荷兰黄金时代的艺术与商业解析

理解17世纪荷兰绘画的接受史,不可避免地要与格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831）联系起来,因为他是第一个细致周详地考证荷兰绘画诸多方面的学者。在那部著名的《美学讲演录》中,黑格尔如此写道:

荷兰已经转向一种新教主义,并且推翻了西班牙人对教会和王权的专制统治。荷兰的政治图景不再是由驱除了国王和暴君（或以法律限制君主权力）的大贵族统治所决定,也不再是由农民与受压迫的农奴组成的公众所决定——就像瑞士的农民们试图通过反抗来获取自由。相反,除了英勇的战士和海员之外,大多数人民都是城镇居民与富裕的自由民。他们从事着商业贸易,虽然拥有着舒适的生活,却也并不特别地喜欢炫耀。但是,如果必须得通过战争来维护其正当获利的权益,或者是地方行省、市镇和团体的特权,他们就会起来反抗。出于对上帝的忠贞信仰,以及对自身勇气与智慧的坚信,他们无所畏惧一切可能会降临的危险,也根本不会顾及当时西班牙人几乎统治着半个地球的事实。他们早已准备好抛洒一腔热血,也正因为其勇毅与坚韧,他们最终获得了独立自主的公民权与信仰自由。这些具有如此丰沛情感与优雅天赋的荷兰人,试图通过绘画的方式来自我沉浸于一种舒适宜人的生存状态,而这正是他们所强烈渴望的,正如其所要求的公平权利一样。在他们的艺术作品中,画家采用各种方式不断地重温和享受着往昔的辉煌岁月:完美的城市、屋舍、家具,以及宁谧的乡野,就像他们所拥有的其他财富一样,诸如妻儿们的体面衣饰,公民与政党的盛大节日,海员的勇毅精神,商业的辉煌名声,以及在世界大洋中游弋的无数荷兰商船。荷兰的画家们也被这种令人愉悦的氛围所感染,并且从中汲取了坦率热情的意识,将其投注在自然景象之中。他们的绘画作品呈现出一种迷人的繁复风格,兼有优雅乐章的崇高自由与日常事物的微渺精致。其主题的表达既是随意而为的,又是忠于现实的。画家们显然异常偏爱那转瞬即逝的美景,其观察点非常新颖独特,并且聚精会神地凝视着琐细而精微之物。1

一方面,黑格尔将绘画艺术直接与自然相联系,并且用写实主义的概念来定义荷兰绘画,因为它们自身正反映了具体的真实；另一方面,黑格尔又透过美学与社会学视角来阐释荷兰绘画的先驱,确认了影响荷兰绘画发展的社会环境状况。比如那些可以用来解释荷兰绘画独特性的基本的世俗因素:荷兰农业、荷兰人与海洋的搏斗、渔船、海员、商人,以及中产阶级与加尔文教派在社会中的支配地位。这些世俗因素与贵族阶层的天主教文化形成了鲜明对比。2因此,黑格尔就理所当然地被视为两种解释荷兰绘画的最重要的手段的始作俑者,即写实主义分析与艺术社会学的方法。写实主义理论家们考察的是荷兰绘画呈现自然的途径,而艺术社会学家们则研究某种既定美学风格肇始及演化的先决条件。

黑格尔并非是第一位注意到荷兰绘画中的写实主义观念者,他提及萨缪尔·德克兹·凡·霍格斯特拉滕（Samuel Dirksz.van Hoogstraeten,1627—1678）在其《高级绘画艺术导论:接近更真实的世界》（1678）中所言,“一幅完成的画作简直就是自然的镜像,它们逼真地模拟出眼前所没有的事物,而我们则肃然起敬和愉悦欢欣地观看着它们,甘愿被其所迷惑”3。艺术作品的目的与功能,绝不止于通过对自然的“幻境再造”或者说“仿真表现”4来达到迷惑人类之眼的奇妙效果,然而19世纪的艺术批评家们却独独将该种特性与彼时的荷兰绘画联系起来。

