谨、工整、细腻。工笔重彩要求工整细密和敷设重色，在中国画早期占有重要的地位。工笔重彩对色彩要求严谨，设色沉着、高雅，色调统一，具有浓郁的中国民族特色艺术审美情操。

再次，工笔人物画是用单纯的线条钩勒作为造型手段来表达人物这一对象，整体布局和白描线条，都是工笔画中先要完成的绘画步骤，而设色的每一步处理都带有一定的装饰色彩。传统工笔人物的画法是最适宜内画的一种画法。

内画虽然也有工笔画之称，但还称不上一个体系，因内画形成之初，受工具材料和作画的壶坯的罅隙环境所致，只能一笔一笔地作画。因此，它不能成为传统意义上的中国工笔画，它达不到中国工笔画的“三矾九染”，其工整、细腻和层次感都相差甚远。

由于内画载体和工具材料的特殊性，不能像其他宣纸上的中国画一样拷贝稿子和拓稿。一般都运用自己扎实的基本功和腹稿来作画，力求下笔准、行笔稳。必要时起一小稿作为参考。但要考虑到小稿是在纸起上的，内画一般画在圆或方的不规则形的载体内，外壁和内壁都有一层厚度，视觉上有差异，如果基本功不扎实，即使用小稿也很难准确地完成。

内画工笔人物，一般要求从头部开始，而头部又要从眼睛开始。眼睛是体现人物神气的关键部位。眼晴自身的丰富变化，能表达人物的内心世界和人物的动态。所以要细心观察眼睛的结构与形状，尤其是眼珠与上下眼睑的位置、大小。由于每个人特征不同，形象不一，当然眼睛的形状也各不相同，或大或小，或长或短，都不是最重要的，更重要的是由于每个人物在气质、修养、职业、性格、年龄、性别各方面的不同，人物眼睛和眼神相差甚远。中国画讲究似与不似之间，也就是说既挑明了眼睛的长相，又通过眼睛透露出了内心的世界，画的眼睛才能真正到位。上下眼皮要用一浓一淡的墨去钩勒，中间的黑眼珠，要和上下眼皮间处理好关系。找好瞳孔的位置，才能表达好人的思想神态。

眉毛和眼睛的神态相呼应，眉毛与眉梢的高低变化会表现出不同神态的微妙变化，所以在刻画时一定要表现出人物的喜怒哀思悲恐惊等内心状态。当然也要注意人的天生长相特征，如关羽的卧蚕眉、丹凤眼，张飞的扫帚眉、豹环圆眼等，以及在不同心情时的变化。

鼻子的刻画不如五官中的其他器官丰富，但它是面孔之中五官的定位器，所以鼻子的位置和不同的结构一定要准确刻画。这可以根据人的相貌不必过多夸张，只要把线条钩勒准确，把明暗关系处理好即可。一般来讲，正面的鼻子不易于用线条刻画好，侧面的鼻子容易突出线条。鼻孔不可画得太黑，尽量画出里面的结构表情。

嘴是眼睛之外表情最丰富的器官，同眼睛一样、它随着人的喜怒忧思而变化。刻画部位要准确把握双唇与嘴角的变化，钩线时要掌握好线条的顿挫、转折、轻重、缓急，以处理嘴的结构表情。

面部轮廓，由于人为长相各异,也就是人的基本特征的存在，在掌握了面部的基本形象之后，一定要注意骨骼和肌肉之间的连带关系、性别、年龄的刻画要通过自身对人物的写生基本功去完成。画老年人时除了用笔苍老之外，还要讲究轮廓和内部结构有穿插；画年轻人时用笔要圆润、明快，用线要完整。

耳朵一般作为陪衬来讲不必过于夸张，能做到写真、写实就行，外轮廓要清晰，内耳细部结构可若即若离，或隐或显。

须发，从整个头部来看，是整个画面最重要的地方，头发要疏密得当，要有对比性，把面部托衬出来。头发要有垂直线，发型、发纹要有秩序，不能千“发”一律，要有来龙去脉，有重的地方，还要有留白的地方，体现出高光。

