三个建筑模仿观念比较研究：形式原则分析

尽管伯纳德·鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848—1923年）认为柏拉图和亚里士多德都将“我们今天所谓美的艺术归在模仿性的技艺名目下”[6]。然而，柏拉图明确限定模仿活动属性的是画家和工匠；亚里士多德的模仿说主要针对文学作品和音乐，模仿说专论《诗学》中提及的造型艺术只包括绘画和雕塑，并没有提及建筑。除了这两位这些家的模仿说，古典时期其他关于模仿的讨论也通常以文学作品、音乐和绘画为例，并没有对建筑的模仿活动作出明确界定。这就使得这些论述只能作为参照，必须结合具体的建筑活动讨论建筑模仿观念。

1.古典时期的建筑模仿观念

前文中对结构形态原则、非结构形态原则和表面属性原则的论述一致表明，古典时期的建筑始终有着既有模仿对象。和柏拉图论述的画家以工匠的作品作为模仿对象不同，建筑的模仿对象包括人、植物、神殿；它们和工匠制品之间的本质差别在于，工匠制品是人造物，而人、植物以及神殿都是所谓神造物。除了模仿对象的差异，两者间还存在两大差异。第一，柏拉图认为画家即使能将形象模仿得很相像，但始终不了解模仿对象的知识，而建筑师却在模仿的同时创造出有实际功用的物品。第二，画家模仿的是具象形象，而绝大多数建筑构件的形态却和具象形象之间并没有很容易被视觉感知的对应关系。相较于亚里士多德用以说明模仿观的文学和音乐，建筑的模仿同样有其特殊性。首先，无论是文学、音乐还是绘画、雕塑的模仿更少受物质条件的制约，相比之下，建筑不仅相对于文学音乐需要实在的物质载体，相对于绘画又显然更受制于重力、风力等自然因素；即使巨型雕塑所受的外力因素制约和建筑相当，建筑仍然具有容纳人在其中活动的特殊功能需求。

从前文看，除了主体的以神造物的抽象比例为对象的模仿活动，古典建筑中还存在另两类模仿活动。一类和绘画、雕塑的性质相仿。这类模仿不仅体现在可视做建筑附属物的壁画、雕塑装饰上，还体现为建筑构件自身，如女像柱。另一类则是建筑之间的模仿，如古希腊石构建筑对木结构的模仿，还有对建筑典范的小尺度模仿。类似的模仿活动在绘画、雕塑中也普遍存在，但建筑之间模仿的特点就在于必须同时受物质因素的限制且仍然满足功能需求。

因此，古典时期建筑的模仿活动具有诸多区别于其他学科的特征：多种模仿活动并存，模仿活动更受物质因素的制约，主要模仿对象是抽象比例而不是具象形象。尽管维特鲁威在讨论古希腊石神庙对木构的模仿时并不带有贬义，古典时期建筑学著作中也不乏对物质因素的论述，但从前文中对各项形式原则的讨论可知，真正成为限定建筑形式根本因素的却是抽象比例。也就是说，在建筑模仿活动的诸多特征中，以抽象比例为模仿对象被上升为建筑学的首要特征。由此，则可以判断出古典时期建筑的主导模仿观念，建筑以神造物为模仿对象，并且并不是模仿具体形象，而是模仿抽象比例。

2.19世纪的建筑模仿观念

对既有建筑的模仿是19世纪建筑活动的共性。这一属性使得建筑活动从对神造物的模仿转变为对人造物的模仿，这原本就意味着因模仿对象的降级而带来建筑活动的降级，与此同时，并没能在模仿中加入普适的创造性因素更使得建筑活动面临着沦为低等复制行为的危险。