关于荷兰绘画的评价往往受到德语艺术史写作的影响,这也正如它亦曾受到19世纪中期法国文学与艺术领域中关于写实主义论争（bataille réaliste）的影响一样。当时,一位保守的批评家居斯塔夫·梅莱（Gustave Merlet,1828—1891）就将居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert,1821—1880）的文学作品与“清新质朴”的荷兰绘画相提并论（你也许会恍若置身于一座佛兰德斯或荷兰的博物馆里）。而博学的文化理论家泰奥菲勒·托雷-比尔热（Théophile Thoré-Bürger,1807—1869）则表现出对巴尔扎克时代著名女作家乔治·桑（George Sand,1804—1876）的激赏,他如此赞道:“她的作品简直可以媲美荷兰画家梅茵德特·霍贝玛（Meindert Hobbema,1638—1709）。”5泰奥菲勒·托雷-比尔热与文化哲学家伊波利特·阿道尔夫·丹纳（Hippolyte Adolphe Taine,1828—1893）、画家兼作家欧仁·弗洛芒坦（Eugène Fromentin,1820—1876）都认为,荷兰画派是他们所属的那个年代里历史性的艺术创造。泰奥菲勒·托雷-比尔热重新发现了约翰尼斯·维米尔·凡·代尔夫特（Johannes Vermeer van Delft,1632—1675）,并且缜密地分析了荷兰绘画的主题,同时也为法国自然主义画派与印象主义画派描摹日常事物的艺术创作提供了理论基础。他这样写道:

（荷兰画家们）倾情描绘着当时国内人民的生活……那些私密的和公共空间的生活,比如河流、乡间小道,湖泊与绿地,林荫下与溪岸边,（他们描绘了）骑手、猎人、水手、渔夫,市民与商人、牧民与烧煤工、农夫与手工艺匠人、音乐家与闲人,怀抱孩童的妇女与家人,场景则是在公共露天游乐园,喧闹的客栈,或是在田间劳作,也包括那些欢快的集会与聚会等活动——总之涵盖了日常生活的一切领域和方方面面。在他们的画作里,你可以发现当时人们的正直坦率、天真无邪、意气风发,这是个处处充满活泼生机和愉悦氛围的历史年代,而不仅仅只是其所反映出来的社会习俗、公众行为等具体表象。这些绘画作品生动地描摹出荷兰历史上的一个伟大时期,同时也是人类文明史上的一个独特阶段。6

在以上这段话里,泰奥菲勒·托雷-比尔热栩栩如生地复活了荷兰绘画中的趣味,并使得荷兰绘画因此被看作一种影响深远的时代艺术。法国写实主义绘画大师居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet,1819—1877）就极力仿效17世纪荷兰画家的风格来构建其画作中19世纪中期法国社会生活的场景。即便是印象派画家埃德加·德加（Edgar Degas,1834—1917）,也承认其绘画在相当的程度上承续了荷兰绘画的风格。7

欧仁·弗洛芒坦也是一位极具影响力的批评家,其文章相较于同时代的其他人,更鲜明地揭示了荷兰绘画中所体现出来的写实主义观念:“荷兰画家为何而画?他们并非必须如此,我们要知道,他们从来就没有关心过为何要画。一个酩酊大醉的农夫对着我们吹胡子瞪眼,疯言乱语、唾沫飞溅:当如此的场景被原原本本地用画笔描绘出来,就本质而言这恰是其价值所在。”8因此,按照欧仁·弗洛芒坦的意思,荷兰画家逼真地描绘出了他们周遭的日常事物,而这也正是对他们专注于自己风格的最好回报。

在德国,黑格尔的后继者们也经常在其艺术评论中提及荷兰绘画的写实主义风格。例如黑格尔的学生海因里希·古斯塔夫·霍托（Heinrich Gustav Hotho,1802—1873）在其名作《德国与尼德兰绘画的历史》（柏林,1842）中,将在“变幻无穷的样式”中表现“转瞬即逝的各种平凡场景”的荷兰画家,与喜好描绘“崇高庄严的圣母与天使”的杜塞尔多夫画派相比较。9然而此后,这种争论与探讨逐渐趋于客观和具体,因为艺术史家们更注意从细节上来研究荷兰绘画的各种类型。其中的一些学者试图建构特定类型的写实主义流派,比如团体肖像；10而另一些人则侧重于使用德国艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg,1866—1929）的图像学方法来阐释绘画的主题。此种方法借鉴了当时文学理论研究的资源,他们将佛罗伦萨画派大师桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli,1445—1510）的《春》《维纳斯的诞生》与对文艺复兴早期的经典主题的接受联系起来。11在这条线索上,另一位伟大的图像学家欧文·潘诺夫斯基（Irwin Panofsky,1892—1968）,通过重塑达那厄神话的图像传统,来阐释伦勃朗·凡·莱茵（Rembrandt van Rijn,1606—1669）的名画《达那厄》。如此可知,在挑战和质疑既往的主流观点——风俗画生动反映了17世纪的现实——我们只迈出了一小步。12事实上,艺术史家寻求的是隐藏于日常生活表象背后的意蕴。德国历史学家汉斯·考夫曼（Hans Kauffmann,1896—1983）就破解了伦勃朗绘画里的五种感官的母题,这些母题已经被广泛地应用于许多风俗画中（这些风俗画在16世纪及以后被大量地印刷出版）。而赫伯特·鲁道尔夫（Herbert Rudolph）最早对约翰尼斯·维米尔《持天平的女人》进行了图像志分析,他于1938年在莱比锡发表的论文中认为,事实上画面里蕴含着“虚空邈远”之意,即指对转瞬即逝的日常生活场景的怅惘追忆,13当然这种“虚无”（vanitas）的解释并不能够完全令人信服。曾担任位于海牙的荷兰艺术史研究院（RKD）负责人的斯特拉·古德劳森（Sturla Gudlaugsson）在她的《17世纪荷兰绘画与戏剧的图像志研究》里,从扬·哈菲克兹·斯蒂恩（Jan Havicksz.Steen,1626—1679）的风俗画中的戏服样式断定,这些肖像画正是对当时戏剧舞台上的角色的精彩描绘。14

