厘清和森佩尔文本相关的同时代发展并不难，对于本书，关键在于揭示这些新成果究竟和森佩尔建筑形式原则之间有怎样的具体关系。而根据森佩尔的个人经历以及文本中的论述，下文中对森佩尔建筑形式原则和各项形新成果的关系分为三类讨论。第一类讨论新成果对森佩尔建筑形式原则的影响。这类关系可以由森佩尔的演讲或文本证明，它们接受了新成果中的某一或某些具体方面。第二类讨论两者的共性。第一类和第二类的关系在于，实质上第一类也在讨论两者的共性，两者的不同之处在于，尽管可以证明森佩尔直接或间接地接触到这些成果，但并不确定它们对森佩尔的主动影响力，然而对它们的论述却是必不可少的，因为它们同样为理解森佩尔建筑形式原则提供了与之关系密切的时代背景。第三类讨论两者的差异。差异既可能存在于森佩尔文本和已证实对其产生直接影响的成果之间，也可能存在于虽然和森佩尔文本有显见的相似性，但并不能证实直接影响关系的成果和森佩尔文本之间。无论哪种情况，指出差异都有助于辨析森佩尔文本在同时代环境下所抱有的自身特点。
（1）共性
黑伦和缪勒都是当时著名的古希腊文化史学家。
黑伦对于古典文化研究的特点在于，他并不仅仅叙述当时的政治事件，而是研究其经济、章程以及财政系统，是从经济角度诠释历史的先驱。缪勒研究的特点在于其目的是要形成整体的古希腊人生活的生动概念。和启蒙运动认为古希腊神话是对普遍的宗教信仰的反映不同，缪勒通过民族特征和特定的历史背景研究古希腊神话。对古希腊文化的研究更是涉及地形学、种族、宗教、古物、海上实力、贸易、艺术与政治各方面[1]。他相信每一种文化的核心精神都是独一无二的，因此他否认埃及艺术对古希腊艺术的影响[2]。
两位史学家的共性之一在于，都将物质影响因素的发展纳入对历史的研究之中。和黑伦以及缪勒相对的是此前解释历史的三种典型方式：认为人类历史是神的意志的作用；从思想意识的影响来理解历史；从政治、英雄事迹角度和战争角度理解人类历史。前两种方式都将历史归因于物质层面之上的因素；后一种方式虽然和现实世界有着更为密切的关系，但却没能做到从结果回归到起因，实质上仍然是描述而不能成为诠释。因此，两人的研究都有将对历史的研究从宗教、艺术和哲学思想等所谓人类文化的上层结构回归或拓展到生产方式、生产工具的下层基础的特点。
从前文论述看，这样的转变和森佩尔建筑形式原则的共性是显而易见的。从《彩饰初论》开始，对线脚形成过程的解释就呈现出这样的倾向。对线脚的解释没有停留为对最终形式的解释，更不仅仅是对既有形式的模仿，而是始于人造物品。尽管后来的步骤和制造的联系较弱，也足以使得该书区别于此前的建筑文本。后两个文本中，这样的特征就更为明显，对形式的诠释总是归因于和物质因素相关的演变过程。
除了黑伦和缪勒，19世纪德国还有很多专门以古希腊作为主要研究对象的史学家[3]。16世纪末，西方对古希腊研究的热情曾经迅速衰弱[4]。关于古希腊的研究工作重新在德国各大学中流行始于18世纪德国古典学家克莱斯特（J.F.Kleist，1701—1756年）在莱比锡大学发表的有关古典考古学的演讲，这些演讲首先影响到哥廷根大学[5]。森佩尔时代，德国关注的对象并不仅限于古希腊，同时期由政治家、政论家和外交家组织的对德国历史的研究就将对象定为天主教盛行的中世纪时期。在当时，对某一阶段历史的兴趣同时即意味着对该阶段的推崇；各大学中对古希腊文化的研究之中即包含着复兴古希腊精神的愿望，对中世纪的研究同样包含着以宗教观念建立统一的社会秩序的愿望。由此看森佩尔文本对古希腊建筑始终如一的推崇，实质上和他初步接触历史研究时其所在环境的总体倾向有关。尽管森佩尔并没有明确表达早期接触到的黑伦和缪勒的历史课程使得他确立了古希腊建筑的崇高地位，但基本可以判断，森佩尔选择古希腊而不是其他时期作为其推崇典范和当时哥廷根大学的总体倾向不无关联。这一倾向影响森佩尔确立了对历史建筑的初步判断，也正是对该倾向的坚持，使得他的文本越来越呈现出形式原则和历史佐证之间的矛盾。
此外，分别看两者和森佩尔建筑形式原则的关系，缪勒和森佩尔文本的共性更为明显。缪勒否定了古希腊神话和普遍的宗教信仰的直接关联，从历史环境中研究古希腊神话；《风格论》则否定了古希腊神话中的形象和源于宗教信仰的神话的直接关联，从历史环境中理解古希腊神话中的形象。两者都将对古希腊神话的理解从先验的宗教观念回归到经验的现实世界中。同样的，即使并不能确定森佩尔文本的论述方式直接源于缪勒，也至少可以说明，这样的回归是带有时代特征的，而并不仅仅是森佩尔的个人选择。
（2）差异
缪勒的观点和森佩尔建筑形式原则论述之间有一个显见的差异。差异的根本倒并不在于是否承认埃及艺术对古希腊艺术的影响，而在于是否承认不同民族文化之间的共性以及相互影响的关系。
此外，黑伦和缪勒对古希腊历史的研究和森佩尔文本之间还有一个不易察觉的差异。诚然，黑伦和缪勒的史学研究中同样存在着论述和历史佐证之间的偏差。这和当时可掌握的古希腊历史资料有限有关，例如，关于经济的基本问题，如度量衡制度以及货币的使用在当时仍然是争议的话题，类似的问题诸如古希腊各部族之间的关系，古希腊经济政治的运作细节等。这样的背景之下，要对古希腊人的生活做出全面的还原，必然在各人论述中都存在着偏差，后续的史学研究也证明了两人文本中偏差的存在。然而，即使承认偏差普遍存在的前提，森佩尔文本仍然有其特殊性，即森佩尔文本中的偏差和其主观立场的关系更为直接。这主要是因为，尽管黑伦和缪勒的研究固然带有主观成分，但其创新之处始于研究对象的转变，而非预设的结论，森佩尔文本涉及历史佐证的部分自身就始于对传统观念的颠覆。
2.森佩尔建筑形式原则与同时代艺术史研究的关系
德·昆西是《风格论》提及次数最多的艺术史学家。他的艺术史观代表了当时的一种倾向，即认为科学是不断进步的，但是艺术随着古典美的实现已经达到了它的目的，艺术在古典时期达到巅峰后即开始走向衰弱。而他对古典艺术研究的特征之一就是从艺术品的技术演进过程解释其形式，如建立金雕象牙巨型雕塑的技术演变过程和古希腊盛期雕像用色的联系。
