传统文化赋能当代动画

（一）中国传统符号

中国传统符号作为中华民族思想观念物化的承载元素，在上下五千年的历史文化长河中淬炼升华，既拥有了形象鲜明丰满构思巧妙而形式凝练的具有民族气质的外在形象，也形成了有了约定俗成的具有民族情节的精神内涵，是民族文化思想纯美的形意结合体。

传统符号是中国民族文化中的瑰宝。传统符号形式和寓意丰富多彩，诸如文化符号中的红灯笼具有吉祥之意义、龙凤纹的龙凤呈祥、京剧脸谱夸张概括的造型指示人物性格趋向等等不胜枚举，无不承载了中国式的文化思想和自古至今国人的精神追求。

1.中国传统符号在动画造型设计中的应用

中国动画要想摆脱落后和缺乏文化归属感的现状，就必须从传统文化中吸收精髓，走寻根民族文化之路，尝试动画语言与传统符号的审美语言以及思想精髓多层面的对接，以期形成全新的有文化根基的表现形式和方法。“我国传统文化，特别是民族民间文化已经潜藏于中国人传统的生活方式之中，虽然我们身边有麦当劳、肯德基，但我们同时也生活在‘传统’中，这样的文化土壤呼唤我们中国人自己的动画形象。只有真正具有中国特色的动画形象才能真正打动国人的心。”^[25]潘鲁生如是说。“文化上的借鉴与传承，并非是空洞的概念。我们现在重新提出对传统文化艺术的继承，其目的是更好地发展现代化的动画产业，在继承的同时我们也应该认识到，从传统艺术元素中找寻动画语言并非是照搬照抄，如果仅把一些传统文化样式、造型元素直接搬到动画片内，或许影院找不到与时代的对接点，也就无法找到动画的传统文化基因。”^[26]我们不能仅仅是机械化地照搬传统文化元素，而应该对传统符号与动画角色做到深刻的形式与精神上的审美研究与揣摩，找到最完美的对接层面、角度和方法。既不能浅薄歪曲了传统符号元素，也不能捆绑约束了角色造型。要将二者完美融合，做到相得益彰，既完美地阐述传统符号元素，又使得角色造型因文化属性和审美情趣的植入而异彩纷呈。

中国早期动画对于民族文化的传承和发扬，以及两种形式的对接而创作完成的佳作是颇多的，即便是经历了这许多年的社会思想文化发展变迁，依然是人们喜闻乐见并能够产生思想共鸣的经典作品，并在当时乃至现在的世界动画艺术中产生了巨大的反响，在世界动画史中也占有了重要地位。这些作品的创作完成，跟老一辈动画艺术家们的深厚民族文化修养与坚定的民族文化立场是分不开的，当然还有对艺术的热忱和执着精神。比如动画片《骄傲的将军》《大闹天宫》等诸多作品都对京剧脸谱的艺术形式有所借鉴和挖掘。

京剧脸谱作为传统符号元素是京剧表演艺术中的重要艺术语言，凝练而生动地塑造了喜剧角色的性格。京剧脸谱对人物身份的区分，生旦净末丑不同行当的划分，都清晰明了且别具一格。其程式化的语言，是对人物性格和思想的程式化表述，如黑脸包公的铁面无私、白脸曹操的奸诈阴险、红脸关公的忠厚仁义。《骄傲的将军》（图5—15）中将军与丑角的形象，《大闹天宫》（图5—16）中孙悟空的扮相，都直接将京剧中符号化的元素通过再一次的艺术加工植入进去。相较于舞台扮相，影片做了局部的概括和调整，既照顾了动画造型语言的属性和国际化语言的语境问题，使得轮廓与线条以及色彩更加生动凝练，把骄傲将军的傲慢自大和猴子的聪明顽皮且疾恶如仇的可爱形象表达得惟妙惟肖，淋漓尽致。脸谱的形象准确生动干净利索地直切重点。脸谱扮相作为符号化的植入，不但使影片的表达准确生动，人物个性鲜明，拓展了动画的表现风格，而且将京剧文化的博大凝练以一种更容易交流的方式展现在观众面前。对于传统文化的传播与文化认可有很好的推动作用，也是对中国式审美的一次完美的印证。