虽然著名的荷兰文化史家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga,1872—1945）曾经也反复强调我们应关注17世纪荷兰绘画中含义丰富的主题,然而到了1940年,图像学模式已经被滥用到了无以复加的地步,赫伊津哈不得不严厉警告那些沉湎于过度阐释（over-interpretation）的学者:

关于17世纪以来艺术作品具体对象的意义,我们也可以这样说,今天的观众必须克制因为现代性意识所致的过度阐释带来的诱惑,即从对象描绘中臆造出一些不相关的含义,而不是画家本来试图去表现的意图。于是,艺术的部分真实意义就在我们的视线中隐遁了。虽然我们掌握着一套缜密而系统的研究方法,却无法生动地解读和传递一切隐含的迹象与暗示。在一幅静物花卉图中,每朵绽放的鲜花背后都潜藏着独特的信息。在那些静物画中,具体对象同时含有其物质意义与象征意义。在某种程度上,对一个商人而言,某些为大众所喜爱的音乐演出团体,与某些受到广泛欢迎的绘画或雕塑主题的价值是相似的。15

在第二次世界大战结束后的20世纪50年代,瑞典学者英格玛·伯格斯特罗姆（Ingmar Bergström）以相似的理论和方法评论过荷兰静物画。16然而在某种程度上,他又试图进行转变与创新,因为那个时期的艺术史家们已经不再为静物画是否包含象征意蕴而进行喋喋不休的争论。

究竟什么是风俗画?埃迪·德容（Eddy de Jongh）的乌得勒支学派——德容本人自20世纪60年代以后影响了学界对于17世纪荷兰绘画的研究——成为这场论争中的活跃势力。德容本人和他的学生们,不再声称荷兰绘画反映了荷兰社会的现实,而是鼓吹运用象征逻辑来解释画作中的隐喻。就此种观点而论,风俗画的任务即是帮助普通民众充分理解隐藏在优美而具体的景观背后的道德意图。与此相应,1976年在阿姆斯特丹,乌得勒支学派组织了一场在荷兰国立博物馆的展览,其主题即为“寓教于乐”（Tot lering en vermaak）。为了使其观点更加明晰,德容还创造了一组术语“写实主义—仿真写实主义”（realisme-schijnrealisme）,将单纯注重描摹自然景观的写实主义形式与通过仿真（表象）传达复杂理念的象征主义内容区分开来。他宣称:“在大多数的绘画作品中,对象被用来反映‘它们是什么’及其对应（所属）之物。然而,总有一些意义必定已经溢出了画面（即具有象征意义）,不过这种现象并未影响到画面整体的描绘效果,而最多表现在某些特定细节上。那些没有被编码成为象征符号的内容,只是简洁地展示了画家们所要描绘的具体场景,意义清晰而明确。”17当我们参照17世纪象征主义文学的时候,就会发现它的意图也会被那时的画家们所采用,而只要我们理解了这些意图,画面所隐含的世界便徐徐呈现在我们面前。

1630年,意大利学者切萨雷·里帕（Cesare Ripa,1560—1622）的《图像学》在帕多瓦出版,1644年被翻译后,传入荷兰。除了该书的影响之外,荷兰人自己也拥有丰富的象征传统,这可以在荷兰诗人、政治家雅各布·凯茨（Jacob Cats,1577—1660）有关象征主义的书籍中找到。在他的书里,那些宗教讽喻诗以韵文形式写作,并且附有插图,其含义绝非随便浏览一下就可以理解的。18今天我们关于写实主义论争的主要问题是:是否当一个人看到17世纪风俗画后,必定会明白其中所隐含的意旨。让我们举个例子,一幅描绘卖鸟人向一位女性顾客兜售鸟儿的画作,或者一幅猎手向其女友馈赠一只他在狩猎时捕获的鸟儿的画作,也许可以使人产生这样的理解,他想与她同床共枕,一番云雨。因为动词“Vögelen”源自名词“Vogel”（鸟）,意指与某人发生性关系。19然而,假使一幅画的内容和寓意可以用象征手法去破解的话,那么它也往往更多的是在展示艺术史家的博学多闻,并非反映画家本人的真实意图以及观众的鉴赏水平,其阐释也就不太令人信服了。