胡须的表现方法除了个性外，也要有夸张，有变化，才能表现人物的特征、气质，要注意胡须的绘制一定要有变化。

手和脚是人物动态中最活跃的部位。人物的精气神、力量，有一大部分是从手和脚上表现出来的，除了结构之外，手指、手掌的变化能带动全身形神的变化，在结构上要把握住每一根曲直的关节，肌理的变化掌握好了，整个人物如同锦上添花，给人增添了生命力，否则将死板不堪。刻画时要注意性别和年龄的差异，尽量根据写生稿来落定。

衣纹的组织非常重要，一是准确把握人体的形态轮廓，二是要通过衣纹的变化来为人物增添生命力，使人物在画面中有动态感。因此线条的疏密编排、主次、虚实都很重要。既要有主线条，也要有辅线条。画面主要结构的线条为主线条，也多为长线条；表现内在结构的线条为辅线条。主线和辅线要搭配得当，宁简勿繁。动态的关节部位可以通过线条的弯转、顿挫来完成，不活动的地方可以做到疏可跑马。长线条表达人物的形体时可以运用提按、起伏、顿挫来表达，短线最好用钉头鼠尾来完成。

线条的表现既要有平面，又要有穿插，条理分明，秩序井然，有节奏感，并且要掌握“失之毫厘，谬之千里”之说，也就是说既要表现形态，又要表达神态。

内画人物画的第二步是皴擦。前面介绍竹笔的使用方法时，已简单介绍使用竹笔的皴擦方法，这里主要是讲中国画艺术风格的皴擦方法。皴的感觉是开裂，擦的感觉类似于蹭，二者相结合利于山水作画。人物画中同样可以用皴擦技法，这种技法的运用可以强化人物形象的塑造。把人画得鲜活起来，使人物画法注重写意的同时更加写实。

内画在完成了线条钩勒的基础上，将皴擦之法用于着色之前，可以增添衣服等部位的立体感。它的用笔同中国画中的工笔重彩的渲染手法相接近，同文人画艺术的皴擦方法很相似，是为了使色彩有浓淡、明暗、虚实等变化，以加强对物体的质感、量感和立体感的表现。

按传统的内画只能从平常的观念出发，为了使人物造型生动、活泼、逼真而更富有灵性和神韵，内画可以通过皴擦方法，把物体的明暗关系以及固有色、结构关系结合在一起去表现对象。如果不经过这一过程便着色，则很难把物体的质感、结构表达出来，如衣纹起伏的变化、人体的质感，光靠线条有时是难以表达鲜明的，只有靠皴擦的手法才能表达出来，才能使人物更加形神兼备。

（1）皴擦的方法

皴擦即在原来线条的基础上，用钩毛笔蘸上比原来线条更淡，而接近应着的墨或色，按照原衣纹的结构，根据衣纹起伏变化的明暗关系，拖笔而画或卧笔而刷的内画技法。拖笔而画尚好进行，卧笔而刷则要根据情况慎重进行。它同中国画不同，受钩笔和壶型的限制。只能在横线条皴擦时，方可用卧锋，因而顺上下的线条则不能使用，这时则需借助破笔“做”出刷的横扫效果。由于内画工具材料的局限，皴的过程中难免出观“板”“愣”“生”的效果，这时可以借助水笔，沿皴的线条而扫，使之出现虚的效果。但如待皴墨和色已干，借助水笔也很难达到预期的效果。这时可以采用竹笔卷上一两层宣纸。然后蘸水，沿着皴出线条的“生”“愣”边沿进行擦拭，直到擦拭出虚的效果为止。皴擦出现的“飞白”效果最佳。一般“飞白”以毛笔蘸墨、破笔干扫出的效果最佳，用竹笔擦往往破坏线条或皴的笔触。