（1）共性
森佩尔始终将古希腊盛期的建筑作为最高艺术典范，并且在《风格论》中指出当时欧洲的工业制品在艺术品位上不如古代文化，这和德·昆西对古典美的推崇相符。《风格论》中对古希腊全石神庙结构演变过程的讨论则和德·昆西对金雕象牙巨型雕塑的技术演变过程的追溯有着显见的类似之处，仅从论证方式看，前者只是将后者对雕塑领域的论述移植到建筑领域之中。
（2）差异
《风格论》的论述目的之一在于，通过了解史上艺术品和影响因素之间关系，寻求适合新时代条件的新艺术品实现形式。仅从这点看，各时期的艺术品之间并无优劣之分，而只是因所处环境的变化而各具自身特征。相对于认为艺术从古典时期后即走向衰弱的悲观论断，《风格论》至少保留了对新时代艺术品质的期望。
此外，德·昆西讨论金雕象牙巨型雕塑的技术演变过程，只是证明“用象牙或类似的那些小尺寸材料制成大型雕塑的愿望必然会促进技术上的发展”，其论述目标“局限在对这类技术的记录和复兴上”[6]。森佩尔对古希腊全石神庙结构演变过程的论述，则显然针对了古希腊全石结构模仿论。至于《风格论》自身文字和图片中的矛盾更可以说明，森佩尔论述的目的并不在于记录，而是通过选择特定的历史资料论证自己的观点。
3.森佩尔建筑形式原则与同时代考古学成果的关系
西方考古学从18世纪中叶后开始兴起，直至19世纪，已经有丰硕的考古学成果，并且这些成果影响了多门学科的发展，诸如古希腊文化史、艺术史、人类学以及语言学等。而对于森佩尔建筑形式原则，同时代考古学成果更有着全方面的影响；与此同时，森佩尔文本和考古学之间也存在着根本上的差异。
（1）同时代考古学成果对森佩尔建筑形式原则的影响
从前文看，考古学成果对森佩尔建筑形式原则的影响有三点。第一，考古学成果为森佩尔建筑形式原则提供了实证。第二，和考古学一样，森佩尔也将古代遗物和古代文献作为研究对象。第三，考古学成果促成森佩尔将研究对象从“风格”转为“形式原则”。除此之外，考古学对森佩尔建筑形式原则还有深刻的影响，而这样的影响是通过考古学在建筑界引发的一场争议——彩饰之争作用于森佩尔的。
18世纪中叶，考古学者陆续公布在古希腊建筑和雕塑的遗迹中发现了残留的彩色痕迹。英国的詹姆斯·斯图尔特（James Stuart，1713—1788年）与尼古拉斯·里维特（Nicholas Revett，1720—1804年）在潘泰列克大理石（Pentelic Marble）神庙的柱上横带板上发现了某些彩色装饰的轮廓。这些彩饰遗迹并没有直接引发争议，反而使这两位考古学家更加坚信古希腊大理石建筑的主体是白色的。19世纪后，被发掘的彩饰遗迹越来越多。1800年前后，包括古文物研究者和地理学者威廉·利克（William Leake，1777—1860年）、建筑师威廉·威尔金斯（William Wilkins，1778—1839年）和考古学家爱德华·多得威尔（Edward Dodwell，1767—1832年）等英国人组成的考察队抵达希腊进行彩饰考古，其成果是多篇描述彩饰遗迹的报告[7]。随后，1811年和1816年相继有另两支英国考察队赴希腊考古，成果仍然以报告和局部的彩饰复原图为主。1820年代起，去希腊、西西里岛考古成为法国建筑系学生的必修功课。随着学生不断在遗址中发现色彩痕迹，古希腊的建筑和雕塑是带颜色的逐渐成为被接受的事实。建筑师莱奥·冯·克伦策（Leo von Klenze，1784—1864年）、考古学家和艺术史学家拜伦·冯·斯塔科尔贝格（Baron von Stackelberg，1786—1837年）、高乌以及当时还是建筑系学生的皮埃尔-弗朗索瓦-亨利·拉布鲁斯特（Pierre-Francois-Henri Labrouste，1801—1875年）等人相继提出古希腊建筑中运用了鲜艳的色彩和装饰品[8]。
然而，相对于这些对彩饰的文字描述或局部彩饰复原图，真正使争论激化的是两组通体彩色的复原图，即前文中提过的德·昆西和希托夫绘制的古希腊雕塑和建筑的复原图。前者引发的争论尚且限于古希腊雕塑，后者则使得关于整个古希腊雕塑和建筑的争论全面展开。总体上，对于“古希腊的雕塑和建筑是彩色的还是素白的”的问题存在着三种观点：第一种认为古希腊的雕塑和（或）建筑是通体彩色的；第二种认为局部带有色彩；第三种认为是通体白色的，不带任何色彩。第二种虽然承认在局部带有色彩，但仍然强调色彩运用相对于纯粹的（白色的）形式的从属性，即强调主体是白色的。在这一点上，第二、三种立场一致，只存在程度上的差异。因此，本书将后两者共同归为和第一种相对的另一种立场。由此，可以将彩饰之争的立场分为两种，持第一种言论的为彩饰论；持第二、三种言论的为彩饰怀疑论。森佩尔在巴黎的时候正处于彩饰论和彩饰怀疑论双方争论最激烈的时段，他的考古学之旅正是以寻找古迹中的彩饰证据为目的，《彩饰初论》的最主要写作目的就是要论证森佩尔的彩饰论立场。
毫无疑问，彩饰之争直接影响了森佩尔第一个重要的文本。《彩饰初论》中设定的覆层面饰形态原则、色彩总原则、面饰图案的理解原则以及覆层面饰对象的表面属性原则都和论证彩饰观直接相关。覆层面饰形态原则建立在论证墙上绘画和彩色嵌板要优于板上绘画的基础之上，而赋予前两者以更高的艺术地位以及在古希腊盛期建筑中的存在状态，就意味着古希腊盛期建筑色彩的使用与建筑主体有密不可分的关系，而绝不只是用于可以被紧密移动的附属物。色彩总原则中的色彩理解原则中即包含对古希腊盛期建筑彩色外观的肯定，而色彩应用原则和色彩理解原则之间存在着前者同时也是作为对后者辅助说明的关系，即通过设定色彩的作用间接证明古希腊盛期建筑色彩运用的合理性。色彩是面饰图案的属性之一，论述面饰图案在理解建筑意义中起的作用也可以说明色彩的作用所在。覆层面饰对象的表面属性原则基于对白色大理石优点的论述，而论证白色大理石表面属性的优点在于可以获得更好的上色效果，原本就出于论证古希腊大理石建筑外观主体是彩色的目的。