在埃迪·德容及其追随者琐碎化、狭隘化的研究方式招致批评之前,这种阐释方式就已经有人质疑了。包括莱克尔·德·弗里斯（Lyckle de Vries）、彼得·赫特（Peter Hecht）与埃里克·扬·斯鲁耶特（Eric Jan Sluijter）在内的当代批评家,一方面猛烈抨击“写实主义—仿真写实主义”这个术语；一方面又指责德容,说他在对图画进行阐释的同时,有意忽视画家本人及其观众。“仿真写实主义”这个术语其实是不太明智的选择,因为它的出发点就是个伪命题:荷兰写实主义绘画无论如何也不能被称为现实场景的完美镜像。20甚至是颇为流行的“窗前”（doorkikje）母题,以及扬·约瑟夫兹·凡·戈延（Jan Josephsz.van Goyen,1596—1656）的风景画,都是在工作室中创作完成的,而非通过写生以及来源于真实生活。诸如埃里克·斯鲁耶特等批评家,也非常强调画家对既定母题的运用。画家可以从特定的绘画传统中选择母题来启发联想的灵感。因为在特定的传统资源中通常蕴含着丰富的为我们所熟知的文化原型,以及充满隐喻的视觉表象。人们在购买这些绘画作品之后,就能够依据观者自身的个体智慧、社会地位以及宗教信仰来对母题进行阐释。21通过对既定母题的使用和加工,画家可以表达诸如对转瞬即逝的尘世美景、浮生梦影的留恋,尽力复现往昔并使之栩栩如生地接近观者,即使观者本人对画中特定的象征寓意并不熟悉。

这种形式与主题之间的微妙关联,可以被用来栩栩如生地重建往昔的艺术传统,它在20世纪80年代对人们对荷兰绘画的接受有着确凿的影响,即使它一直被美国艺术史家斯维特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Leontief Alpers,1936—）那部著名的《描述的艺术:17世纪的荷兰绘画》（芝加哥—伦敦,1983）耀眼光芒所遮蔽。22在这部书中,阿尔珀斯明确反对象征主义的提法。她考察了绘画与科学、制图学、光学的关系,并以此为我们的时代建构起一个宏大的“视觉文化”的观念。荷兰画家的任务是描绘他们所见的现实场景,而这正是奠立在视觉文化的基础上的。画家的技术是被用来绘制出画作的表面图像,而观者可以据此看到画家所体验的世界。阿尔珀斯确实已觉察到了象征符号的在场以及文学性的暗示,但仍然期望使观者通过对场景的审美凝视来解读画面,而不是经由穿凿附会的智力游戏来破解隐喻。23

在黑格尔之后,采用图像学方法来阐释荷兰绘画,比使用艺术社会学的方法更为流行。这或许是因为采取社会学方法进行艺术研究,是在20世纪才兴起的；而且在很长的一段时期里,这种研究方法主要是专门针对意大利文艺复兴艺术。这种借用社会学理论框架来阐释文艺复兴时期艺术的新途径,也影响到17世纪荷兰绘画的接受史研究,并引起了学界的重视。(www.xing528.com)

加百列·梅苏:《猎手的礼物》,1665年,荷兰阿姆斯特丹国立博物馆藏

在艺术社会学阐释系统中有三种不同的方法和策略:宏观社会学阐释（macro-sociological interpretation）、微观社会学阐释（micro-sociological interpretation）和经济学阐释（economic interpretation）。第一种宏观社会学阐释模式的基本路径,是考察欧洲社会的总体发展以及与此相应的特定时代的艺术现象（比如意大利文艺复兴）。第二种微观社会学阐释模式正好与此相反,其所关注的核心要素是“从事艺术创造的物质环境的变化及其所决定的艺术品委托和制作上的差异”24。此外,还包括对绘画训练、艺术行会组织,以及画家与委托人的关系等的考察。欧内斯特·汉斯·贡布里希（Ernst Hans Gombrich,1909—2001）在《木马沉思录》（伦敦,1963）中,曾对阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser,1892—1978）那种过于笼统和粗疏的分析进行过批评。第三种经济学阐释模式的着眼点,则涉及对特定历史阶段的艺术生产与现代经济结构之间的关联。

