《歇浦陆沉记》：自我救赎与新文化运动

“文丐”这一头衔本是鸳蝴派的自嘲，1917年刘半农在章回小说《歇浦陆沉记》中即以“文丐”自居，第一回回目为“说穷经文丐发牢骚，竞长寿博士登广告”[46]。这部小说实乃刘半农决意“跳出鸳蝴派”，为其北上筹措旅费而作[47]，情节设计及遣词造句都颇为粗糙。虽属游戏笔墨，不近情理，却有无限感慨牢骚蓄乎其中，以此“为普天下卖文为活之人放声一哭，且欲使普天下人咸知笔墨生涯，远不逮乞食生涯之心安意适也”。[48]

刘半侬《歇浦陆沉记》第一回，《小说画报》1917年第1期

作者在小说开篇自嘲为“体面叫化子”，把诌小说与叫化子卖“消息子”做比较：

唉，这骗钱的事业，真是说来齿冷。叫化子卖消息子，一支消息子出了手，保管有一个铜元进门。我那狗屁的文字，吃饱了白米饭，一五一十的放了出来，拿出门去，张三见了，大呼真臭，李四见了，掩鼻而过之，幸而碰了个不怕臭的朋友，似收狗屎的江北人一般收了去也，还须左挑右剔，横扼竖捺，岂不是在下的买卖还远不如叫化子卖消息子么？[49]

刘半侬以戏谑的笔调勾勒出一个自轻自贱的“文丐”形象，毫不掩饰卖文为生者“钱不讳癖”外的另一面：“谑不避虐”。无论是刘半侬的自嘲，还是胡寄尘对郑板桥《道情》的戏仿，都可视作一种闹剧化的叙事策略，以自甘堕落的口吻对抗严肃文学的说教，从而消解以“文丐”自居的羞耻感。[50]但他们难以找到一个自洽的道德立足点，终究只能在瓦解成见的同时又与之妥协，甚至变相承认新文化的权威。鸳蝴派对“文丐”的接纳或抗拒，流露出不同程度的道德焦虑。附着在“文丐”上的耻辱感，源于他人眼中之我与理想自我之间的反差。而戏谑的闹剧或可弥合这种反差，是对“耻辱的门”的消极抵抗。

然而，即使在小丑的闹剧中，残缺的理想自我仍不时跳出来发表自己的高见。作者陈述写作动机时，就不小心露出“穷士”的面孔。《歇浦陆沉记》是以中华民国一百六十五年，老学究符其仁和黄包车夫方二在冷观居主人陆圃香的带领下游历上海之见闻，影射当时社会的种种怪现状。偌大一个上海，被总结为“饮食男女”四个字，其境内的物质文明无不被视作“制造畜生世界的原料”。整部小说虽只是“我”这个只能分利不能生利的“社会之蠹”所做的噩梦，但梦里陆圃香、符其仁、方二的角色设计却从不同侧面折射出一个“穷士”的内心戏。

作为串联情节的关键人物，陆圃香在民国四年“慕西运动大会”上的亮相有些出人意料：“戴了一顶夹纱圃香帽，穿着件旧绉纱夹衫，大袖旧宁绸夹马褂，杏花缎夹套裤，足踏一双半新旧的尖头粉底京靴。”[51]这幅打扮暗示其留洋归来后在清廷为官的经历。大会第三天，古颜道貌的陆圃香换了一身“簇新的少年衣服”，由复古转而趋时，摆出洋博士的派头。而一百五十年后，这位“趋时”先锋却退出名利场，蜗居于“古董街”的白石洋房，成了“冷眼观世”的隐士。

由陆圃香的一则广告引出小说另两个主人公：符其仁和方二。“符其仁”之名表明这位三家村子曰店的“长衫朋友”服膺儒家伦理。方二则代表“天赋”的道德品性：“看他外面不过穿了件七补八衲，拖一片，挂一块的破衣服，却不知道这一件破衣服之中反保护着一个天赋的良心，上帝所赐做人的人格咧。”叙述者“我”在楔子里对车夫说，你们做苦力的真可怜，将来不入十八层地狱的只有你们一班人。方二最终却“富贵移志”，沦为“畜生界”的代表。最后，冷观居中符其仁怒打方二的情节，或象征着儒家伦理对天赋良心的规训，小说以这种方式将二者整合在一起，在想象中构筑起一个完人的形象。

当戏述者“我”脱下“文丐”的面具，以“士”的姿态出现时，嘈杂的闹剧瞬间转化为悲剧。“我”借陆博士之口预言歇浦的陆沉，不是地理意义上的陆沉，而是所谓天理的陆沉。这部反乌托邦小说以一幅末日图景收尾：

一座锦绣似的商埠，已渐渐沉下，远近有万顷洪涛，如万马奔腾一般，直涌上来，及波浪已没到了屋脊之上，电灯已隐于水底，如池子里映着明星一般，而水中人犹兴高采烈，欢笑声及笙歌声直透云表而起。一会儿，声消影灭，但剩一片碧波，与中天的冷月相映，发为寒光。[52](www.xing528.com)