对于《四要素》中延续了《彩饰初论》的色彩总原则以及覆层面饰对象的表面属性原则，彩饰之争体现了和上一个文本中类似的显著影响，而《四要素》中新增加的覆层面饰表面属性原则同样基于对彩饰论合理性的论证。
除了这些明显的联系，彩饰之争还对《四要素》有着相对隐蔽但更为重要的影响。首先，前文中已经论述过技术艺术对于确立结构形态原则的作用要远远弱于非结构形态原则和表面属性原则。也就是说，作为独立的技术艺术，编织术和制陶术对建筑的影响胜于木工术和石工术。在《四要素》中，和建筑的关系的意义得以明确的只有编织术：森佩尔在建立编织物和建筑中竖向隔离物的原初关系之后，明确说明了编织物的彩色属性和竖向隔离物的表面色彩之间的延续关系，由此证明古希腊建筑表面色彩运用的合理性。而在讨论完墙体制作之后，森佩尔指出必须再次回到建筑四要素，从而到达此书的起点——希腊最盛期的彩饰法。《四要素》全文的末尾进一步明确了这样的意图，最终对实践运用主题的论述完全回到了墙上绘画上。
《四要素》建立的编织术和建筑之间的具体关系，即将编织术和面性表面覆层联系到一起，并且将承重功能从原初的墙体中分离出去也和证明彩饰论密切相关。在当时的背景下，这里面存在着这样的逻辑关系：如果能证明古代的墙体普遍是彩色的，那么处于其中的古希腊建筑墙体是彩色的也就不足为奇。在当时原初等同于本质的建筑界背景之下，要证明古代的墙体普遍是彩色的，就需要证明最原初的墙体就是彩色的；要证明最原初的墙体是彩色的，就需要证明承载与之相关的原初动机的载体是彩色的；要证明该载体是彩色的，就需要将其限定为彩色属性得到普遍认可的人造物——编织物，更具体地说，是彩色织毯；而要证明彩色织毯是原初动机的载体，就必须将其所不能承担的承重功用从墙体中分离出去，这样才能建立彩色制品和原初墙体的对应关系。
除了建立建筑和技术艺术的关系，《四要素》中建立的古希腊艺术和非欧文化的关联也和彩饰论论证直接相关。这组关系的论证逻辑是这样的：古希腊盛期大理石建筑色彩的考古实证并不明确，但非欧文化建筑中对色彩的使用却是有据可循甚至延续至当时的。通过建立两者直接的联系，则可以借助非欧文化建筑的色彩证明彩饰论。这点在《四要素》的色彩理解原则中有明确表达。
前文中对森佩尔文本形式原则的关系总结中已经得出结论：《彩饰初论》中形式原则的影响因素即森佩尔建筑理论关注建筑表面的初始原因；《四要素》相对于前一个文本的形式原则特征的影响因素即森佩尔建筑理论颠覆性的结构和其覆层关系以及广阔的佐证来源形成的初始原因。对此，本节的论述可以使得结论更为明确。
论证古希腊盛期大理石建筑通体彩色的外观是森佩尔建筑理论关注建筑表面，尤其是注意到表面涂层的初始原因，并且对建筑表面的关注既包括对色彩、图案形态意义的关注，也包括对材料属性的关注。此外，对该立场的论证也是森佩尔建立技术艺术和建筑要素的特定对应关系、建立非欧文化和古希腊文化的类推关系、赋予覆层独立于结构甚至高于结构地位的最初动机。前文已经讨论过，对面饰和表面属性的全面论述、赋予面饰以高于结构的地位、建立建筑和技术艺术的特定联系、建立古希腊文化和非欧文化的特定联系经过《风格论》对前两个文本的继承和发展，最终成为森佩尔建筑理论最显著的个人特征。因此，可以说，森佩尔建筑理论最终特征的形成都和他初入建筑界参与的彩饰之争有直接的关系。而只有通过对前两个文本的回溯，借助早期相对清晰简明的关系理解《风格论》中错综复杂的论述，才能找到森佩尔设定这些（论证之中有着和通常的建筑学认识相悖之处的）观点产生的原始动机，从而理解《风格论》中形式原则论证的内在关系。
对于本节，也可以得出这样的结论：使得森佩尔建筑理论独树一帜的诸多特征最初居然源于一个考古学问题。而为何貌似属于考古学范畴的争议会影响森佩尔一生的文本写作，则和当时的背景有关，对此将在下文中详述。
（2）森佩尔建筑形式原则和同时代考古学研究的差异
尽管考古学对森佩尔文本产生了如此深远的影响，但两者之间仍然存在着根本差异。
考古学对历史研究的主要工作在于还原历史的原貌。这样的还原有可能只是停留在对具体物质遗存的挖掘和复原上，也可能需要通过阐明包含在各种考古资料中的因果关系，论证存在于古代社会历史发展中的规律。无论哪种程度上的还原，考古学工作始终有两个特征。第一，还原工作的最终目的是获取关于过去的知识，并且依照考古学的统一标准，这样的知识不应该受到后世价值判断的影响。第二，考古学所得结论必须有充分的实证支撑。这点不仅对于复原工作是毋庸置疑的，即使对于容许有主观推测成分存在、以赋予考古材料以新的意义的诠释工作，充分的实证仍然是其结论得以成立的前提。
仅从森佩尔文本的总体阅读印象看，尤其是将森佩尔文本和其他建筑学文本相对比，森佩尔文本也具备这两个特征。三个文本都带有明显的还原整个建筑学发展历史的倾向，《彩饰初论》中有对古希腊建筑中线脚意义发展过程的回溯、对古希腊时期使用大理石的原因的讨论、对古希腊时期建筑上色方式的讨论，《四要素》中有对建筑要素从原初意义到在历史进程中发展的论述，《风格论》中有对各种建筑形式发展史的讨论，对古代各时期各地区建筑的讨论等在各文本中都占了最大的篇幅，远胜于直接提出的应用原则。上述各文本关于历史的论述中，又无不提供了相应的考古实证，甚至在某些议题的讨论中，所提供的实证不可谓不丰富翔实。