（2）人物不同部位的皴擦

首先对人物的头部进行皴擦，头部是人物形象最突出的部位，也是最富有表情和神态的地方，是整个作品最重要、最富于神韵的地方。因此，理所当然地要成为描绘的重点。要充分表现头部五官的变化、结构、肌肉的质感以及年龄、性别、特征、身份、性格、神情和内心思想感情等变化。皴擦的层次不能像图画那样一层又一层，内画的皴擦只能一层，最多两层。皴擦层次多了反而把已经完成的画面弄得一塌糊涂。

皴的色彩要多加水分的薄薄的透明类色，不要使用过多粉质，一是因为最后着色时如粉色过多，色彩渗透不到视觉表面上来，呈现不出最后的色彩调子，只能呈现出皴的色彩调子；二是进行最后着色时掩饰了壶的半透明度，伸进壶内的笔尖很难准确地落到应着色的部位。看不到笔尖，给作画带来一定的困难。面部的皴擦一般不根据所要表现对象的面部结构，而是沿线条或躲开线条进行。面部的第一层皴可根据不同的对象，选用赭石、朱砂、大红、胭脂等色调。仕女、小孩朱红成分较多，老年男子多采用赭石。必要时也可施淡墨。但要注意，皴擦时根据五官、肌肉、皱纹以及发型结构的变化，要有轻有重，有深有浅，该突出的突出，该放松的放松，该用过渡色的地方用过渡色。做到有实有虚，有明有暗。头部除皴擦五官肌肉、皱纹部位外，靠近毛发的地方也要进行皴擦，可以增强质感和血肉感。这样面部才能既有立体感，又有神韵。

手和足露出部分的肌肉也要根据不同人物的不同身份和不同特征进行不同颜色的皴擦。文人的手多加朱红或藤黄。武将的手可多加赭石或淡墨、曙红。肌肉隆肌的部位也要根据局部情况，适当调色进行皴擦。要注意，皴擦时一定要有深有浅，有轻有重，有虚有实，要用笔力度适当，选用的色彩一定要保持整体色调协调一致。

皴擦衣服时，要根据原来色稿的固有色进行调色，可用淡墨色或重于固有色的冷、暖色，根据衣纹的结构进行一次性皴擦。为了达到衣服的质感、形体感和分量感，色稿的衣服如果是重色（比较深色），就要采用淡墨进行皴擦；衣服如是浅色的，如白色、黄色，就要用淡墨加花青或赭石进行皴擦。为了充分显示衣服上镶嵌的首饰或佩戴的物体，可以进行烘托性的皴擦，也就是用淡墨在首饰或物件的周围进行皴擦，以托出被表现的对象，使它更加突出。

被皴擦的其他物体，都是从物体暗部固有色的深处和结构转折处开始，在接近明处时逐渐减轻皴擦的分量，利用过渡色进行皴擦，有的部位要进行大面积的皴擦。如桌子的一个面，在进行大面积的皴擦时，为了不致出现笔痕、干边以及不均匀的现象，可采用羊毫或兔毫制作的大白云笔，饱蘸淡墨或色进行皴涂。

皴擦时，为了充分表达被皴擦部位的质感及立体感，要相当准确地接近线条，不要留下应皴擦而没有皴擦的空白。皴擦时千万注意不要损坏原来的线条，一旦损坏原来钩勒的线条，就是修改、补救也难免出现痕迹，严重者还会弄脏画面，因此皴擦用笔要相当准确、稳定。此外，还应当注意的是皴擦部位的轻重、虚实，因为壶质的关系，它不能把钩勒出的线条和第一次皴上的着色吸收进去，而是干在壶壁的表面上，回笔次数多了或皴擦次数多了，就会直接影响第一遍皴擦色彩的均匀质感，况且多次皴擦也会影响壸壁的透明度，给作画带来困难，所以皴擦时应当着重注意以下几点：