对艺术史的宏观社会学阐释始于历史社会学家阿尔弗雷德·冯·马丁（Alfred von Martin）《文艺复兴的社会学考察》（斯图加特,1932）。25马丁将文艺复兴视作一场“资产阶级革命”,在这场“革命”中,具有高度理性的资产阶级商人剥夺了贵族和僧侣的社会特权,并由此建构起一种理性的世界观。匈牙利艺术史家弗雷德里克·安塔尔（Frederic Antal,1887—1954）稍后出版的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》（伦敦,1947）,则在阐释文艺复兴艺术上具有更大的影响力。26安塔尔列举出佛罗伦萨画家真蒂莱·达·法布里亚诺（Gentile da Fabriano,1370—1427）和马萨乔（Masaccio,1401—1428）的例子,指出了15世纪佛罗伦萨中上层社会的两类人群定制艺术品的差异性征候:正在上升的中等社会阶层往往委托比较有创新精神的马萨乔,而占压倒性多数的较为保守的上流资产阶级人士却更倾向于法布里亚诺的传统绘画。因此,安塔尔总结道:“无论是声势显赫的还是名望一般的画家,都更愿意迎合特定社会阶层的期望与喜好,而非遵循艺术发展规律即审美观念的变迁。”27

弗雷德里克·安塔尔的两名学生——维克多-卢西安·塔皮耶（Victor-Lucien Tapié,1900—1974）和阿诺德·豪泽尔——将宏观社会学的方法应用于法国巴洛克艺术以及总体艺术史研究。在《巴洛克艺术与古典主义艺术》（巴黎,1957）一书中,塔皮耶确立了巴洛克艺术与农业社会及贵族阶层的关联,并将其风格与商业社会及资产阶级的古典主义艺术相对照；28而豪泽尔的《艺术社会史》（伦敦,1962）包罗范围更为广泛,涵盖了从石器时代一直到现代电影等五花八门的艺术样式。豪泽尔确信,贵族或资产阶级为主导的社会形态可以解释现代艺术的重要发展进程。他说:“和谐的原则如今已成为艺术的首要原则,单一纯粹的空间与统一均衡的标准,（在文艺复兴美术中）……乃是同一种精神气质的创造物,这也正如其在劳动组织、贸易方法、信用制度及复式记账中所起的作用一样。”29豪泽尔在具体谈到荷兰的时候,更进一步深化了他的论点。他说:“在艺术史研究的长河中,社会学分析方法应当是最有价值的,特别是当我们阐述以下这个案例的时候,即佛兰德斯与荷兰在地缘上非常接近,其外部环境也极其相似,而佛兰德斯与荷兰巴洛克这两种本质上有明显区别的艺术样式,却几乎同时兴起。”30在南方,信奉天主教的西班牙哈布斯堡王朝统治所产生的宫廷贵族文化,全面压倒了城市资本主义文化；在北方,新教加尔文主义者领导的民族独立斗争取得了胜利,这意味着资产阶级文化的延续性。31随着城市社会的发展,资产阶级式的写实主义画风的主要着眼点,是从清朗明净的日常风貌中来呈现外部的自然环境,而这也越来越为普通民众所接受。

格里特·德奥:《窗前削红萝卜的年轻女子》,1652年,德国什未林国立博物馆藏

于是,在阿诺德·豪泽尔的著作中,“写实主义”这个19世纪发明的术语,也因此具有了全新的社会学视野。然而,他的观点却并非是其独家首创的。1926年,该观点已经由声名未显的苏联艺术史家塞利·罗森塔尔（Selly M.Rosenthal）提出,他试图从艺术家不同的社会出身,来解释佛兰德斯与荷兰绘画发展的路径选择。32从阶级角度来讲,艺术家的出身如同大众的口味一样芜杂。佛兰德斯画家们出身富裕的中等阶层,而荷兰画家则普遍来自底层的手工艺作坊。艺术爱好者的迥异趣味,在尼德兰南方与北方也表现得尤为显著。因为根据约翰·迈克尔·蒙蒂亚斯（John Michael Montias,1928—2005）教授在1990年发表于《艺术公报》上的论文中所说,“每一个时代都依照它所希望显露的样子来呈现其自身的面貌”,佛兰德斯的封建社会结构可以被称作“精神性的英雄主义”,而资产阶级则更倾向于“物质性的自然主义”。33丹麦裔学者埃里克·拉尔森（Eric Larsen）详细阐述了“荷兰共和国的艺术与资本主义的关系”,并且异常关注“写实主义”这个术语。34他将德国著名社会学家马克斯·韦伯（Max Weber,1864—1920）的“新教伦理”作为自己研究的出发点,鲜明勾勒出从加尔文主义到资本主义的发展进程。他信奉创造力源自于一定的社会环境之理念,试图揭示特定风格变迁的外部原因。例如,在荷兰这个典型的例子里,他就细致考察了“新兴的商人阶层或早期资本家的原始积累”及其对当时艺术的影响。35正如你可以想象的,这种艺术就是写实主义的,并且表达出了“新兴富裕阶层心灵深处的思想与精神”。36