图5—15　《骄傲的将军》中人物造型

图5—16　《大闹天宫》孙悟空的造型

2.水墨画应用于动画角色造型设计

水墨画是中国绘画艺术门类中的精华，也是中国特有的具有中国文化气质的造型艺术表现形式。水墨画从笔墨意趣到精神内涵，都堪称世界艺术宝库中的佼佼者。

用笔与用墨是水墨画重要的形式语言，也是中国水墨画气韵生动的外在支撑。水墨画运笔讲究顺峰、逆峰和侧峰，毛笔之柔软特性配合画家不同用笔的结合，使得线条变化多端，富有韵味，中国水墨画中线性语言体现了蕴含笔意的中国韵味。西方绘画的线只是塑造形体的一种手段，而中国水墨画中的线则兼具了笔意的传达作用。笔意的传达与构图中的起承转合共同营造出作品的气息流转。

作为水墨画重要语言之一的用墨，也极为讲究。中国水墨画用墨讲究浓、淡、干、湿、焦，具有丰富的墨色变化，有墨分五彩之说，配合宣纸的晕染特质，浓墨厚重深沉、淡墨空灵、干墨苍劲、焦墨凝重、湿墨丰盈，墨色变化丰富，与水墨画以形写神的艺术特质完美契合。水墨画是中国绘画艺术形式中把运笔方法和用墨方法发挥到完美合一的艺术表现，加之水墨画计白当黑的构图手法，给人带来意境悠远的审美享受和精神享受。

中国早期以水墨画为灵感来源、素材借鉴和审美情趣的动画片，以其中国独有的笔墨意趣、文化特质和审美特质，博得了国内外众多的关注和研究。这一时期的水墨动画制作过程相当耗费人力，在动画制作人的不懈努力下，突破原有的单线平涂之绘制方法，改用分层上色方法，结合重复拍摄等手段，最后进行叠加合成，最终制作完成。对水墨画这一艺术形式的借鉴加之新的制作技术的可行性支持，一个全新的动画电影风格得以生成。这一表现形式中代表性的作品有20世纪60年代制作的《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等等。自第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》开始，一共有40多部水墨题材的动画拍摄完成。由于取材的画家的不同，每一部动画都风格独到。《小蝌蚪找妈妈》（图5—17）这部影片中的角色造型取自中国画大师齐白石的诸多绘画创作，使得影片中的角色美学色彩浓厚。蚌、虾、小鸡等角色形象均是由笔墨变化塑造而成，这种写意的手法不但没有影响到对这些角色的生动表现，反而因为水墨画特有的笔墨意趣而更加生动活泼。小虾的形体塑造借助墨色的浓淡干湿，显得轻盈剔透，敏捷而活泼，看上去如真于水中游戏一般；小鸡的塑造也是通过墨的浓淡变化来实现，加之宣纸晕染之特性，毛茸茸跃然纸上，可爱至极；小蝌蚪的塑造则是体现了线的魅力，脑袋只是一个小黑圆点，仅仅用线条画的尾巴来表现其动态变化和运动频率，借以表达或着急或犹豫或开心的情绪波动。除此之外，影片中对荷花与水草的表现也都透着清新的水墨情趣，墨色空灵，意境悠远。影片不仅把中国水墨画的艺术特质表现得淋漓尽致，而且动态画面衬托着笔墨意趣，虚实相生，浑然天成，带给观者如梦似幻又仿佛贴近自然般的舒适感受。《牧笛》（图5—18）这部影片中的牧童以及水牛的造型设计是以国画大家李可染的作品为原型的，水墨画特有的诗意属性得以很好地体现。配合影片中擅长山水题材绘画的方济众的背景绘制，相得益彰。整个作品水乳交融，将南方水乡的水汽朦胧，清新自然的意境气氛完美地表达出来。看过这些作品，我们就会发现，对于水墨画在动画创作中的应用，并非只是简单挪用和堆砌。首先要考虑到气质、气氛和物象的表达是否能做到充分到位的表现，其次就是作品中诸多元素的设计组合对于作品精神主旨的完美阐述。这一时期的水墨动画作品风格与内在审美倾向主要受被借鉴画家的绘画风格与精神气质的影响。

图5—17　《小蝌蚪找妈妈》

图5—18　《牧笛》

水墨题材的动画影片创作也不是一成不变的，随着新的制作技术的出现和提高。水墨动画与新技术结合的尝试也不断出现，《夏》（图5—19）是一部将水墨画与三维技术糅合而创作的三维水墨动画片。虽然三维制作条件下的水墨特效与纸上水墨画有颇多差别，但是三维制作条件下对于制作时间的提升是显而易见的，并且从传统水墨动画的二维平面空间形式向三维空间所做的尝试，就其表现性而言，是有很多可取之处可以探讨的。

