笔墨作为中国画技法的总称，在绘制过程中十分重要。笔墨，不仅仅是对形似的简单追求，还包括神似，即用笔对画家主观的思想修为、生活态度、艺术境界等因素的影响。“笔”呈现在纸面上的不只是钩、勒、妙、擦、点等技法，还是一种审美取向的追求，表现其内在的精神。墨是一种“意境”。中国画绘画中用墨如用色，可以表现事物的明暗、色彩、质地。古人早就有“墨分五色”之说，即黑浓淡干湿，在技法上墨分烘染泼积等。这些都是对墨的区分与运用，也是画家营造意境的方式。画家以笔为主，墨随笔出，将自然的物象与自身的意识结合起来，既描绘物象又表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。
绘画理论研究中指出，画为笔先，墨如影相随。笔墨即笔法，墨由笔做主导，相互依赖，受控于画家的主观意识，使得二者兼备，相得益彰。将笔墨游刃有余地运用于画面之上才能完美地表达画家的绘画意图，才能更好地表达画家心中所想，让笔墨代替语言，传达画家的思想。
对于笔墨的认识，古人早有定论，画物最重要的就是造型准确，也就是古人所称的骨气，画骨要形似，要符合画家立意的初衷。这就要看画家运笔是否到位，而墨色的几种深浅不同的层次，构成了画面的色彩关系，所以古人认为立意为先，笔墨从之。当评价一幅画时我们某些人通常将笔和墨的关系分开。而清代《芥舟学画编》一书则反对这种论调，它反对将笔墨分开谈论，而是认为笔墨乃中国画的精髓所在。一幅作品如何传达意境、品位和韵味，要看笔墨的运用技巧。同时笔墨也是一幅作品的核心，对于绘画爱好者来说，讨论中国画的笔墨关系永远是画家们最津津乐道的话题，绘画者的必备技能就是娴熟和精湛的笔墨功夫。没有笔墨的运用，再好的理念都无法表达。从中国画的发展历史来看，用笔在用墨之前，用墨之说是在水墨画兴起之后才有的一种叫法。之后笔墨联合的说法一直延续至今。清代石涛对于笔墨也有其独到的见解。他自幼出家，受禅学思想的影响，对于中国画画法、画理的认识提高到宇宙观的层面，对整个中国山水画都产生了重大的影响。他认为运用笔墨绘画要顺应万物生长的规律，画画不讲究线条的粗细或层次的变化，墨色不分浓淡，也就无法掌握色彩的变化。画画没有层次，没有对比，没有变化，看上去就如混沌一般。想要画好，就要懂得气韵生动，笔墨有章法。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成掞缊，天下之能事毕矣。可见，论用笔法不可单一言之，必兼用墨，结合之，甚妙！
内画同中国画一样讲究笔、墨用法，二者相辅相成，不可偏颇。用墨的关键在于用水调节墨色，形成多层次的浓淡和干湿变化，自然界中的缤纷色彩可以用不同层次的墨色去表现。实际上墨色运用具有丰富变化，可分为焦浓重淡清五个层次。
通常的用笔手法在中国画中运用很多。用线条钩描物象的轮廓，通称为钩勒。工笔和写意都是中国画的表现手法，以线为造型。相比之下，工笔画用的更多，造型更为逼真。顺势用笔称为“钩”，而逆势用笔则称为“勒”。也有以单笔为“钩”、复笔为“勒”之说。平常用笔钩勒线条和描绘物象时，不分顺逆、单复之说的称为双钩。线条在中国内画之中有着不可代替的重要性，双钩亦是如此。例如：内画玻璃球的圣诞题材，多是以双钩线条为主，这也是为了迎合西方人的视觉审美。
皴：用有锋的笔在壶坯内壁横贴着作画，以此来与钩紧密结合。皴的效果用淡淡的干墨表现最佳，山石纹理会显得比较逼真，山峰转折的面和树皮的质感用此法比较容易表现，是辅助作画的好技法。用淡干墨涂染以表现山石纹理，峰峦折痕及树身表皮的脉络、形态，可以达到令人满意的艺术效果。
