新文学家的游戏笔墨的另起运动

讨论新文学家的游戏笔墨，并非将其视为点缀性的花边文学，而是为了打破新文学凝重的“表情”，进而反思新文化的排斥机制及自我压抑的面向[1]。借用周作人的说法，新文化体制里头住着“两个鬼”，一个绅士鬼，一个流氓鬼[2]。在现代文学史上占主导地位的总是一本正经的绅士鬼，而更具破坏性或放浪欲的流氓鬼则始终彷徨于庄严肃穆的文坛边缘。事实上，绅士鬼和躲在他身后的流氓鬼，共同构成了现代文学的“双头政治”。

文学革命发端期的几篇纲领性文献，在阐发新文学是什么、不是什么的时候，都涉及创作者的态度问题，一边是严肃的工作，一边是游戏与消遣。如文学研究会宣称“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的时代已过去，文学是一种“工作”，而且是于人生很切要的一种工作[3]。在周作人看来，“人的文学与非人的文学的区别，就只在著作的态度不同：一个严肃，一个游戏”[4]。郑振铎认为中国文人对于文学的根本误解就是把文学当作“个人的偶然兴到的游戏文章”[5]。

然而“严肃”与“游戏”、“工作”与“消遣”在文学领域未必是截然对立的，从发生学的意义上，如王国维所言，“文学者，游戏的事业也”[6]。二者的对立或可用厨川白村提出的“严肃的游戏”来破除。厨川认为劳动与游戏没有本质差别，游戏就是自觉自愿的劳作，是在内在要求驱使下纯粹的自我表现[7]。王国维、厨川白村的游戏论，均受席勒《审美教育书简》影响。席勒称“人同美只是游戏，人只是同美游戏；只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才是完全的人”[8]。“游戏”（Spiel）在诠释学中也被视作艺术本体论的核心，伽达默尔（Gadamer）认为游戏本身具有一种独特的、神圣的严肃性，“使得游戏完全成为游戏的，不是从游戏中生发的与严肃的关联，而只是在游戏时的严肃。谁不严肃地对待游戏，谁就是游戏的破坏者”[9]。

在“五四”新文学观的建构过程中，文学革命者一直处于两面作战的紧张状态，一面挣脱“文以载道”的传统，一面与在市民读者中更有势力的礼拜六派、黑幕小说等划清界限[10]。在批判通俗小说时，以文学为游戏的写作态度与以文学为消遣的创作观之间界线模糊，同在贬斥之列。新文学以斗争的姿态出现，它必然是严肃的，一方面攻击“文以载道”，一方面自己也在载另一种道[11]。因而新文学家的游戏笔墨虽散见于报端及书札中，甚或镶嵌在正经文章里，却长期处于妾身未明的状态，更不入文学史家的法眼。(www.xing528.com)

新文学家的板正面孔多少影响了文学史家对现代文学总体面貌的基本判断。夏志清以西方文学为参照，反衬出中国现代作家因“情迷家国”（obsession with China）而负有强烈的道德使命感，他将中国现代文学的精神概括为“感时忧国”[12]。“五四”以来的中国文学之所以能唤起“涕泪交零”的感受，未必凭借本身的艺术价值，而是因为其提出的问题是吾国吾民的问题。这种“感时忧国”的传统强大到凡是没有正视现代中国的危机与困境，或没有正面刻画民间疾苦的作家作品，都可能被视为文学上的异数或思想异端[13]。1980年代钱理群、黄子平、陈平原三人提出“二十世纪中国文学”的构想，也将现代文学的美感特征定义为由激昂和嘲讽交织而成的悲凉意识，内核是源于民族危机的焦灼感[14]。无论是“感时忧国”“涕泪交零”，还是焦灼感或悲凉色彩，都指向新文学的伦理重负及其无法摆脱的“正剧”意识。

中国现代文学甚至整个中国近代史，长期以来被读作“痛史”，或一段“失笑”的历史。近年来亦有学者努力挣脱“痛史”的基调，发掘近代史中那些“啼笑皆非”（between tears and laughter）之处，倾听现代文学中的各种笑声，包括苦笑、讥笑、冷笑及带泪的微笑[15]。本章由刘半农重刊《何典》引出吴稚晖、钱玄同一脉用“放屁放屁，真正岂有此理”的精神写就的“吊诡文章”，借以审视新文学与游戏笔墨的共生关系。