然而，如果将森佩尔文本置于更广阔的建筑学背景之中，同时纳入被森佩尔文本所忽略的考古实证，甚至只要深究森佩尔形式原则自身结论和证据之间的关系，就会发现隐藏于表象共性之下的森佩尔文本和考古学研究的差异。首先，尽管很大篇幅似乎都限于对历史的讨论，但以古典时期建筑学著作和同时期建筑讨论为参照，可以发现存在于这些论述之中的一致之处，而这些共性又颠覆了传统的观念。另一些对历史的讨论则和设定新的形式应用原则之间存在着直接的关系，即历史自身就成为形式应用原则的例证。所以，森佩尔文本中对历史的讨论，其目的并不在于或至少并不仅仅在于获取关于过去的知识，而在于获取新的对建筑形式的认识以及制定新的形式应用原则。此外，前文以及论证过，森佩尔的结论和考古实证之间存在着诸多差异。这些差异有部分是19世纪共有的，如结构形式原则和其推崇对象之间的实际差别；另一些则是森佩尔特有的，例如各种建筑形式意义的评判以及形成过程的讨论和原历史语境的差异。如果不是因为第二点差异已经是可以证明的，第一点差异还不能体现得这样明显。正因为已经可以确认森佩尔文本的主观性，才更可以确定其对历史的讨论是带有主观判断的。
本书明确森佩尔文本和考古学研究的差异并不在于否定其论述的意义。与之相反，这样的差异恰恰可以证明，森佩尔建筑理论并没有囿于史学研究，而是始终有着建立新建筑秩序的期许。另一方面，两者的差异之处更可以明确对森佩尔文本的疑问，即森佩尔进行诸多充满矛盾和值得商榷的论述的背后动机究竟何在。
4.森佩尔建筑形式原则与同时代人类学成果的关系
（1）同时代人类学成果对森佩尔建筑形式原则的影响
19世纪人类学的发展也借助了当时的考古学成果，甚至按照最广义的人类学定义，考古学也属于人类学范畴。然而，本书中的人类学特指在民族指基础上进行文化比较的学科，即狭义的人类学。在这一限定下，19世纪人类学和考古学的一个显著差异就在于，人类学往往试图揭示不同种族之间的文化差异，而考古学则可能仅限于对具体对象原貌的还原。另一个差异在于，人类学不仅研究过去，还研究当时不同文化的人类社会状况，尤其是那些尚且没有受到工业革命强烈冲击甚至还保留着原始发展状态的非欧文化。此外，19世纪人类学的成果之一就是和森佩尔有过直接接触的克莱姆对文化做出了新的定义：“习俗、工艺和技巧，和平和战争时期的家庭生活和公共生活，宗教、科学和艺术”[9]。在18世纪，伏尔泰等在运用“文化”一词时，主要是指训练或修炼心智的结果和状态，如一个人有良好的风度、文学、艺术和科学[10]。克莱姆的定义意味着各种类型的人类活动都可以成为人类文明的一部分，此前的定义则主要强调受物质条件制约相对较小的心智成果，将制造和审美等精神需求关系较弱的物质资料的成果置于次要地位。由此，克莱姆将人类学的研究对象拓展到社会生活的所有方面。
森佩尔对建筑形式原则的论述中，人类学成果也是佐证来源之一。《四要素》建立的技术艺术和建筑艺术的联系，和克莱姆将传统被视做体力劳动的制造活动纳入文化因素中则有类似之处，两者都提升了主要和物质因素相关的人类活动的地位。
（2）差异
克莱姆将认为不同人种之间存在着智商和性情上的差异，而印欧语系的人种是更为优越的人种。在森佩尔建筑形式原则论述中，尽管在古希腊建筑和古代其他民族建筑之间存在着分级，但这样的分级同样也存在于古希腊盛期建筑和古希腊其他时期建筑之间，以及古代各民族艺术和19世纪艺术之间。因此，森佩尔文本中人种差异是和历史时段差异共存的，甚至后者有时突破了前者的等级划分。
（3）共性
尽管森佩尔文本有时突破了人类学的人种等级划分，但两者之间都存在着结论并没有足够的实证支撑的共同之处。克莱姆之后的人类学发展已经证明，他对人种的分级带有明显的先入为主之处。更明确地说，他和森佩尔一样，论证过程都受预设结论的控制且带有诸多主观推测的部分。克莱姆的主观之处显然在于提升自己所属种族的优越性，理解森佩尔的主观之处或根本动机则需要结合下一章内容。
5.森佩尔建筑形式原则与同时代语言学发展的关系
除了森佩尔曾在其手下工作的语言学者提尔施，《风格论》中还直接引用了同时期德国著名语言学家雅各布·格里木（Jacob Grimm，1785—1863年）等人的语言学成果，来直接或间接地论证建筑形式原则。除了显见的成果借用，森佩尔建筑形式原则和同时代语言学之间还有意义更为深刻的关系。
相对于古典时期的语言学研究，19世纪语言学延续了从18世纪开始形成、区别于此前语言学研究的三个特征。第一，将语言和其所属民族的精神联系到一起[11]。例如，威廉·冯·洪堡特（Wilhelm von Humboldt，1767—1835年）认为语言是民族的最大特征。虽然他认为不同民族的语言有完善和不完善之分，但并没有优劣之分。从洪堡特区分的语言类型看，对语言的评判还是受到自身民族情感的影响。第二，通过对不同语言的比较，揭示语言之间的关系。这一方式的最重大成果就是发现了希腊语、拉丁语、古英语等欧洲语言和印度梵语之间的相似之处，推测它们可能同源于一种已经消失的更古老的语言[12]。第三，将语音而不是词形作为研究语言的内在线索，关注语音的发展演变过程[13]。
（1）共性
森佩尔文本与这三个特征都有类似之处。第一，前文已经论述过，不论建筑形式原则的设定如何复杂，其中的理解原则都以古希腊盛期建筑为推崇对象；而实质上，即使从森佩尔文本自身看都存在着推崇对象和论证之间的矛盾。这说明森佩尔因为在古希腊盛期上投射的时代精神而预先设定了该时期建筑的崇高地位。这和在语言评判时带入自身民族情感有相似之处。第二，森佩尔文本同样承认欧洲建筑和非欧建筑的共同之处。第三，从《四要素》开始，森佩尔文本就试图找到形式背后的主旨或共同的影响因素。
（2）差异
相对于近代语言学的三个特征，森佩尔建筑形式原则同时有着和其不同之处。首先，和森佩尔建筑形式原则与克莱姆人种学的差别一样，森佩尔文本并没有完全陷于建筑优劣和其所属民族优劣的对应关系之中，甚至在《风格论》中首先了对这一关系的突破。此外，语言学设定了欧洲语言和非欧语言的同源关系，而森佩尔则最终直接将非欧文化作为古希腊建筑的源头，并且建立两者间直接的类推关系。森佩尔形式原则和语言学最大的差异则在于，语言学可以将研究对象从文字转为口语，摆脱词形的限制；尽管森佩尔文本突破了通常的风格限制，并且从《四要素》开始赋予似乎可以超越形式的主旨，却始终需要以形式为论述对象。