擦：笔触不清楚的叫“擦”。擦是皴画法的延续，是皴的一个补充，其目的是让画面效果更浑厚。皴和擦是有区别的，前者要见笔触，后者不见笔触。作画时擦往往和皴交替使用，实际上这两种工序很难分开，联合起来叫作皴擦法，常用的皴擦法有斧劈皴、米点皴、圆笔皴、牛毛皴、虱以及擦六种画法。
①斧劈皴：常用于人物画中皮类衣物质感的表达。
②米点皴：用于棉质衣物的表达。
③圆笔皴：由豆瓣皴演变而来，工作服、牛仔服、休闲服常用此法表达。
④牛毛皴：往往用来画人或动物的头发，有时用来表现动物的皮。
⑤虱：此字在这里与昆虫无关，它指的是扩大的点，比如胡须或短式头发都用此法，效果甚好。
⑥擦：用此笔法的地方很普遍，五官、衣物等均可采用。内画绘制时，用竹笔卷上宣纸去擦皴的部位，把边缘擦匀。
点：用笔对准画处落下，又立即抬笔叫作点，是以面造型的表现手法。写意画中使用较普遍，工笔画中也没有没骨的点染画法。工笔的点和染是分不开的，点的种类繁多，皆由运笔方法不同而形成，藏锋、露锋、侧锋、散锋都可以完成点的表达。但是无论运用哪种方法，都要见到笔触，不可含糊不清，特别是在没有渗画力的壶坯上作画，也要点点清晰，层次分明。
染：从字面的意思理解就是把东西放在颜料里使其着色，而在绘画中用水、墨淋之，叫“染”，它是加强内画运用的一种方法。工笔和写意均可使用。工笔使用多一些，有单染法和填色法。由于内画工具材料的特殊性，不可能做到中国工笔画中的“三矾九染”。
另外古人还有一些技巧，简单介绍如下：
垛：笔腹着力，自上而下重落，稍斜，用力较重。
擢：笔腹着力。用于点苔，画毛发、粗糙的物象。点苔用笔，如高山坠石，如同鸡啄米。
簇：散笔直画，适合画柳叶杂树和远树、近草。(www.xing528.com)
摔：横笔卧点。画杂树叶，有的用于山石皴法。
揉：以腕力压毫，使墨和水相互挤压或浑融混合或排斥，形成墨韵之变化。画树叶（大混点）有特殊笔味。
拖：中锋与侧锋并用，可画妊绒，运笔类似于顺锋。
斫：同山刀砍柴，一刀一个痕迹，有平有糙。适用山石皴法，如斧劈皴，树干（如梧桐、白杨等）皴擦。
滚：即笔毫在纸上滚动向前，有毛涩、飞白之迹。最适合画大面积的山石，尤其是近处的大石，以及花鸟画中的坡地等。
而对毛笔使用的称呼有以下几种：
中锋：画家用笔时位置采用笔头中间的部分，在绘画过程中，保持笔尖相对于纸面垂直。蘸上笔墨按下时，保持笔锋正中且始终运行在线条的正中，如“锥画沙”这种画法，好似用树枝在沙子上作画，起止不留痕迹，将笔锋藏匿起来，但画意尽在表达。又如“折钗骨”，这种用笔，蘸墨水分适宜集中，行笔转折时线条圆润浑厚，不生圭角而粗细均匀，游刃有余，笔锋聚在一起，是单一笔锋，也成聚锋。无论是在内画还是在书法中，中锋用笔用得最多，也最为重要。篆书， 也称官书，是秦始皇统一文字之后而规范化的一种官方文书通用字体。运笔之时所用中锋最多，多练篆书对运笔中锋的画法提升最快。许多书画家练习篆书时运用中锋最多，多写多练才能掌握这一运笔方法。中锋笔法还多运用于线描作品中，工笔线描在画花头、叶片、枝干运用较多，较为工致的线描作品亦多采用。中锋用笔适用于所有的描绘，在传统的游丝描和铁线描中也广为应用。
侧锋：笔锋的侧面用于作画，握笔时将笔杆侧斜，与宣纸成锐角。作画时，偏于所画轮廓线条一侧，线条画出来不像中锋那样用笔圆润，一侧会有毛边。中锋运笔建立书画中的骨架，让画和书法的结构更好。侧锋运笔在于“取妍”，其效果力度足，字往往看上去更加秀美。与中锋比较，运笔丰富多变。利用侧锋运笔多变，笔法轻盈，但有时又要力透纸背，不可浮躁。运用侧锋画石头要体现出石头的边缘是圆润的还是棱角分明的。