对于这一困境，19世纪建筑界设定了结构和非结构形态原则。仅从理论自身看，这两类具有层级关系的形态原则实现了对建造主体——结构的真实性和诚实性的双重限定，使得建筑的外观风貌有可能即使不完全是，也可以在很大程度上取决于结构与建造方面的考虑。这一方式无疑从根本上否定了建筑形式对既有形象的模仿，转为对自身主体物质限定因素的模仿，也即自我模仿。当建筑学实现了这一转换的同时，也意味着在建筑学范畴内，需要对原本被亚里士多德认为含义相同的“模仿”和“再现”两个词加以区分。古典时期，尽管存在着模仿对象是具象形象还是抽象比例的差别，但两者的差别仅在于是否可以更容易被视觉感知，不在于是否可以被视觉感知。然而，19世纪建筑界设定的“模仿”对象却是材料的力学属性，这一属性必须借助具体形态才能被视觉感知。因此，严格来说，对力学属性的表达和对抽象比例的表达之间存在着使不可见之属性可见和使可见属性易见的差别，前者带有再度呈现的意义。也因此，对19世纪建筑形式原则，尤其是形态原则的相关论述通常围绕再现而不是模仿展开。

3.现代主义时期的建筑模仿观念(www.xing528.com)

尽管现代主义时期建筑和传统建筑之间存在着继承关系已成为共识，甚至现代主义建筑典范沿用了古典建筑典范的比例关系也早已被论证，但总体上，现代主义时期的建筑活动既摆脱了对既有建筑形式的模仿，也摆脱了对既有非人造形式的模仿。19世纪提出但没有得以全面实现的自我模仿在现代主义时期的建筑中成为现实。确实，仅从建造开始考虑，现代主义时期的建筑实现了对自身物质实现过程的再现。

4.近40年的建筑模仿观念

前文已经讨论过，近40年的建筑模仿有一个特征，就是建筑的重要局部甚至整体和模仿对象有明确的形式对应关系。从古典时期建筑和绘画、雕塑的差异看，当建筑形式直接源于既有形象，并且转换方式并无创造性时，建筑和绘画、雕塑的学科界限也随之被打破了。也就是说，建筑至少在形式限定上丧失了本学科范畴。与具象模仿并存的是对建筑自身物质实现过程的再现。这两种建筑活动看似矛盾，却有着内在关联：当新材料和旧形式的矛盾不再存在，新材料成为主流结构材料并且实现方式日益成熟的时候，当对结构的夸张表达以及对构造精雕细琢般的推敲从具有表现力的新手法变得日益程式化的时候，建筑建造过程所蕴藏的表现力潜能也日益减少。通过模仿既有形象，建筑则可能借助象征性、隐喻性或标志性获取表现力。

5.各时期建筑模仿观念的差异和内在关联

不同时期建筑模仿观念的差异是显见的，古典时期建筑的主导模仿观念是模仿神造物的抽象比例，最能体现19世纪特征的模仿观念是对建筑物质途径的自我模仿；现代主义时期则在建筑活动中真正脱离了既有形式模仿；近40年来，对既有形式的模仿又在建筑中得以较广泛的应用，并且模仿对象以及实现方式都有其自身特征。

尽管各时期模仿观念呈现出如此明显的差异，但是如果回归到建筑区别于其他学科的自身特征则会发现其内在关联。就建筑的天然属性看，相较于绘画、雕塑，建筑具有构件形态以及构件之间的关系更容易具有抽象性的特征；相较于文学、音乐、绘画，建筑具有实现方式更受物质因素制约的特征；即使相对于巨型雕塑，建筑也具有必须容纳人在内部活动的特征。

由此，实质上尽管各时期的模仿对象始终在变化之中，但模仿对象却具有始终对应于建筑某一学科特征的内在关联。古典时期的建筑模仿观强化了建筑构件的抽象性特征。19世纪强化了主体建造途径结构，主要强化了建筑更受重力制约的特征。现代主义时期建筑得以脱离既有形式模仿，和确定空间为表达对象有关，实质上，空间正是由建筑功能决定的建筑区别于其他艺术学科的特征之一。从这个角度看，现代主义时期建筑对空间的表达同样是一种自我模仿，或自我再现。也正是从这一角度看，仅40年来的建筑模仿活动模糊了建筑和绘画、雕塑之间的学科界限。与之相比，将表达对象从材料第一属性转为第二属性却加强了建筑的学科范畴。正是通过对第二属性的表达，建筑所受的重力之外的其他物质因素可以得到全面表达。尽管这并不能达到再现的深度，但仍然实现了对建筑影响因素具有美学目的的呈现，同样可以帮助建筑找到形式模仿之外的表达方式。