埃里克·拉尔森、阿诺德·豪泽尔、塞利·罗森塔尔等人,均试图从供给与需求的经济学视角来解释荷兰绘画的发展。根据他们的研究模式,荷兰绘画中风格与主题的演变是由资产阶级上流社会的需求或社会地位所决定的,因为风格乃是他们熟悉的世界的现实反映。然而,这种风格与主题的演变,也可以从艺术家供给的角度去解释,也就是说画家的社会出身影响了艺术作品的生产,并因此改变了艺术史的面貌。荷兰莱顿的社会学家凡·赫克（F.van Heek）在这些方面作了比较深入的研究,他也是唯一试图基于社会学视角来阐释荷兰绘画的本土学者。37

凡·赫克认为,荷兰风景画的独特面貌,完全是由于17世纪荷兰画家的文化孤立状态所造成的。当时的荷兰画家们几乎都与欧洲巴洛克艺术潮流,以及喜好巴洛克艺术风格的荷兰贵族有着难以逾越的阻隔,因此在相对封闭的文化背景中发展出了新颖的绘画风格。荷兰风景画直到17世纪末才部分改变了这种原创性的格调,因为彼时的法兰西审美趣尚在荷兰共和国相当流行,这使得荷兰画家们特立独行的质朴风格走到了尽头。虽然凡·赫克的猜想赋予了观者无尽遐思的空间,然而有一个事实却使之可信度大大降低,那就是当时上流社会人士在自己的房间里普遍悬挂的正是本国画家的作品。也正是出于这个相似的因由,虽然英国赫尔大学历史学家普莱斯（J.L.Price）《17世纪荷兰共和国的文化与社会》（伦敦,1974）一书里关于荷兰艺术与社会的论述颇为精彩,但是题为“绘画:作为手工艺者的美术家”的那一章中的论点,实在有些令人难以置信。38普莱斯过度地强调了画家较低的社会出身,以及其客户群体较低的文化程度；但他同时又批评当时荷兰的知识界（Intelligentsia）与摄政者（Regents）对意大利和佛兰德斯艺术风格的极度迷恋。普莱斯的研究反映了许多宏观社会学综合方法的典型问题,即他们往往在资料来源的可靠性上站不住脚。

正是注意到了上述研究中的不足,奥地利裔英国艺术史家贡布里希爵士在他对阿诺德·豪泽尔著作的评论中,提出了以微观社会学方法来考察艺术史的观点。39当然更好的途径,是去看看英国历史学家彼得·伯克（Peter Burke,1937—）的那本《意大利文艺复兴时期的文化与社会（1420—1540）》（伦敦,1972）,伯克在书中应用了一种独特的方法论,揭示出宏观社会学思考与微观社会学分析之间的生动联系。40就像考证艺术家的社会出身、受教育情况、社会地位以及他们与委托人、赞助人的关系一样,伯克分析了图像中的趣味、艺术品的功能以及它们所呈现的世界景观。而对于文艺复兴时期资产阶级与写实主义的关联,伯克则声称:城市手工艺者与商人“对文化做出了重要贡献——手工艺者创造了诞生艺术家的环境,而商人（当他们渴望成为贵族的时候这一点显得尤其鲜明）则更热衷于赞助新艺术”。41

纯粹的微观社会学方法最先被应用于对意大利文艺复兴的研究中,20世纪30年代,瑞士著名美学家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin,1864—1945）的弟子,巴塞尔大学艺术史家马丁·瓦克纳格尔（Martin Wackernagel,1881—1962）全面地考察了佛罗伦萨画家42所处的社会环境,并着重关注他们的工作室、委托人以及艺术市场。瑞典学者阿克·本特森（Åke Bengtsson）则在其所著《关于荷兰写实主义绘画兴起的研究（1610—1625）》（斯德哥尔摩,1952）中,首次在这方面对荷兰绘画进行了类似的比较研究43,文章重点分析了荷兰的哈勒姆地区,影响艺术发展的经济与社会等要素,以及其对荷兰风景画的推动和促进作用。本特森首先研究了作为纺织品生产中心与城镇生活典范的西部城市哈勒姆的经济发展状况。他依据收入划定城市人群的等级,而后将居民收入与购买绘画作品的支出相比较,并得出结论:只有处于收入最高的三类阶层,才有能力从当地知名艺术家手中购买绘画作品。本特森同时还考察了画家的社会出身,指出其中2/3的家庭有着绘画传统。然而,他却并未在哈勒姆艺术家的绘画风格与那里的社会环境及艺术氛围之间,建立起一种直接的联系。