6.森佩尔建筑形式原则与同时代美学发展的关系
19世纪正处于近代思辨美学（speculative aesthetics）开始受到实践美学（practical aesthetics）反制的时期。而最能体现前者成就的是德国思辨哲学家弗里德里希·黑格尔（Friedrich Hegel，1770—1831年）于19世纪上半叶建构的形而上的哲学系统。该系统中，黑格尔视绝对精神为主宰人类历史、文化发展的至高原理[14]。而美、艺术基本上是对绝对精神的某种表达[15]。黑格尔的思想从19世纪中下叶开始受到诸多冲击，其中之一就是马克思的美学观，他在探讨艺术本质问题时，强调艺术作为上层建筑对于物质基础的依赖关系：“人们首先必须吃、住、喝、穿然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”[16]由此，马克思反转了整个黑格尔式思辨美学为实践美学。
黑格尔和马克思的观点也各自代表了思辨哲学和实践哲学中概念和事物之间的关系，前者被认为是用事物去附会自己的概念，而后者则是使得自己的概念去符合事物。此外，他们还各自代表了哲学和人类社会发展的两种关系。黑格尔认为哲学家对人类的历史发展，只能了解，却不能有所作为。马克思强烈批评了这一消极态度，认为哲学思辨的最终目的在实践，哲学家真正任务在于改造世界而非徒然反思宇宙万象。
（1）共性
仅从森佩尔文本看，其中建筑形式原则的设定顺应了实践美学向思辨美学发起冲击的趋势[17]。
从《彩饰初论》开始，其中的结构形态原则就开始强调艺术品的物质载体对形式的影响。《四要素》建立的建筑要素和特定材料以及材料加工方式的对应关系同样强化了这种倾向。直到1856—1858年关于形式美的手稿中，森佩尔明确声明黑格尔和谢林等思辨哲学家对高等艺术的作用显然要小于沃尔夫冈·歌德（Wolfgang Goethe，1749—1832年）和弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller，1759—1805年）等浪漫主义学派人士[18]。《风格论》出版前，森佩尔甚至想直接用《实践美学》作为书名，也表明了他的立场。最终的《风格论》中，在对全书总体形式原则论述之前，森佩尔就批判了思辨美学将美从现象世界上升到理式，对美加以机械的解剖和分离的方式，指出这并不能对艺术创作产生有益影响，甚至会使得艺术创作失去活力[19]。书中的形式原则不仅延续了前两个文本中材料及其加工方式对建筑形式的影响，还增加了绝对尺寸、功能等其他现实因素。尤其是其中的形式理解原则，相对于同时期停留在对最终形式意义之上的主观解释，更体现出物质因素的制约作用。(www.xing528.com)
（2）差异
尽管最终森佩尔自己给他的文本加上了实践美学的标签，并且其文本呈现的面貌也与之相符，但是不可否认森佩尔文本同时带有思辨美学的特征。这点体现在前文中论证的，形式理解原则的结论和实证之间的矛盾之中，这些矛盾使得森佩尔文本始终并不完全是从事物中得出概念，而带有用事物附会自己概念之嫌。虽然森佩尔并没有将对形式的理解归因于先验因素，但还是用自身的判断左右了对形式的解释。
此外，具体到建筑中，思辨美学和实践美学之间的关系并不像哲学范畴中那么对立。尽管古典时期的建筑从思想上更受思辨美学的影响，以抽象的比例关系压制对材料属性的表达，但其目的却在于制约建筑实践。森佩尔文本中设定的新形式应用原则体现出实践哲学家赞同的改造世界的动机，却不能说这样的动机并不存在于古典时期建筑学著作中。因此，在建筑学范畴中，并不能说森佩尔的建筑形式原则体现了实践美学以作用于现实世界为目标的特征。
7.森佩尔建筑形式原则与同时代生物学发展的关系
1850年代，森佩尔对古希腊的抛射物进行长达60页的复杂数学分析[20]后得出结论，古希腊人对艺术品的设计建立在对自然规律的清醒认识而不是含混模仿的基础之上。《四要素》中，有一节的题目就叫“化学的证据”（the chemical proof），用以证明古希腊盛期大理石建筑的彩色外观。《风格论》中同样用化学证据证明彩饰观，并且将化学属性作为材料属性之一讨论，还有一些讨论涉及化学家在显微镜下对事物的观察。因此，同时代数学和化学的成果同样体现在森佩尔的文本之中。然而，数学和化学只是起到提供验证工具或实证的作用，并没有产生方法或认识上的影响。与之相比，自然科学中对森佩尔建筑形式原则有着更直接且深刻影响的是生物学的发展。有趣的是，19世纪观点相悖的两位生物学家，反对进化论的居维叶和进化论创始人达尔文的观点，他们和森佩尔建筑形式原则的关系都很值得论述。
（1）森佩尔建筑形式原则和居维叶比较解剖学之间的关系
①居维叶比较解剖学对森佩尔建筑形式原则的影响
居维叶在比较解剖学上最重要的贡献在于，他不再满足于描述生物体的外形，转而关注其生理功能。由此，外形的相似性不再是分类的首要准则，内部机能上的关联更为重要。这样，他就打破了旧有的以外部形式为划分标准的分类法，功能（以及该功能在生物体运作中所处的等级）成为首要分类准则[21]。
森佩尔在巴黎首次接触到居维叶的理论，立刻被吸引并在此后对其一直非常尊崇。显然，森佩尔从《四要素》开始建立并沿用到《风格论》中的建筑要素分类标准和居维叶的比较解剖学颇有异曲同工之妙。前文中论述过，森佩尔的四要素原型和考古实证并不相符，但仅从四要素自身的划分看，相对于以往标准确实是一种创新。