①下笔要绝对准确，不能破坏原有线条。

②要准确掌握调色时的水分，不使水色浸润到不该皴擦的部位上去。

③要争取一次性完成，必要时可采用两层，但要少回笔。

④皴擦用颜料时，要尽量选用透明的植物质的色彩，少用石质、粉类等有遮盖力的色。

（1）设计色彩调子

色彩调子在构图时就应该有腹稿。

色彩是为了体现主题思想、内容气氛、突出主要人物服务的，要充分体现颜色性能的艺术性。一幅成功的内画作品不仅要看它的线条，色彩也占有十分重要的比重，设计时要注意以下几点：

①根据画面主题思想内容的要求，首先要确立一个协调的色彩调子。这个调子在不失真的情况下，既要进行艺术的夸张，又要为主要人物服务。多是以冷暖色的对比关系，衬托出主要人物的主要场面。要根据不同人物的服饰以及面部颜色情况区别处理，不能千篇一律，否则就会混成一团。应当在色调的区别、冷暖、深浅的不同变化下，使宾主之间的关系明朗化，使画面上的人物与人物、人物与环境、人物与时代背景协调。(www.xing528.com)

②整个画面色彩调子不要过于鲜艳、绚丽，不要过于强调装饰性。既要保持色彩的调和，又要保持文人画的艺术风格，因此不要直接去使用一些较鲜艳的直接色，如大红、藤黄、白、绿等。当然为了突出某个局部或人物的个性，必要时也可使用，王立夫作品《仿钟馗野趣图》就是用曙红加以朱砂和墨的混合色来完成的，使作品的主人公既有强烈的个性，又有深沉庄重之感。

③处理好色彩间相互协调的关系，要把真实性与艺术的夸张性结合起来去使用色彩。画面中人物的性格、年龄、身份、特征以及在环境中的变化，要充分掌握好。既要突出人物的个性，又不失真实感，在着重艺术感染力的情况下，要使色调协调。用色彩的薄厚、轻重、明暗来衬托出宾主，分出虚实。一般的人物画法主要是人物使用重色，背景使用深色、淡色，但这并不是绝对的，也有的使用重色。内画在色彩调配使用方面也不同于国画，某些颜色因为没有白纸做衬，画在壶壁上之后还达不到我们日常生活中所需要的感觉，所以内画有它本身对色彩的具体调和要求。

④内画颜色的调和。想要达到类似于宣纸作画的效果，有时会在内画调色中加入一些白色，因为宣纸本身是在白纸上作画，色彩调和时比较容易出效果。在内画中调色加入白色就是遵循这样的原理，为了达到这方面调色的目的，不同色彩的调配方法也不一样，要根据画面的主要内容、时代背景进行灵活调配。要做到既不使色彩过于鲜艳，又不失国画的艺术风格；既不失真实性，又不失艺术的夸张性。这样容易达到中国画宣纸上的色彩效果。

（2）着色的方法和技巧

传统的内画，除了人物的某些部位进行皴擦时要着一层过渡色外，还要全面进行着色，不仅没有皴擦的部位要着色，皴擦过的部位也要着色。因为皴擦的部位不是一个整体，而是物体一个局部的过渡色，所以还要进行全面、普遍的着色，以保持整体上色调一致。皴擦的色只不过是为了增强物体的质感、立体感以及明暗关系，而不是物体的固有色。

