1921年在欧洲留学的刘半农写了首长诗，题为《耻辱的门》，后序中说自己见过上海、北京的许多公娼和私娼，到伦敦又目睹辟卡迪里一带满街的私娼，抵巴黎后，耳目所及竟无从说娼字，因卖娼一类的事已成大多数人维持生计的必要手段。[29]刘半农没有对此表示一种绅士的哀矜，而从第一人称的视角，呈现一位被生活所迫不得不出门卖娼的女子“生命中挣扎得最痛苦的一秒钟”。
在刘半农笔下，娼女低微的呻吟、哀婉的倾诉、无奈的辩解无不预设了一个高高在上的旁观者。这旁观者可能是任何缄默无情地注视着为命运之手所拨弄的不幸者的泛化的“你”，包括不幸者自己。因此，“我”与“你”的关系很暧昧，“你”或是道德律的化身，或只是理想自我的一个幻影。“我”主动模仿“你”的腔调：
你转动着黄莺般灵妙的嘴与舌，/说人格，说道德，/说什么，说什么，……/唉！不待你说我就知道了；/而且我的宝贵它，/又何必不如你？[30]
“我”拒斥旁观者的审视，用空洞的“什么”架空了“你”的说教，却流露出对于自己不配说的高贵的字眼，诸如“人格”“道德”的渴求与珍视。于是，“我”与“你”的界线变得模糊：“到我幸运像你时，亦许我也就同你一样了！”
不幸者和幸运者的形象似乎叠合在一起，当“我”跻身幸运者的行列时，能否摆脱前世的记忆，抹去耻辱的烙印，做个纯粹的旁观者？事实上，“我”即便重获新生，也无法救赎被隔在“耻辱的门”内的死魂灵，那将是始终尾随“我”的影。
卖娼者内心深处的挣扎，带有诗人当时处境的投影。刘半农初抵英伦，国内的公费资助因政局动荡忽然中止，为维持一家三口的生活，他不得不卖文为生。[31]夜以继日的写作虽可暂时缓解现实生活的压力，自我期许与谋生方式之间的冲突却加剧了刘半农的道德焦虑。卖文为生对刘半农而言，何尝不是“出了这一世，走入别一世，钻进耻辱的门，找条生存的路”[32]。《稿子》开篇的独白便是他在谋食与谋道之间挣扎的精神写照：
你这样说也很好！/再会罢！再会罢！/我这稿子竟老老实实的不卖了！/我还是收回我几张的破纸！/再会罢！/你便笑弥弥的抽你的雪茄；/我也要笑弥弥的安享我自由的饿死！/再会罢！/你还是尽力的“辅助文明”，“嘉惠士林”罢！/好！/什么都好！/我却要告罪，/我不能把我的脑血，/做你汽车里的燃料！[33]
卖稿被拒加重了“我”的耻辱感，诗中“再会罢”三字反复出现，正是“我”急于挣脱这种羞辱的努力。从“也很好”“好”到“什么都好”，愈发强硬的语调泄露了“我”混合着懊恼、苦涩、激愤的情绪。密集的惊叹号支撑起“我”迅速膨胀的自尊，却笼罩在“自由的饿死”的阴影下。病中的妻、映在玻璃后孩子苍白的小脸、没有光的家都逼迫“我”出卖自由与尊严，正如卖娼者的申辩：“但饥饿总不是儿戏的事，而人生的归结，也总不是简单的饿死罢！”[34]
对流落异邦的刘半农而言，“辅助文明”“嘉惠士林”之类的大词在饥饿面前何其软弱无力，恰在此时国内曾与他并肩战斗的《新青年》同人也有“贫贱而谈仁义，亦足羞也”之叹。1921年钱玄同给周作人写信说：(www.xing528.com)
“谋道不谋食”这句话，本来有些不近人情。……我颇愧，我不能做君子；我此时谋未来之“食”之心甚炽；我总觉得原来之“食处”饭缘已满，非别谋一“食处”不可矣。[35]
周作人在《娼妇礼赞》中感叹世事无如吃饭难，卖淫乃“寓饮食于男女之中”，在现今什么都是买卖的世界，卖文为生者与娼妇有何区别？[36]刘半农赴欧留学，何尝不是为“取得一种相当的手续”，使其在“谋食”与“谋道”间能有一定选择的自由。这是他寻求了“将近十年”的那个梦，然而似乎愈寻愈清醒：“不要再说自由了，这点儿自由我有么？”[37]刘半农于穷病交加中感到世界本是由许多“讨厌的老调”堆积起来的一出戏。[38]异邦纷杂的市声使他恍然回到自己生活过的另一个国际都市——上海。隔着“耻辱的门”，他似乎又看到了“她”，虽看不清面目，却看见“玫瑰般的唇，白玉般的体”，“周身浴着耻辱的泪，默默的埋入那黑压压的树林里”。[39]
1921年，一则题为“宁可不娶小老嬷，不可不看《礼拜六》”的广告在上海引起一场笔墨官司。这场混战以《时事新报·文学旬刊》和《晶报》为主要阵地，除了围绕各自的文学观而展开激辩外，还涉及“文娼”“文丐”这两个称谓。新文学阵营中，叶圣陶也曾是“红男绿女”小说家之一员，他将这句广告词视为“礼拜六派”对自身、对文学，更是对他人的一种“普遍的侮辱”。[40]这种耻辱感源于新文学的自我定位：
文学总是人类最高的精神产物，文学的地位，总是超于物质之上，文学总不是满足人类的肉欲的要求的。那么文学的事业，是何等高贵，文学者的人格，应该何等尊重，便不难想见了。[41]
而“礼拜六派”将小说比作满足肉欲的工具，情愿出卖自己的人格，给“神圣清白”的文学玷上难以洗刷的污点。郑振铎认为社会需要“血和泪”的文学，旧文人却只知捞钱、应酬、彼此中伤，不但是“文丐”，简直是“文娼”！[42]
较之“文丐”“文娼”一类的蔑称，也有调和论者一面肯定只有新文学家找到“文学的门径”，但对于“不得其门而入”的旧文人，除了良心的责备、灵魂的呵斥外，新文学家有责任引他们走上正途，新旧文学调和的可能在于旧文学的新文学化。[43]新旧调和论者所谓的“门”，与其说是文学与非文学的分界，不如说是道德的门槛。旧文学的新文学化，不仅是文学层面的改造，更意味着道德观念的重塑。
新文学家以拯救者的姿态，想唤起礼拜六派对于“耻”的自觉；哪料对方大大方方地接受了新文学馈赠的头衔，不以为耻，反以为荣。在礼拜六派看来，鄙视“文丐”的新文学家何尝不是靠一支笔来挣得衣食住，只要以卖文为生，就有“丐”的性质。所以礼拜六派自命为“文丐”而不讳，非但不讳，且引以为傲。[44]青社成员胡寄尘戏仿郑板桥《道情》唱出身为“文丐”的自豪：“自家文丐头衔好，旧曲翻新调，不爱嘉禾章，不羡博士帽，俺唱这道情儿归家去了。”[45]
郑板桥《道情》末尾唱道：“风流家世元和老，旧曲翻新调，扯碎状元袍，脱却乌纱帽，俺唱这道情儿归山去了。”胡寄尘将“状元袍”“乌纱帽”换作“嘉禾章”“博士帽”，更贴合近代文士的命运转折。废科举从根本上改变了文人的社会上升渠道，从政教相维到政教分离，游离于体制外的读书人不得不“与一般人生出交涉”。士阶层破产以后，“文丐”或“文娼”的出现，意味着“谋道”与“谋食”难以两全。
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