18世纪前，系统论述建筑学的著作主要以功能、建筑设计和建造的知识类别以及影响建筑设计和建造的各物理因素作为分类标准。其中，功能包括宗教建筑（神庙）、公共建筑和私人建筑等；建筑设计和建造的知识类别包括材料、结构、构造、装饰、透视法、力学和美学等；影响建筑设计和建造的各物理因素包括水、光、地形和气候等。比如，维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）的《建筑十书》（De Architecyura Libri decen）就同时运用了这三种分类标准。除了作为总论的第一书，剩余九书中有四书以神庙、公共建筑、私人住宅为主题，三书以材料、构造和力学为主题，两书分别以水和光为主题。阿尔伯蒂的《建筑论》（De re Aedificatoria）的主体用坚固、实用和美观分为三部分，论述的主题仍是宗教建筑、公共建筑、私人建筑、材料、结构和构造。帕拉第奥的《建筑四书》（I Quattro Libri dell'Architettura）第一书以材料、构造等为主题。后三书完全以功能作为分类标准，分别为：居住建筑；街道、桥梁、广场和巴西利卡；古代神庙。
18世纪后，建筑所属的时代和地理位置成为新增加的两个常用分类标准。时代通常按照西方历史主要分为古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克和现代。地理位置首先分为欧洲地区和非欧洲地区，再在其下细分为各个国家或地区。这两个标准被建筑界接纳并得以普及，首先体现在单本书的分类标准上。比如，《历史建筑勾勒》同时以两者作为分类标准；《古代艺术史》《回忆古代和现代建筑师》《古代建筑史》和《建筑历史》等书以时代作为主分类标准[22]。此外，这两类标准体现在多部书籍的名称上，即书籍的主题本身就建立在以这两类标准分类建筑的基础之上。诸如《英国建筑》《哥特式建筑，法则与比例的进步》《罗马古代和现代的宏伟风格》《中国式建筑设计》《中国建筑、结构与装饰》《阿尔巴诺的古代遗迹》和《东方园林论》等[23]。
前文已经论述过，当森佩尔看到大量来自非欧文化的艺术品后，意识到必须改变原本以建筑功能为划分标准的写作计划，找到潜在的建筑的“标准形式”。显然，无论是建筑的功能属性、时间地点划分、建筑设计和建造知识类别还是建造的物理影响因素，都会使得必须对其所属的各类建筑形式做出进一步分类，而不能直接作为“标准形式”。森佩尔的突破就在于，将标准形式提炼为一个精神功能要素以及应对影响建筑的上方、侧方和下方三种普遍自然因素的物理功能要素。由此，就突破了具体形式的限制，从根本上解决了需要在最高级的划分标准下进行再分类的问题。
②共性
在新的分类准则下，居维叶按照功能等级将器官由低到高分为：呼吸系统、消化系统、血液循环系统和运动系统（后来居维叶又加上了神经系统并且认为它具有决定性的作用）。人类具有全部等级的系统，变形虫这样的低等动物则只有吸收功能。由此，居维叶根据生物体具有的功能，将动物分为脊椎动物、软体动物、有关节动物和放射动物四大类群，并且坚持这四大类群毫不相关。然而，同时代以及后续的生物学研究都证明这些类群之间存在着亲缘关系。与之类似，结合更多的考古实证可以证明，森佩尔对四要素的初始划分以及对围合物原初意义的论述并不成立。也就是说，除了分类标准相对于传统的突破，这一标准设定的界限和事实的偏差也是两者的共同之处。
③差异
居维叶认为他所设定的动物分类在各时期是基本不变的，而对于当时从各时代地层中发现的大量的、与现代生物既相似又不同、各种形态的生物化石，居维叶提出了著名的“灾变论”加以解释。他认为，在整个地质发展的过程中，地球经常发生各种突如其来的灾害性变化，并且有的灾害是具有很大规模的。每次灾难都会使得所有生物几乎灭绝。灾难后，造物主又重新创造出新的物种，使地球又重新恢复了生机。原来地球上有多少物种，每个物种都具有什么样的形态和结构，造物主已记得不十分准确了。所以造物主只是根据原来的大致印象来创造新的物种。这也就是新的物种同旧的物种有少许差别的原因。如此循环的往复，就构成了我们在各个地层看到的情况。
和居维叶最终归结为神造论的静止观念相对，森佩尔的建筑形式理解原则始终体现出发展的眼光，并且始终从人类历史论述发展历程，否定了建筑形式和所谓神造物或神的居所之间的直接拟态关系。尽管森佩尔没有否定信神的宗教观念，也没有否定建筑形式和神造物（自然）之间的内在联系，但始终强调建筑形式的具体呈现方式和人类历史之间的关系。
（2）森佩尔建筑形式原则和达尔文进化论之间的关系
①共性
达尔文进化论认为，所有的生物都不是上帝创造的，而是在遗传、变异、生存斗争中和自然选择中，由简单到复杂、由低等到高等，不断发展变化。而强调建筑形式在人类进程中的发展变化，并且试图找出影响因素和建筑形式之间的规律正是森佩尔文本的特征。
②差异
因为上述两点显而易见的相似之处，造成对森佩尔建筑理论的一种普遍理解，即认为森佩尔“只不过是将达尔文的进化论转译到建筑上来，用来解释建筑的过去以及在未来的可能发展趋势”。对此，马尔格雷夫和戴维·莱瑟巴罗（David Leatherbarrow）都明确这是误解。实质上，无需借助他人的澄清，森佩尔自己就声明过达尔文的进化论和建筑形式理论的本质差别在于，前者的研究对象并不涉及人类的创造活动，后者则与之相反，将达尔文进化论移植到语言史或建筑史之中都属于误用。
森佩尔所指出的差异可谓一针见血，然而，却不得不承认，造成上述对其理论的普遍误解和他文本的自身特征也不无关系。尽管森佩尔强调人类活动对建筑形式的影响，但这种活动并没有体现出任何艺术家个体的创造性，而是完全被描述为群体，甚至可以说仅限于生物学意义上的人类的影响力。这在前文中的各项建筑形式理解原则中体现得尤其充分，无论是古希腊还是非欧文化中的建筑形式，都并不涉及个体创造者，甚至连它们在各自文化之中的特定含义都几近消失殆尽。这些都加重了森佩尔文本的自然学科特征，使得未曾进行深度理解的读者很自然地认为这是达尔文式的建筑进化论。