内画的着色方法吸收了传统着色法的有益营养，用时又加以发展，形成了自己的色彩运用方法，概括起来，主要有以下三种：

①钩好线条后，大面积地渲染平涂。根据所需着色的部位，可以在新钩勒的线上面以及皴、擦过的部位上，进行大面积地渲染平涂。具体方法是采用羊毫笔制作的大白云、中白云或兔毫制作的专用内画着色笔，进行颜色的调和，将颜色蘸饱和，调需要的色彩，顺时针方向沿着线描的轮廓进行钩勒，可用平涂或渲染，下笔要干脆利索，一气呵成。渲染时不要拖泥带水，更不能来回运笔，同时用笔的力度要适中，别令原有轮廓遭到破坏，提高成功率。还有一点值得注意的是，水分的把握，过多过少都不行，这对周围的线条容易造成影响，破坏原有线稿。水分过少时颜色不能自行润开，易出现笔痕和不均匀的现象。这类着色法适合用于无色彩变化、无图案花纹的宽大衣服或物体的着色。内画，文人画多选用此法，它同线条一样有一种粗犷泼辣的大泼大抹风格。使用此法调色时既要不使水分太大，又要用色时讲究薄和淡（不是指色彩的调子，而是指色和水的调和）。目的是第一次着色后，还可以用较重的墨和色在上面钩勒一些图案花纹，如果色太厚、太浓，所钩勒的花纹则很难透到画面外壁上来，所以要将颜色调淡、调薄着色。如果第一次着色达不到预期的效果，还可进行第二次。在原来整体固有色的基础上着色，与原来的色彩容易协调。这种着色法不适合色彩变化较多的零星部位，更不适合较工细的部位，如人的头面部、首饰等。

②顺线条的填色法。它不适合大面积平涂着色法时使用。它适合于色彩变化较大、钩勒比较工细的作品。如《三英战吕布》中，三个人三匹马，衣服头盔、首饰甲胄，变化多端，使人看了眼花缭乱。头发丝细的丝绦、肉眼很难分辨的叶子，只能在线条的里面，一点一点地顺线条填上。既要躲开线条，又不要留有空白。如果不躲开线条，就会墨色互相浸润，造成青红皂白的一锅粥；留有的空白太大，又会失去本来的质感。所以使用这种填色法，下笔要准确。调颜色时要尽量调浓些。如果调得太淡，着色时，颜色容易渗到轮廓线以外，一气呵成的着色是关键。着色开始的位置可以先从最精细的部分画起，大面积的色彩放到最后完成，这样可以保持壶壁的透明度。否则无法对细节进行处理，更别说使颜色变得丰富多彩了。填色时，填好一个部位后，要等色彩干后再填附近部位的色，否则受壶内潮气的影响，颜色也会互相浸润。这种着色法一般可选用羊毫制作的中、小白云。细小部位也可用狼毫粗笔，不宜使用兔毫，因其笔锋太软，不易掌握。

③点色法。与写意山水画中的“点”很近似，多用于一些衣纹图案的装饰和用“色”钩出的图案花纹，还用于钩线条的小写意的点色。

衣服图案中细小的花纹，虽也属填色法，但它不能进行涂抹、渲染，只能一“点”即止。如果是有“色”钩出的线条，过分着色反而 “喧宾夺主”，用赭石、花青钩出的线条胶性小，没有附着力，而且容易损坏。还是用墨色钩出的线条更易着色。

（3）着色须注意的几个问题

着色对于内画来讲，是相当重要的，颜色好能给画面增添一定的神韵。颜色渲染不好，色彩不协调，就会使画面神韵顿消，所以着色时一定要注意以下几个问题：

①要大胆、准确、干脆利索地进行，不要拖泥带水，争取一次成功。

②要选好着色用笔。一般情况下要选用较柔软的羊毫、兔毫笔进行，特殊情况下也可选用狼毫或兼毫。但务必不要妨碍钩勒岀的线条。

③要确定原来钩勒好的线条，皴擦的部位确实已经干透，否则不能着色。

④要将所要着的色彩一次性调好，这样才能保持色调基本一致，不能边调色，边着色，避免同样的颜色有轻、有重、有深、有浅。

⑤在蘸色、调色时，要掌握好浓淡多少，过浓或蘸色太多，着色时就会润不开，成为堆色，干燥枯味。

（4）着色后的加工与修整

色彩渲染完毕，要对整个作品所着的颜色进行一次全面性检查，不妥的地方可采取补救措施。

①检査一些细小的局部是否有漏掉着色的地方，可借助反光镜来检査，着过色的地方能够遮住光亮，漏掉的地方透明度较高。一般皴擦过的地方往往容易被忽视，被漏掉，如有遗漏，可以重新着色。