图5—19　《夏》

（二）剪纸艺术在动画角色造型中的应用

剪纸艺术广泛分布于中国民间艺术中，具有浓厚的乡土气息和民族特色。它的造型技术是用剪刀在纸上切割和挖空，形成由线条连接的图案。这种制作方法要求图案建模和结构相对简洁，并且简单易用。剪纸技术专注于镂空、连续，相对风格化、多样化。剪纸形状大多使用象征性、谐音、夸张和装饰艺术技巧。当然，不同的地理分布也导致了各种风格倾向。剪纸作为民间艺术的一种形式，就像许多民间艺术形式一样，具有各种特定的内涵，往往与其他形式的民间艺术具有相同的意识形态负荷。皮影戏是一种将剪纸艺术与传统戏曲艺术形式相结合的民间艺术。

动画人物设计采用剪纸艺术的动画电影《猪八戒吃西瓜》（图5—20）创作于1958年。动画植入材料和艺术形象，就像水墨动画的艺术效果，剪纸艺术的简洁性和动画艺术的特点都很有趣，形成了一种新的艺术——具有独特美学特征的剪纸动画形式。

图5—20　《猪八戒吃西瓜》

（三）年画艺术在动画角色造型中的应用

年画是中国人每年春节贴的民间装饰画，意味着节日和好运。年画带给人们的是对美好生活的向往。从图片风格的角度来看，线条简洁，画面干净整洁，大面积使用纯色。与黑色线条相比，颜色明亮。新年画中的大部分画作都是民间故事、传统神话和传统风俗，充满了浓郁的乡土气息。由于分布区域不同，年画的风格略有不同。南方年画的画面展现更多的魅力，而北方的年画画面略显粗糙。年画的材料有各种各样的元素。在新年的年画中，门神通常以夸张的面部表情为模型，这意味着消除邪灵并接受好运。新年的年画强调神似，夸大了对气质的描绘。这种夸张非常适合动画人物的表现。《人参娃娃》是一部国产动画电影，就借鉴了传统年画中娃娃的造型元素，如图5—21所示。

中国传统的新年画主要由纯对比色组成，如红色、绿色、黄色和紫色，而不是逼真的色彩。这种配色方式，采用雕刻线条、黑色线条划分纯色，使色彩关系更加明亮和强烈，和谐共存。在《哪吒闹海》中，哪吒等人物的造型处理就吸收了年画中的简洁线条造型技术，如图5—22所示。(www.xing528.com)

图5—21　《人参娃娃》人物造型

图5—22　《哪吒闹海》人物造型

【注释】

[1]贤培源：《电影音乐概论》，浙江摄影出版社，1996年，第101页。

[2]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本质》，中国电影出版社，1981年，第157页。

[3]孙立军、马华：《影视动画影片分析》，海洋出版社，2005年，第32页。

[4]王艳霞：《用民族音乐体现中国水墨动画电影的朦胧意境之美》，《电影文学》，2009年第5期。

[5]田磊：《中外影视动画民族艺术风格比较研究》，山东师范大学硕士论文，2008年。

[6]赵前、何嵘：《动画场景设计与镜头运用》（第二版），中国人民大学出版社，2009年。

[7]陈果、红方：《动画场景设计的思维与技法》，中国传媒大学出版社，2011年。

[8]曹全明、刘军：《动画场景设计》，科学出版社，2006年。

[9]刘鸿良：《影视动画背景绘制技法》，中国海洋出版社，2009年。

[10]韩笑：《影视动画场景设计》，北京：北京联合出版公司，2009年，第20页。

[11]普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，何力译，中国电影出版社，1980年，第63—64页。

[12]彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年，第41页。

[13]爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》，魏边实、伍苗卿、黄定语译，中国电影出版社，1982年，第458页。

[14]彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年，第203页。

[15]彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年，第301页。

[16]胡依红：《动画片的审美特征》，《电影艺术》，1983年第2期。

[17]田磊：《中外影视动画民族艺术风格比较研究》，山东师范大学硕士论文，2008年。

[18]彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，2006年。

[19]宗白华：《美学与意境》，人民出版社，1987年。

[20]彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，2006年。

[21]张慧临：《二十世纪中国动画艺术史》，陕西人民美术出版社，2004年。

[22]秦明亮：《动画造型与设计艺术》，中国人民大学出版社，2005年。

[23]罗拉什：《梦想的诗学》，刘自强译，三联书店，1996年。

[24]吴冠英：《动画造型设计》，清华大学出版社，2005年，第9页。

[25]曲琪：《民族动画寻找本土基因》，《上海青年报》，2006年4月10日，第10版。

[26]易国存：《敦煌艺术美学——以壁画为中心》，上海人民出版社，2000年。