实质上，除了森佩尔自己指出但没有充分体现在其文本中的差异，森佩尔文本和达尔文进化论之间还存在着具体论述上的差别。首先，森佩尔在建立四要素原型时设定的要素以及材料之间的界限，和达尔文进化论强调连续性的基本立场相悖。此外，森佩尔所论述的变化之中，不仅包括形态的变化，如对古希腊石神庙理解原则的论述中体现的，还包括诸多形态不变、实现方式改变的情况，而这些进化论始终强调形态的演变。
8.森佩尔建筑形式原则与同时代制造业发展的关系
19世纪欧洲，和森佩尔际遇相关，且成果成为文本论述对象的毛制品制造业、制陶业和金属制造业都正在经历史无前例的飞速发展。森佩尔出生时，毛制品制造业正在经历从手工机器纺织到机械化大生产的转型时期；制陶业则在产量从只能满足观赏需求激增到满足日用品需求的同时，逐渐脱离对中国瓷器的模仿而形成自身风格；金属制造业同样也呈现出金属原材料产量激增以及金属制造技术迅速发展的状况。
诚然，这些制造业的发展属于19世纪的时代背景，对生活于其中的每个人都可能产生影响。然而，森佩尔的个人经历，诸如出生于羊毛制品商世家，和代尔夫特、麦森、德累斯顿这些举世著名的瓷器之乡有密切接触，为了教学需求对金属制造做过专门研究等经历，确实使他和这些产业的发展有着比常人更为密切的关系。
从对森佩尔建筑形式原则的影响看，相比于制造业的成果，更直接的作用或许体现在：这些成果先影响了同时代其他人的观点，再通过这些人和森佩尔的接触影响到他对制造业的态度。和森佩尔有过多次会面的齐格勒原本是一名画家，也是当时相对保守的学院派代表、著名画家让-奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste Dominique Ingres，1780—1867年）的学生。他重要的成果和陶器相关，当他接触到当时的陶器生产后，不仅对陶器形式进行了图解分类，更重要的是，他将陶艺称为第一艺术，认为陶艺有着一种机智的音乐般的表现方式，同时包含着韵律、重音、节奏、节拍、诗意和编排等各要素。他讲述了古希腊艺术家的陶器制作是怎样用比例、均衡以及装饰的原则进行每天上百次的形式实验，而这些形式最终组合成古希腊纪念物中的细部处理，例如线脚的曲率。
尽管森佩尔最终并没有将陶艺作为第一艺术，也没有将古希腊纪念物中的细部处理都归为陶艺中的形态研究，但不可否认的是，森佩尔建立技术艺术和属于高级范畴的建筑的联系，和齐格勒将本属于技术艺术范畴的陶艺提升到最高地位，并建立陶艺形态和纪念物细部的关系的方式之间有着显见的共性。即使不能确定森佩尔的思想直接受到齐格勒的影响，齐格勒的观点也至少可以证明，19世纪前后制造业的飞速发展冲击了原本存在于技术艺术和高等艺术之间的等级界限。
9.总结
本节的讨论为森佩尔建筑形式原则提供了更广阔的时代背景。通过这一背景的映衬可以发现，森佩尔文本相对于同时代建筑学思想所呈现出来的总体特征，诸如将讨论对象从建形式转为主旨、对建筑各部位更细致多样的分类、对建筑形式和更多影响因素之间关系的限定、追溯建筑形式在人类历史进程中的发展变化并寻求建筑形式发展规律、对历史建筑更多的关注、全面否定建筑形式和既有模仿对象的拟态关系、拓展到非欧文化领域的广阔文化视野、技术艺术和建筑艺术关系的建立，在19世纪不仅并无特殊之处，甚至可以说完全顺应了该时期相对于历史的突破和颠覆。
与森佩尔文本的上述诸“特征”一一对应，语言学和生物学都具有突破表象限定寻求内在关联的特征：古希腊文化史、艺术史、考古学、人类学以及美学的研究同时呈现出将研究出发点回归到物质因素中的特点，这种回归往往意味着对问题的诠释从统一的先验概念转为复杂的物质因素；古希腊文化史、艺术史、考古学、人类学、语言学、美学以及生物学都具备以发展的眼光认识其研究对象的历史进程的特点；艺术史、人类学、语言学、美学和生物学都带有寻求事物发展规律的意图；古希腊文化史、艺术史、考古学、人类学、语言学、美学都关注历史；古希腊文化史、艺术史、考古学、人类学、语言学、美学以及生物学中的部分观点，否定了先验要素和其研究对象的直接对应关系；古希腊文化史、艺术史、考古学、人类学以及美学都将非欧文化纳入论述范畴之中；尽管明确突破技术艺术和建筑艺术的论述并不多，但对物质因素的关注同提升技术艺术的地位是相符的，并且制造业的发展也为提升其学科地位创造了物质基础。
最终，本节的论述说明，追究森佩尔文本的某个方面究竟受到哪门学科新发展的影响已经不那么重要。更关键的地方在于，这些所谓森佩尔文本的“特征”其实是对其所在时代总体发展的集中映射，换言之，恰恰是因为和整个时代其他学科诸多共性更密切的关系，造就了森佩尔建筑理论在建筑界中的特殊性。另一方面，尽管森佩尔文本和诸多新成果相关，但它们之间普遍存在着不相符之处，它们部分源于建筑学的自身特征，部分源于森佩尔个人的建筑立场。
通过本节讨论，可以将在建筑界显得特立独行的森佩尔建筑形式原则放置到合乎情理的脉络之中，揭示出森佩尔建筑理论和整个时代的关联。但这就如同进行了一番化学分解，虽然各组成部分都被提取出来，却并不能完全揭示各部分之间的内在联系。这一方面是因为，即使知道森佩尔文本和时代背景的关系，也并不能将背景产生的影响完全归结为森佩尔特殊的个人际遇，因为上述所有新时代成果对于建筑界都是完全开放的，理论上可以影响整个建筑界。从这点看，为什么整个建筑界中，只有森佩尔文本最全面地吸收了这些成果仍然是个问题。也就是说，本节只能说明森佩尔文本受到哪些外学科的影响，并不能说明他接受这些影响出于怎样的建筑学动机。另一方面，建筑始终和上述大多学科之间存在着学科目标上的本质差异。不论是古希腊文化史、艺术史等人文学科，还是生物学等自然学科，都以认识事物为主要目的，而建筑学始终有用于实践的诉求。由此，在建筑学的范畴之内，是怎样的内在因素影响了森佩尔的建筑形式原则仍然是一个问题，而这一问题需要通过下一章观念层面的讨论得以解答。
注释：
