云冈石窟：中国雕塑故事

云冈石窟在山西大同，这里曾是北魏都城平城所在地。北魏皇室信佛很早，在道武帝在位（386—409）已经开始修建佛寺，到了太武帝在位（424—452）时灭北凉，把凉州（今甘肃武威一带）僧人迁到平城。后来太武帝因怀疑僧人造反，下令灭佛，时间长达7年，毁掉了不少寺庙、佛像。到了兴安元年（452），文成帝才下令恢复佛法，凉州高僧重新受到信任。僧人们在灭佛期间曾被逼还俗，他们深知政治的重要性，为了佛教发展，就要把佛教和统治者的权威结合起来。如文成帝下令雕造“令如帝身”的佛像，由僧人师贤主持，佛像雕成后，其面部和足下都有黑石，和文成帝身上的黑痣一样。

凉州僧团当时流传着《涅槃经》，说是佛涅槃1500年后将会魔道兴盛，塔寺被毁，比丘被杀，太武帝下令灭佛正印证了这一说法。为了长久保持佛像、佛寺，防备佛法断绝，最好的办法就是开凿石窟。继师贤后的凉州高僧昙曜受到文成帝信任。他向文成帝提出，于平城西的武州山上开凿5座石窟，实际上起到既能宣扬佛法、又能宣示皇权的作用。举世闻名的云冈石窟由此开凿。（图108）

图108　第20窟外景。北魏

昙曜主持开凿的石窟统称昙曜五窟，就是今天云冈的第16、第17、第18、第19、第20窟，窟中佛祖实际上就是北魏的五世皇帝，宣扬了皇帝即是当今如来的思想。佛窟都经过精心设计，窟前壁设有长方形窟门和明窗，透过明窗就能看见佛容。据《魏书》说，窟内造像是“高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。的确，它们的艺术魅力至今仍令我们惊叹。窟内的诸主佛形貌高大、伟岸，脸面为国字型，鼻子挺直，衣纹简单，隐含着中亚乃至古希腊的艺术因素。它们的体量占据了窟的大部分，其余小菩萨、浮雕都是为了突出主佛而设，强调了君权和神权的威严，令人慑服。第16窟释迦立佛面相较俊秀，第17窟为交脚弥勒佛。第18窟为身披千佛袈裟的释迦立佛，圆浑而有气势，袈裟上雕出千百个化佛，显得神圣尊严，那举在胸前的左手有丰腴的肌肉感。（图109）第19窟为释迦坐佛。（图110）第20窟大佛高13.7米，仍存犍陀罗风格，但已经具有中国精神。该大佛有高肉髻，脸相丰腴，印堂饱满，隆鼻大眼，长耳朵，鼻梁部平切，显得生硬，但面带微笑的唇部又很能感染人；对眼

睛的处理尤其精心，细眉俊眼，刻出眼眶中凸起的眼球（后人嵌入黑色的石头作为瞳仁），炯炯有神。它健壮的体魄散发出自信、豪迈的气度。该大佛内穿僧祗支（露出一侧肩胸的僧衣），衣边有连珠纹；外披的袈裟，其衣纹是由汉代减地平钑（sà）法发展起来的，先用极浅的减地浮雕，再加刻阴线表现细部。两手手势很自然，作禅定印，可惜它们与佛座一样被风化了。大佛的圆形头光和身光上刻着莲花、火焰与小佛等，更增加了神奇色彩。整个说来，佛像造型中坚挺整齐的块面、线条，用平刀法刻出的对称的衣纹、微张开的两肩，都给人以严正威严的感觉。（图111）

图109

图110

图111

图112

继昙曜五窟后，王公贵族又在这里不断开凿石窟，当时也有平民百姓集资参与的，如云冈第11窟，就是邑义信士、信女等54位信徒集资建造的。这样，终于形成了北魏郦道元在《水经注》里所说的壮景：“凿石开山，因岩结构。真容巨壮，世法所希。山堂水殿，烟寺相望。林渊锦镜，缀目所眺。”（图112、113）