②检查所着色彩是否均匀，如均匀程度相差太大，用笔边缘太露，可用竹笔卷宣纸，稍稍擦匀，但务必躲开线条；如均匀程度相差无几，可不必修饰。

③检查所着色彩是否向周围浸润。如果浸润到不主要、不显露的地方，一般不须另作处理。如果浸润到主要部位，譬如着须发用的墨受润到面部，使人物形象面目受损，就必须用竹笔卷纸蘸水将所钩线条、着色全部清洗干净，不留痕迹。然后按着程序重新进行钩线、皴擦、着色。不过此方法是在作品浸润到不可救药的情况下才采用的，弄不好整个作品会前功尽弃。如果浸润到不需着色的部位，不影响其他部位的线条色彩，可用笔卷纸擦拭干净。

④检查所着色彩是否达到预期效果（是指色彩的深浅、轻重）。如果色彩较轻、较浅，而且所着色彩轻薄，未达到预期效果时，可以等第一层干好后重新复着一次色彩。检查、补救这道工序也不容易，搞不好会弄巧成拙，所以一定要注意慎重、细心。

（二）内画写意人物画

古人所谈意象，众说纷纭，但有一点，画家心中抽象的意蕴最终要呈现为具体、可视的完整的艺术形象。所以写意人物有独特的基本特征，注重形的表达，更注重神的意境。

以形写神，还是重形轻神，往往是传统绘画中经常讨论的对象。其实，形神兼备才是写意画更完美的呈现。写意人物重在整体观察，也主张意象造型，把人物的形神合一完美地表达出来，是笔墨艺术得到呈现的一种方式。

写意人物注重兴趣、灵感和为情所势，它可以锻炼画家的观察能力和造型能力，将人物形象与笔墨交融，达到雅俗共赏的艺术效果，是写意人物所能达到的更高的绘画水准。但中国画中写意多为写神，强调“凝神物象”“形与神游”“以形写神”，写意形神和物象尽意的造型观。因此中国画在艺术上既重视形，又不拘泥于形的约束，要求画家在“似与不似”的造型观念之下，面对客观形象，讲求形神统一，发挥创造性，主观能动地表现自然。

抓住物象的生动性，寥寥数笔，以畅快而富有节奏的笔墨挥写而就，使人物情态出神入化，跃然“壁”上，这就是内画写意人物画的宗旨，写意人物的笔墨表达是从画家的主观感受出发的，它在描绘客观对象时，从画家的观察入手，从画家的情感下笔，运用美术学的知识把自己描绘的客观事物本身的形神表达出来，是写意人物的优势。写意人物塑造造型时也是以线条为基础的，利用线条的造型能力来体现人物的形，利用着色时色彩调和的丰富多彩赋予神的表达。画家对人物的理解是通过水墨色彩这种“艺术语言”来倾诉的。线条有着粗细、曲直、刚柔等不同的变化，在作画的过程中，不能画得太满，要留有余地。这样着色时就好发挥了。

线条的连断，就是在用笔的连续过程中出现的临时间断，线的间断仿佛其外在形式是断开的，正所谓“笔断意不断”，是说线本身是有气韵在其中的，这种线条的融会贯通，会让画面显得十分生动，从而产生趣味性。写实、转折、高光等部位在造型过程中是不可以运用断线的，断线打破画面整体感，令画面失去美感。