陆博士带着符其仁、方二乘飞艇逃脱劫难，当他看到自己诅咒的花花世界化为一片碧波时，却又“挥泪不已”。这或许是悲哀的泪，是星光死尽的夜里飘荡的呻吟；或许是耻辱的泪，用以洗刷“别一世”的污垢；又或是作者自怜之泪：“一卷荒唐言，无限酸辛泪。歇浦如有人，应解书中意。”[53]

在一个即将陆沉的世界里如何自我救赎，是刘半农早期小说创作的基本主题。《歇浦陆沉记》中，陆博士的飞艇及时出现，以机械降神的手法看似解决了这个问题。事实上，1913年刘半农在《小说月报》上发表的侦探小说《假发》，已触及这一主题。小说带有自传色彩，以他抵沪之初在新剧团体开明社的经历为背景，核心情节为：剧社斥重金购买的假发忽然不翼而飞，社中同人怀疑是平日不大合群的“我”和“我”的兄弟所为；面对众人的猜忌，“我”毅然当掉自己的婚戒和兄弟的手表，跑茶馆，访剧团，顺藤摸瓜，揪出真凶，还己清白。[54]

《假发》遵循刘半农总结的侦探小说“索”“剔”“结”的三字箴言，即案发后，先对表面之现象、内部之假设、事前之表示、事后之行动，不论巨细，搜索靡遗；再去粗取精、去伪存真；最后经周密布置而一举破案。在刘半农看来，侦探事业乃是集合各种专门知识而成的“混合科学”，“决非贩夫走卒，市井流氓，所得妄假其名义，以为啖饭之地”；侦探小说则是将其中精妙之学理，托诸小说家言，无异于启发民智的教科书。[55]然而值得注意的是，“假发”案的发生与发展，始终以“我”维护自家清白的强大意念为支撑。小说主人公所以化身为侦探，正如刘半农为《福尔摩斯侦探案全集》作的跋语所云：

或曰：福尔摩斯何以能成其为福尔摩斯？余曰：以其有道德故，以其不爱名不爱钱故。……故以福尔摩斯之人格，使为侦探，名探也；使为吏，良吏也；使为士，端士也。[56]

即使后来刘半农倒戈一击，站在新文学的立场上批评通俗小说，他也认为侦探小说的思想虽极简陋，“却未能算得坏了良心”。[57]对于道德、人格、良心的执着，是《假发》作为侦探小说的叙事动力。

《假发》中刘半农塑造了一个在鱼龙混杂的新剧界洁身自好的“端士”形象，而在现实舞台上他却多扮演“顽童”的角色。[58]刘半农抱着以通俗文艺改良社会之心踏入新剧界，但当新剧逐渐褪去舶来品的光环，很快堕为“诲盗诲淫多不管，一心只想赚铜钱”的文明戏。[59]新剧演出一般没有固定的剧本，实行幕表制。为了卖座，演员在剧中常插入滑稽的噱头，以博取观众欢心。郑正秋《新剧经验谈》就说：“脚色多滑稽，难得骨子戏。小生怕花旦，花旦怕老生，老生怕滑稽。”[60]“为笑笑而笑笑”的滑稽虽揭露出人情世态的丑恶，但不免流于油滑、轻薄。

刘半农早期创作的一篇滑稽小说以日记体道出“顽童”的心态转变。[61]《顽童日记》采用嵌套式的叙事结构，在白话正文前有一段文言小序，戏称译自西洋名著，作者不详，原文滑稽百出，且多别字、不通语，“酷似顽童之手笔”。这种假托译述的叙事策略，借滑稽者言道出著者的真意。作者称此文是对原作不忠实的意译，与读者达成某种阅读契约，以掩饰流利的白话与“顽童”非理性的言动之间的内在矛盾。小说中顽劣成性的“我”在病后变得异常安静，从两个姐姐的谈话得知自己的生病反而使全家觉得安稳。在家人眼中，顽童病中的变态才是生活应有的常态。“我”因一时淘气又招致家人埋怨，于是想等病好后逃出去做伶人或水手，可以随心所欲，不再忍受不公平的待遇。

顽童病愈后并未逃走，固守本色，继续捣乱，但已由一个天真的顽童蜕变为顽童的饰演者。当“我”以姐姐的口吻在爱慕者所赠的照片上题写戏谑的批语时，小说以文白差异建构起来的一庄一谐的嵌套式语体忽然紊乱，正文中冒出诸如“尔胡有此不雅观之口”之类的文言句式。这是顽童丧失天真后的声音，也就是假扮译者的“顽童刘半农”所开的玩笑。顽童的滑稽，不在于“顽童”这个角色本身，而在于扮演者与角色之间的扞格。

《假发》和《顽童日记》分别代表了刘半农在上海卖文期间最热衷也相对擅长的小说类型：侦探小说、滑稽小说。[62]假如撇开具体的程式、技巧，这两类小说的叙事动力都是为了给因道德焦虑而失序的个人生活，提供戏剧性的补偿。但仅是一种象征性的补偿，以堕落为逃逸。“顽童”并未出走，要等陆博士的飞艇来带他逃离这个戏内外颠倒错乱的世界。然而，天地大舞台，人生小剧场。“小丑”改唱了“黑头”，可能仍被视为“小丑”，也无法摆脱心头“端士”与“顽童”这两个鬼。