琳达·斯通-费里埃（Linda A.Stone-Ferrier）是美国堪萨斯大学艺术史学者,其最引人瞩目的学术成就之一,便是她的那部著作《纺织物的图像:17世纪荷兰艺术与社会的错层建构》（安娜堡,1980）。44一方面,书中涉及了纺织品生产与需求之间的关系；另一方面,即便在当时的绘画中鲜明地表现了荷兰人对纺织物的使用,但我们对于荷兰绘画总体面貌的认知却仍然是模糊的。虽然关于圣路加公会（Guild of Saint Luke）的发展历史,以及有关画家个人工作室组织方式的书籍与资料被大量出版,但是其中仅有两部采取微观社会学方法进行研究的著作,可以称得上生动地阐释了17世纪荷兰艺术的社会进化史,这两部书是《代尔夫特的艺术家与手工艺人》（普林斯顿,1982）、《维米尔及其社会背景》（普林斯顿,1988）,作者均是耶鲁大学的经济学家约翰·迈克尔·蒙蒂亚斯。45第一部书是作者前期所做的资料源研究之成果,蒙蒂亚斯教授细致考察了代尔夫特的艺术家、手工艺人团体的社会身份、财富状况及行会成员资格。他重新计算出了代尔夫特中产阶级市镇公民的艺术藏品中,那些由荷兰本国画家与外国画家创作的绘画作品的增长数据。可以说,蒙蒂亚斯确实在荷兰艺术社会史研究中独树一帜地做了开创性的铺垫工作,即使他并未能够以整体的荷兰社会史眼光来综合观照其所收集的海量资料。第二部书则是对维米尔家族的研究,蒙蒂亚斯教授考证了这个家庭的五代成员,从约翰尼斯·维米尔的祖父扬·雷耶兹（Jan Reyersz）开始,一直到约翰尼斯·维米尔的孙子辈。在这部著作中,蒙蒂亚斯深刻地揭示出:在当时每个荷兰家庭平均只有两个孩子的普遍情况下,维米尔竟然养育了如此多的子女（先后有15个孩子,其中有五六个孩子不幸早夭）,这惊人的事实足足可以毁灭一位令人仰慕的画家。当维米尔的父亲——一个酒店老板兼艺术品商人雷尼耶·简兹·沃斯（Reynier Jansz.Vos,1591—1652）,大家称其为老维米尔——与夫人狄格娜·贝尔滕斯（Digna Baltens,1595—1670）只生养了两个孩子,并且不断积累着家庭财富,而维米尔却生养了如此多的孩子,这几乎终结了,或者委婉一点说,大大降低了其家族的社会地位。

最后一种进入我们视线的就是对艺术史的经济学阐释方法,在这一研究领域,经济史家们异常关注艺术发展与经济本身之间的关联。18世纪末的英国音乐史家查尔斯·伯尼（Charles Burney,1726—1814）说道:“即使不涉及生产行为,一切艺术上的辉煌也必定与成功的商业行为相辅相成。它们两者还通常有着相同的发展路径,即是说,首先出现于意大利,然后是以德意志北部为根据地的汉莎同盟（Hanseatic League）的一些城市,接着就是荷兰,当然这一说法尚存疑问。”46不过自此以后,历史学家与艺术史家在提及15—16世纪文艺复兴期间意大利的商业共和国时,均默认了一个事实的存在,即最辉煌的艺术局面,必定是在经济上获得极大发展并达到全盛时才会出现的。于是,当经济史家将中世纪晚期的欧洲描述成一个经济大萧条的年代时,他们便觉得这简直不可思议。因为,这无异于抽掉了文艺复兴时期文化繁荣昌盛的基石。1953年在纽约大都会美术馆的一次讲座上,意大利裔历史学家罗伯特·萨巴蒂诺·洛佩兹（Roberto Sabatino Lopez,1910—1986）首次断言:意大利经济的鼎盛阶段,乃是出现于13世纪而非文艺复兴期间,且这种繁盛局面也并未全面造就显著的艺术辉煌。47上述想法促使洛佩兹进一步形成了他的理论观点,即经济大萧条的艰难年代更可能刺激人们对文化事业的投资,而并不是在经济繁荣的时代。这是因为,在经济高速发展的阶段,人们更愿意将资金注入那些获利丰厚的企业以及工业生产,而在经济持续低迷的阶段,他们反而更倾向于注资“非生产性”领域,诸如艺术、建筑等行业。因为在萧条年代,商业贸易、工业生产、农业耕作等都不可能有大的收益。洛佩兹的这种观点不仅引发了历史学家关于中世纪晚期意大利社会及其经济发展问题的争议,而且更为经济状况与艺术产业之间的关联性研究提供了一个全新的视角。