[1][英]乔治·皮博迪·古奇.19世纪历史学和历史学家.耿淡如，译.北京：商务印书馆，1997：79.
[2]http：//en.wikipedia.org/wiki/Karl_Otfried_M%C3%BCller,2009- 08-05.
[3]引发人们再度关注古希腊文化的是温克尔曼。
[4][英]乔治·皮博迪·古奇.19世纪历史学和历史学家.耿淡如，译.北京：商务印书馆，1997：72.
[5]同上。
[6]Gottgfied Semper.Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics.Harry Mallgrave,Michael Robison,trans.Los Angeles：The Getty Reseach Institute,2004：244.
[7]Harry Mallgrave.Introduction of the Four Elements of Architecture and Other Writings.Cambridge：Cambridge University Press,1989：8.
[8]Harry Mallgrave.Gottfried Semper Architect of the Nineteenth Century.Yale University Press,1996：25-37.
[9]民俗文化学课程网站：http：//course.zjnu.cn/chw/contentszhang1.asp，2011- 08- 08.
[10]同上。
[11]王艳丽.洪堡特语言理论的解读.长安学刊，2010（9）：55.
[12]同上，第56页。
[13]同上。
[14]蔡美丽.黑格尔.桂林：广西师范大学出版社，2004：144.
[15]同上，第114页。
[16]http：//bbs1.people.com.cn/postDetail.do?id=113274591,20011- 12-21.
[17]并不是说从19世纪下半叶开始实践哲学即逐渐占到上风。实际上，19世纪末，美英一流的学院哲学家仍然是黑格尔派。这里只是特指森佩尔文本和黑格尔思辨哲学受到冲击的趋势相符。
[18]Harry Mallgrave.Introduction of the Four Elements of Architecture and Other Writings.Cambridge：Cambridge University Press,1989：35.
[19]Gottgfied Semper.Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics.Harry Mallgrave,Michael Robison,trans.Los Angeles：The Getty Research Institute,2004：77.
[20]Gottgfied Semper.Ueber die bleiernen Schleudergeschosse der Alten und zweckmässige Gestaltung der Wurfkörper im Allgemeinen：Ein Versuch die dynamische Entstehung gewisser Formen in der Natur und in der Kunst nachzuweisen.Frankfurt am Main：Verlag für Kunst& Wissenschaft,1859.
[21]张之沧.居维叶对进化论的贡献及其进化观.化石，1983（10）：29.
[22]《历史建筑勾勒》《古代艺术史》《回忆古代和现代建筑师》《古代建筑史》和《建筑历史》的作者、书名和出版时间依次为：Johann Bernhard Fischer von Erlach.Entwurff einer Historischen Architectu，1721；Hohann Joachim Winckelmann.Geschiche der Kunst des Altertums，1764；Francesco Milizia.Memorie degli architetti antichi e moderni，1768；Christian Ludwig Stieglitz.Geschichte der Baukunst der Alten，1792.
[23]《英国建筑》《哥特式建筑，法则与比例的进步》《罗马古代和现代的宏伟风格》《中国式建筑设计》《中国建筑、结构与装饰》《阿尔巴诺的古代遗迹》和《东方园林论》的作者、书名和出版时间依次为：Colen Campbell.Vitruvius Britannicus，1715-1725；Batty Langley.Gothic Architecture，Improved by Rules and Proportions，1742；Giuseppe Vasi.Magnificenze di Roma antica e moderna，1747-1761；William Chambers.Designs of Chinese Buildings，1757；Paul Decker.Chinese Architecture，Civil and Ornamented，1759；GiovanniBattistaPiranesi.Antichitàd'Albano，1764；William Chambers，A Dissertation on Oriental Gardening，1772.
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