云冈艺术大致可按其艺术风格来分期。阎文儒先生指出，第一期尚存犍陀罗风格，如弥勒佛戴花冠和钏，尚是外来的装扮。衣物多紧贴身体，穿僧祗支；身躯高大，高鼻长眉，刀法平直，很有逼人的气概。第二期已经中国化，脸型更像中国人，面较瘦，褒衣博带，高冠大履。第三期已经是秀骨清像，完全中国化了。风格的演变和北魏政权的改革、社会风气的转化是分不开的。据《魏书》记载，魏孝文帝由他的祖母冯太后抚养，并称双圣，此时期的云冈石窟多是双窟，凿圆拱形通道相沟通，应该和并称的双圣有关。第6窟人称佛母塔洞，直接象征着冯太后的功德。孝文帝太和十年（486）进行汉化改革，后迁都洛阳（494），社会上一片汉装之风，直接影响到当时的绘画雕塑艺术。于是云冈佛像也就出现褒衣博带的汉装，面貌清雅、秀逸，是当时的文士形象，与绘画的秀骨清像相通。如第5窟后室北面佛龛，南壁门拱西侧的菩萨（图114），第6窟后室中心塔柱上层立佛等雕像，都有衣纹飘洒的层叠袈裟，从中可以看见薄衣贴体、衣纹如出水中的样式。到了北齐，曹仲达将其加以整理，就成为“曹衣出水”的类型了。

图113

图114

这时候的菩萨衣衫也是汉化了的，多穿着衫襦和羊肠长裙，肩上披垂着帔，交叉于胸前或腹际，卷于肘后。飞天也是开颈短衫，长裙曳地，帔带飘扬，但还保留赤足这个特征。（图115）女供养人则是高髻长裙，宽袖衫垂至膝盖。梁思成先生曾指出，有一种别具中国特色的佛教造像，“佛身较瘦，袍带长重，其衣褶宽平，被于身上或臂上如带，然后自身旁以平行曲线下垂，下部则作尖错形。其中有极似鸟翅伸张者，盖佛自天飞降之下意识之表象欤。其与印度细密褶纹，两相悬殊，如二极端。其内蕴藏无限力量，唯曾临魏碑者能领略之”。“其筒形之面与发冠，细长微弯之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一种庄严慈悲之精神”。

图115

到了后期，梁代张僧繇、郑法士等画家画风新颖，也令雕塑为之一变。唐朝《历代名画记》卷八记载郑法士的画：“气韵标举，风格遒俊。丽组长缨，得威仪之樽节；柔姿绰态，尽幽娴之雅容。”这些对云冈石窟造像也有影响。云冈第11窟中心柱龛的像，和山东云门山、驼山等地造像一样较丰腴，都直接影响到唐风。

云冈石窟是庄严伟大、浩瀚如海的雕塑森林。它的造像多达数万尊，题材纷繁多样。第6窟，被誉为云冈第一奇观。人们进入该窟，宛如进入一个巨大的隧道。古人在坚硬的石壁中不断掘进，开凿出高达20多米的巨型洞窟，中央又有高约15米的大塔柱，一直上通到窟顶。在塔柱和四壁布满大大小小的佛龛，龛侧装饰琳琅满目的供养天人、金翅鸟、菩提树，重重分布。这么多不同时段、不同人群雕刻的杰出作品汇成的滚滚巨流，一瞬间静默无声地凝固在这里，庄严、深邃，震撼着人们的心灵。（图116、117）

第7、第8窟的规模也不亚于第6窟，这三个窟是云冈石窟的骄傲。

图116(www.xing528.com)

图117

云冈石窟内的中心塔柱下层四面龛常雕出一块块浮雕，宛如精彩的连环画，把释迦牟尼佛的一生表现出来，这就是《佛传图》：乘象入胎、树下诞生、九龙浴太子、娶妻、遇到生老病死而苦思、逾城出家、苦修、思维、得道、说法、战胜魔军、降伏火龙等等。如第6、第18、第20窟的故事浮雕，都很生动。第6窟浮雕描写佛祖降生为净饭国太子，在宫中过着安乐的生活。他出游看见人类经受生老病死、劳苦不止后，引起内心强烈的不安，决心弃家修行，后来大彻大悟，成为佛祖。这是完美的浮雕连环画。如描写他骑马出宫苦修，马的四足下有神托起来，旁边有飞天手持着华盖，引导着他飞越城垣；描写他倾听妃子耶输陀罗诉说不祥的三个梦兆，准备安慰她，旁边有乐人，代表宫中的享乐生活，情景新奇。第8、第9窟的降魔变，表现诸多魔向佛进攻的故事，上有三魔女以色情诱惑佛，佛却毫不在意；下层的三魔女已经变为老妪，表现了佛法的力量。