其实,中世纪晚期的经济危机对个体经济状况的影响往往有着较大的差异,总体的经济发展也并不像罗伯特·洛佩兹和他的追随者所认为的那么萧条。德国学者阿诺德·艾什（ArnoldEsch）相信:“（那时）人们不得不将流动资金应用于资助大量的非生产性事业。”48这一说法应该是正确的,然而艾什并非仅仅是在承认经济对艺术有直接影响这个事实。他说:“高水平的经济发展（对艺术发展来说）当然是一个先决条件”49,但其本身却并非是一个充分条件。否则的话,热那亚、米兰和威尼斯为何不像佛罗伦萨一样,形成优雅绝伦的艺术氛围呢?

艺术与经济状况的关系,不仅仅只在意大利文艺复兴研究中被关注,秉承着其在耶鲁大学的导师罗伯特·萨巴蒂诺·洛佩兹的观念,加拿大历史学家约翰·芒罗（John H.A.Munro,1938—2013）在1983年发表的《15世纪低地国家的经济衰退与艺术面貌》一文中,分析了彼时佛兰德斯与布拉班特的经济与文化的发展；50类似的分析模式还被应用于拉丁美洲经济与建筑艺术的关联性研究中,其主要描述的案例即是教堂建筑,51虽然教堂建筑的发展似乎只与非印第安人口的扩张有关,而这几乎不可能有什么意外的发现。到目前为止,还没有全面而深刻地将17世纪尼德兰经济发展与荷兰绘画做平行研究的先例。在《文化与经济》（阿姆斯特丹,1986）一书中,韦尔弗雷德·布鲁莱兹（Wilfried Brulez）考察了15—18世纪欧洲经济与文化之间的关系,在涉及荷兰艺术品投资研究的那部分章节中,详细论证了经济、社会与文化之间的互动关系。然而他又强调,艺术与文化对经济的影响仅仅是边缘性的。布鲁莱兹提出:“文化之繁荣并非蒸蒸日上的经济状况的必然后果,而文化的沉滞也不能说是经济萧条的主要原因。”52这就意味着,对文化事业的投资不是在刻意追求“抵消经济萧条的负面效应,而对繁荣的经济事业的投资也不能被认为是在与文化事业发展进行竞争”。53

韦尔弗雷德·布鲁莱兹坚持认为,与经济机构的投资需求相比,对文化部门的资源投入通常是比较少的,这应该说是正确的观点。然而,当我们从对艺术产品的需求角度出发来考察经济状况与文化趣味之间的关联时,结论可能完全不同。因此,如果排除上流社会人士,那么对艺术品广泛的个人需求,只有在大多数的基本物质需求被满足的前提下才会产生,而这个结果更可能发生于经济增长期,而非经济停滞期。

在对以上诸种从不同的研究视角阐释17世纪荷兰绘画的学说进行总结的基础上,可以进一步理解和深化关于艺术、社会与经济之间互动关系的理论认知。在接下来的第二章“荷兰的经济状况分析”里,我主要运用微观社会学—经济学研究方法,对各种学说进行经验主义实证分析。我采取的这种模式,既借鉴了艺术社会史与经济史的最新研究成果,又融合了关于荷兰社会总体发展的研究成果。这种方法在某些既定的例子中,可以进一步地确证图像学与宏观社会学的研究主题。而在第三章“荷兰的社会状况分析”里,我综合考察了17世纪荷兰经济与社会状况,因为在此前的研究中,荷兰绘画的重要地位要么是被有意无意地忽略了,要么就是仅仅作了些肤浅的论述。在这两章的基础上,我通过第四章“艺术家出身及社会地位”、第五章“赞助制度与艺术品市场”,试图在当代荷兰社会史的框架中,通过检视画家的出身、绘画训练和社会地位及其赞助人的情况,来复现17世纪荷兰艺术市场的直观图示。在第六章“艺术品收藏与收藏家”里,我将通过对私人藏画的分析来说明,当时荷兰人在自己的家庭内部悬挂什么样的画作。这可能会提供关于荷兰普通人家的审美趣味,以及艺术品的功能等相关历史信息。最后,我在全面考证荷兰商业与艺术的双向互动关系的基础上,总结性地论述了这种复杂的关系如何使得17世纪成为荷兰艺术生产与商业贸易的黄金时代。