散锋：不让笔触集中，而是让毛笔散乱，将笔锋捏扁或揉开，画出飞白，蘸墨不宜过多，尽量减少水分，以此来体现毛笔的特质，增强其表现力，适于表现干枯、苍涩之物，如老干、枯枝；也适于描绘蝴蝶翅膀等粉质物；还可画禽鸟羽毛及动物蓬松的皮毛，如批毛法。
顺锋与逆锋：顺锋，国画中笔锋的运行和笔杆的倾斜方向一致，叫顺锋，其效果光洁、挺拔。逆锋是指笔锋逆行，也就是说运用相反的方向运笔作画，在画横线条时用得较多，蘸墨不宜过多，表现干涩、稚气、笨拙之态，所画线条更有一番风范。
起笔：起笔分两种情况，一种是露锋时，另一种是藏锋时。具体情况要根据物象的结构和质感而定，例如画玉兰、荷花等花瓣，还有鸟喙、花骨朵之萼片时，易用露锋，把起笔的爽利带入画中，将兰花的君子气息体现出来，把花朵的生命力也展现得淋漓尽致。想要表达物体的结构，例如竹类或是草本花卉的茎则用藏锋。用此法画出的植物结实有力。
收笔：收笔同起笔亦分露锋与藏锋。如若表现所画物象的轻盈和俏丽的感觉可用露锋收笔完成，将物象的动态和风采尽情展现。收笔多用于绘制枝条的末端以及树叶的尖部。鸟儿的爪子和昆虫的腿在画的时候多用露锋收笔来完成。钉头鼠尾描经常用于画传统人物，所画线条像钉子的头部和老鼠的尾巴，起笔时顿，收笔时提时收，画树叶时也常用此法。运用藏锋收笔时比较内敛，注重其完整性。
提笔与顿笔：提笔与顿笔具有连续性，开始时轻轻提起，然后再重重落下，我们称之为顿笔。二者属于连续动作，在画植物树干时，经常用来表现树枝的粗糙和树皮的干裂。树干上的节疤往往也用这一连贯的动作来完成，即轻提有重顿。绘画过程中有多处提按、顿挫，也要注意不要过分夸张处理，不然会显得突兀造作。
颤笔：在书画技法中经常使用，作画时绘制颤抖弯曲的墨迹，作书法时运笔一般为频繁的短小的提笔和顿笔。绘制花卉时多用此法来表现轻柔的物体，比如多褶皱的芙蓉、牡丹、美人蕉等花卉的边缘线。当树叶被虫子啃食时，残缺的部分和凋零的树叶的枯萎之感也常用此法，可达到生动传神的效果。运用的过程中注意画画的节奏，避免俗笔。行笔之时宜“涩”，忌“滑”，不要把线条拖得过长，要有起伏的变化。
转笔：在中国画技法中画圆时常用，画圆时，用手轻轻拿捏笔管，手腕转动，画花卉时居多，有的花瓣呈现圆润形，转笔画之最佳。画翻卷的叶子时也用此法，可将叶子的婀娜、花儿的妩媚表现得完美。画时应注意运笔浮滑，所画之处要刚柔并济，将所画物象表达传神之美。
干笔：干笔并非笔锋之中不含水分，而是尽量少蘸墨，或是蘸淡墨，致使毛笔水分量少而干燥。干笔易画骨而非画肉，画苍老的干枝和枯萎的树干用此画法较多，深秋时节的干荷与芦苇也比较适宜用此法，偶尔为了达到某种特殊的意境也用此法画干花，别有一番韵味。
润笔：作画之前先将毛笔完全浸泡在水中，吸足水分，这样水更容易吸收墨汁，笔锋所蘸墨水干湿恰到好处，不干不燥，不湿不淌，作画有骨有肉。花卉、草木适宜用此法。
湿笔：利用笔锋中含有大量水分的淡墨作画，与干笔正好相反，唐代的张璪创造了此法，著名画家董其昌认为利用湿笔作画，画面既润而拔。利用水分饱满的笔墨画叶筋十分流畅。无论是在绢上还是在熟纸上作画，钩勒线描都会令画面润泽，即便是干了也不会令画面枯涩。但是具体运用时对水分的多少要严格控制，此法要注意笔力的控制，如把握不好，则线条会晕开，显得臃肿，让人感觉画画之人拖泥带水。
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