云冈石窟中还有表现佛未成佛前、出家修行之时的思维菩萨像。《修行本起经》说，太子见“众生品类，辗转相吞，慈心愍伤，即于树下，得第一禅”。第9窟前室东壁就有佛祖的树下思维之像，沉浸在对物类互相吞食的思索之中，树荫遮蔽着他，这些充分体现了佛经的教义。佛的苦修形象，则是瘦骨嶙峋。这些显示悲天悯人胸怀的佛，比起高居佛座之上的不可接近的佛，可谓是真正的佛。

云冈石窟还有胁侍的菩萨、罗汉、骑虎骑象的普贤、文殊菩萨、说法的维摩诘，也有威武的金刚、力士，他们或戴羽冠持金刚杵，或练武，或托宝塔，或持宝珠。有护法的天龙八部、鸠摩罗天，也有飞天和乐伎舞姬，他们各持乐器进行奏乐，持华绳和响铃小棒起舞。另外，也有杂技乐人、虔诚的供养人。千变万化的场景，宏伟复杂的佛经世界和现实人物交织出现，令人目不暇接。

云冈塑像的眼睛，多表现为一道细而深的线条，利用明暗关系巧妙地显示眉眼的神采。第16窟南壁的胁侍菩萨，仿佛一位纯真的闺阁少女，含情脉脉，肢体柔和而圆润丰腴（王子云先生语）。第18窟的胁侍菩萨，颈部已经残损，但大体可辨认，其头部保存完好，清秀健美的圆脸，一双秀丽慧目，洋溢着春风般的微笑。（图118）第11窟的胁侍菩萨，袈裟长垂拖曳身后，如羽翼张开。梁思成先生说，这是如魏碑书法一般充满了力量的。

在云冈也有一些交脚菩萨，双足叉形交错，手臂的手势和双足的三角形富于变化之美，面相真实生动。在美国纽约大都会艺术博物馆，藏有一尊从云冈第15窟中盗卖去的交脚菩萨像，十分典型。

云冈第18窟东壁的弟子像，是一位苦行僧的真实相貌。艺术家集中刻画它的头部，其面部分成大的块面，眼和腮部凹陷，眉弓骨和颧骨高凸。它是瘦削的，肉体在受苦，但是它沉浸于冥思之中，或是在默念经文，沉浸于教理的思索，嘴角露出满足的笑意，显得心情愉悦。（图119）

图118

图119

云冈石窟也有一些健美的男子形象。第9窟的力士们在对打和练武，身形矫健；第10窟的举金刚杵的力士形体俊伟。它们应是当时武士的写照。

云冈石窟的天龙八部比较齐全。所谓天龙八部：天是天神，龙是龙王，夜叉是鬼怪；乾闼婆是乐神，以香为食，浑身散香，又称香间神，专门为佛土散花、散香；紧那罗是歌神，居住在天宫，善于歌舞，有的说是乾闼婆的妻子；摩睺罗迦也是乐神，是大蟒蛇，后来多为人形，以头饰蟒蛇为区别；迦楼罗是金翅鸟；阿修罗是男子容貌丑陋而女子美丽无双的神怪。著名的飞天是在天龙八部中出现的，云冈的飞天是佛教飞天中较早出现的美丽形象。阎文儒先生指出：飞天的形象来源之一是天龙八部中飞舞蓬发的夜叉，云冈早期也有，但主要是来源于乐神乾闼婆和歌神紧那罗。它们作为天宫伎乐在佛教艺术之中出现，后来就和中国传统的飞行于天上的飞仙融合，成为美丽的女神，或持花、捧果、撒散花雨，或持乐器进行歌舞，自在地飞翔在天廷中。乾闼婆和紧那罗的职能混而为一，人们一般都泛称之为飞天。飞天不生羽翼，一样能飞翔在天上，而且彩云缭绕，衣带飘飘，美妙动人。（图120）

图120

云冈石窟的飞天没有颜色，全靠雕凿的手法表现，代表的是佛教之神灵，直接取材于女儿们的美态。第6窟的天宫伎乐，双手持华绳的女郎，两臂张开、一手持响铃小棒的女郎，还有第50窟持圆镜状手鼓的女郎，它们的身体姿态都和今天新疆维族女子的舞姿有异曲同工之处。