画面的松散往往是线条的不连贯造成的，描线时不够纯熟会使断线破坏画面整体感。线条的曲直，是指中国画中一笔线条之中的“一波三折”。一波三折是利用直中见曲来体现线条的活力（也就是线条的生命力）。靠这笔画中的一波三折把人物的形体、曲折都刻画出来。线条的滑涩分别用来表现人物部位的光亮、单纯、丰富、凝重、老辣，用笔的滑涩虽取决于行笔速度的快慢和水分的多少，但要考虑到内画的质地材料不同于国画，它的载体不吸水、不渗化，表面具有坚硬的磨砂，所以用笔时要准确掌握水分的多少，且与行笔速度的结合。过于圆滑，人物形象就会滑、嫩；过于干涩，人物形象就苍燥。在刻画人物形象时要注意人物的焦点，人物画的画眼。

行粗笔时要注意与画面其他线条和谐，不可突兀，不可过粗。在表现外部轮廓时不可生硬，在整体上线条刚柔并济，控制行笔的轻重缓急，做到控制笔墨是每一位内画画家的基础技艺。线条的疏密布局，同整幅作品的构图一样，要做到疏密结合得体，做到有藏有露，疏可跑马，密不透针，疏中有密，密中有疏，使整个画面、整个人物有节奏感或有生命力。就像一个人有睡眠时，有运动时，睡眠时风平浪静，运动时石破天惊。线条的长短根据人物表现需要的主次之分，一般长线统率全局，即为主线。短线主要起到刻画细部形象的作用，长线起到连接概括整个画面的作用。

线条的虚实，有两个概念：一是指线条的提按与水分的多少，二是指整体构图应用线条的结合。一般来讲，应该表现人物形象的部分最清晰的是“实”，为人物的神而陪衬的形是“虚”，但不是千篇一律，有时则反之。真正做到形神兼备，要虚中有实，实中有虚。

写意人物画是中国画中用墨最为复杂、最为讲究的，用干湿浓淡笔墨来表达人物的形体与精神面貌，要求画者灵活运用笔法、墨法，掌握笔墨水分，控制笔与笔的关系，墨中见笔，用墨分五色来表达水墨人物画的质感、近实远虚，以及素描关系。水墨的浓淡、干与湿的对比、留白的运用，这些使得画面在整体上呈现水墨韵味，表现出画面的精神。古人云：“笔画筋骨，墨润血肉，墨随笔出。”这些都说明墨与笔是分不开的，干与湿相辅相成，黑与白相应而生。笔墨运用得好，画面生动而富有韵味，用不好则画面枯燥无味。在透明玻璃的内画载体上，若想将墨色呈现，一般使用点墨、晕染等方法，因质地与宣纸不同，在笔墨的表达上就需要利用技法来表达宣纸上的水墨韵味，而无法使用大笔泼墨的笔法来达到墨色效果。

在玻璃制品的表面上做水墨画，与纸质宣纸最大的不同是在皴的方法上不同，在皴的时候使用的工具上也有所选取，不可使用硬笔在坚硬的内壁上皴擦，此种方法并不能使墨色达到皴擦的效果，而只能是越来越脏，破坏了画面的墨色效果。所以在内画中要想表达皴法，要使用软一点的毛笔皴，这样画面干净整洁，将水墨韵味表达得通透灵动。在整个画面中，在皴的时候还要注意节奏韵律，让整个作品显得生动有趣。

内画写意人物的着色与在纸本上的颜色使用技法是有区别的，在纸本上着色时可将用墨色钩勒并用淡墨表现厚重，再将色彩用于墨色上，这样的墨色显得厚重，也不会被破坏，颜色也能凸显出来，而在内画中，先水墨后再去泼色，色彩并不能像在纸上那样渗透到表面，而只能是将内画表面的墨色破坏，墨与色混为一团，失去墨色与色彩和谐的效果画面。所以在内画中要想画水墨人物题材，就要将钩勒的线条与线条里的淡墨之间留有一定的空隙，在着色后将会体现出画面的厚重感与层次感，又显得干净利落，做到重有浓墨，轻有色彩、空白，多层次而不混乱，既显线条，又有水墨色彩。