第7窟龛楣的装饰历来为人所称道，人们来到这里就会得到喜悦心情。如波浪般的帷幔轻轻掀开，帷幔内的长方形龛内雕出6尊呈跪姿的供养飞天，它们双手合十，面带微笑，无忧无虑，充分显示出女子的纯洁和温柔，因此，第7窟也被称为六美人洞。（图121）龛下层还有4位飞天，上层的弹奏乐器，下层的飞腾作舞，欢快飞翔在空中，如腾跃波上的鲤鱼，如云间的飞鸟，它们屈曲双腿，舒开双手，衣裳披帛都在飞动。第8窟拱门内的小龛里，有一对双膝跪下的供养飞天，手持食钵，就如姣丽而娇柔的少女一般。

图121

图122

第7窟和第8窟，后室窟顶天花仿平棋式，共分六区，每一区为莲花藻井，周围绕以8个飞天，姿态各异；双十字形井梁上也雕有2个飞天对舞，这样全部窟顶共有62个飞天在飞舞和奏乐，连石壁也随之旋转起来，雕刻的光影深浅明暗陆离，形成幽深的奇境。（图122）还有第9、第10、第12窟的飞天，长裙披带，无不美妙可人。第9窟的乾闼婆伎乐，手持箜篌、筚篥、瑟、曲颈琵琶、细腰鼓、腰鼓、法螺、横笛、钹、杖鼓，是一支完整的乐队。这些都是当年的宫廷乐舞的留影，如梁简文帝《赋乐府得大垂手》说“罗衣恣风引，轻带任情摇”，这些当年的白苎舞、公莫舞等乐舞，都离不开飘曳的长绸。

云冈石窟雕塑也有反映当时杂技伎乐的。东汉张衡《西京赋》记载的“都卢寻橦”，是汉魏时的一种杂技，设马车，立木橦，两小儿在木上或如鸟飞，或倒挂（《太平御览》对此有记载），十分精彩，第50窟对这种演出有所表现。

云冈的窟龛装饰极为精丽，如第9窟、第10窟。佛龛内雕有佛、菩萨，有天宫伎乐，还有蛇龙盘绕的须弥山、摩醯首罗天和鸠摩罗天这两位天神，以及力士、鹿头梵志和婆薮仙人（受佛法影响的外道），形成一大片绚丽的雕刻。第12窟的飞天则尽情歌舞。第15窟西壁中层下有花鸟画一般的浮雕装饰带，用鱼和鸟、水草组成，颇有鸟儿翔集、鱼跃清波的画意。在第8窟的佛像底座上雕有一只仰首而望、前肢跪下的驯鹿，似乎和佛本生故事中的九色鹿传说有关，雕出了它既温驯又灵动的神韵。

第8窟有浮雕的护法天王像、天人化佛，全来自古印度题材。鸠摩罗天是很好的装饰雕塑。它的五个头都是童子面，笑容纯真，长发披覆，骑在孔雀身上，手上或擎鸡，或持铃铛，或持日月，或持弓箭。它身旁则有三头八臂、骑牛的摩醯首罗天，共同烘托气氛。它们和印度式样的刚猛之型的天人化佛完全不同，更多地显出中国北方民族纯真可爱的性格。

在云冈雕刻中，如梁思成先生所说：“飞天手中所挽花圈，皆希腊所自来，所稍异者，唯希腊花圈为花与叶编成，而我则用宝珠贵石穿成耳。顶棚上大莲花及其四周飞绕之飞天，亦为北印中印本有。”

云冈石窟是石头雕凿的史书，是不朽的奇观，可惜它是用较松散的砂岩雕凿的，易于风化，毁损较多，再加上清末以来被国内奸商勾结日本、欧美各国不法分子偷盗，残破非常严重。1935年调查时，仅丢失的佛头就有300多个。如今，保护云冈不受风化的威胁、回收云冈失窃的雕刻，仍是摆在我们这代人面前的重要任务。另外，云冈石窟附近是采煤区，采煤的时候这里飞尘满天，环境污染对它也造成了侵蚀。现在这里已采取了禁止挖煤的措施，并进一步探讨运用科技手段，修复和保护这座人类文化的宝库。