19世纪建筑表面属性的总体特征

19世纪可作为参照的议题主要有色彩原则、表面图案以及覆层面饰和被覆盖物的表面属性的关系。而作为森佩尔文本的时代背景，除了这些被讨论的议题，对于森佩尔文本中包含的另一些议题并不涉及的事实自身也可作为有价值的参照。

1.色彩原则

和森佩尔文本类似，19世纪的色彩原则也可以分为色彩理解原则和色彩应用原则两类。而在各类色彩原则之中，都有两个相对立场。其中，色彩理解原则主要针对古希腊时期，尤其是古希腊盛期的雕塑和建筑。

（1）色彩理解原则

①立场一

1815年，夸特梅尔·德·昆西（Quatremère de Quincy，1755—1849年）发表了菲迪亚斯制作的雅典娜神像和宙斯神像的复原图（图4.20、图4.21，见书后彩插）；1830年，希托夫绘制了一幅古希腊殖民时期塞利努斯“B神庙”（Temple of Empédocles at Selinunte）的复原图（图4.22，见书后彩插）[122]。这些复原图表达了他们的色彩理解原则：古希腊的雕塑和建筑是通体彩色的。

②立场二

和上一立场相对，卡尔·奥特福雷德·缪勒（Karl Otfried Müller，1797—1840年）、韦斯特罗普（H.M.Westropp）、卡尔·施那赛（Carl Schnaase，1789—1875年）等人都坚持古希腊大理石雕塑和建筑，尤其是古希腊盛期的神像和神庙主体是白色的，即使有色彩，至多也只是局部点缀之用。

韦斯特罗普声明：“我们没有任何古希腊人在雕塑的裸露部分上色的证据，相反，我们有足够的证据证明可以被所有的现代雕塑家视为典范的古代杰作——普拉克西特列斯的维纳斯雕像（the Venus of Praxiteles，图4.23，见书后彩插）是无色的。”[123]

弗朗兹·狄奥多·库格勒（Franz Theodor Kugler，1808—1858年）则可以接受大理石雕塑上色，而坚决反对通体彩色的大理石建筑。库格勒曾委托柏林建筑师斯塔克（Strack）以帕提农神庙为原型，绘制了一张古希腊神庙复原图作为《古希腊建筑和雕塑的彩饰及其局限性》（Ueber die Polychromie der Griechischen Architektur und Sculptür und ihre Grenzen）[124]一书扉页的插图（图4.24，见书后彩插）。该图有个显著的特点，只有上部在蓝色和红色背景的衬托下，有彩色的头发、嘴唇、眼睛、睫毛、眉毛等彩色和金色的装饰，下部则保持了纯净的白色。

图4.20　雅典娜雕像复原图

图4.21　宙斯雕像复原图

图4.22　塞利努斯“B神庙”复原图

图4.23　普拉克西特列斯的维纳斯雕像

图4.24　根据库格勒的立场绘制的古希腊神庙复原图

纵观持本立场的各人观点，可以有更为明确的限定。持本立场的各人并非反对所有古希腊建筑中的色彩使用，而只是反对古希腊盛期大理石神庙通体彩色的外观。也就是说，对于古希腊其他时期，尤其是和黄金时期相隔久远的大理石建筑、古希腊盛期的木构建筑、古希腊盛期大理石神庙的室内、古希腊盛期等级较低的建筑（例如市场），持本立场的各人并不否定其中色彩的大量使用。

（2）色彩应用原则(www.xing528.com)

①立场一

德·昆西指出使用彩色的材料可以“保护材料免受环境和时间的影响，并且用来修补材料缺陷。此外，还可以缓和面积较大的表面带来的视觉效果的冷淡和单调”[125]。希托夫认为：“色彩最能够描绘事物特征的细微差别，因此是设计的极其重要的部分。”[126]

显然，他们赞同在雕塑和建筑中使用色彩。

②立场二

德·昆西彩色复原图的反对者认为：“单一材料的作品比两种材料混合制成的作品更具有美学上的纯粹性，用黄金和象牙模仿服饰和皮肤阻碍了对雕塑的本质——形态的认识。”缪勒指出：“雕塑中的色彩运用越接近于自然，其危害就越大，因为对身体加以完全表达的企图和对真实生命的渴望只会激起我们更大的反感。这也是蜡像令人厌恶的原因；蜡像塑造出来的幻象恰恰是我们反对的。”[127]对此，韦斯特罗普表示赞同并做进一步论述：“在我们看来，雕塑除了纯粹理想中的形式之外别无其他；任何有损艺术的纯粹性和理想性的色彩运用都不能取悦我们的品位。……伟大的艺术大师们从来没有给他们的作品上色。”[128]

显然，他们反对彩色的雕塑和建筑。更具体地说，这里的彩色同样也包括了通过制造材料自身的色彩和上色获取色彩的两种方式。

（3）色彩理解原则和色彩应用原则的关系

尽管色彩理解原则本质上是对既有建筑原貌的讨论，而色彩应用原则是对建筑实践的限定，两者是各自独立的话题。然而，在19世纪，两者之间却有紧密的关联。从上述不同立场的观点可以看出，色彩原则中存在着立场上的对应关系。色彩理解原则中赞同古希腊雕塑和建筑是通体彩色的，必然对彩色艺术品持支持态度；反之，色彩理解原则中赞同古希腊雕塑和建筑是主体白色的，必然对彩色艺术品持反对态度。并且，19世纪建立了两者之间的直接逻辑关系，即赞同古希腊雕塑和建筑通体彩色的一方，通过指出彩色艺术品的优越之处，而证明古希腊盛期的彩色艺术品无损于古希腊人的崇高品位；而另一方则通过指出彩色艺术品的缺点，证明拥有崇高艺术品位的古希腊人根本就不可能制造出通体彩色的艺术品。因此，立场相悖的两方实质上有一个共同的论证前提，即古希腊（尤其是古希腊盛期）的雕塑和建筑有着优秀的艺术品位。

2.表面图案

（1）表面图案的理解原则

博迪舍认为，箭蛋饰表达了叶子全部舒展或者部分卷起将自身隐藏起来的状态[129]。而古希腊建筑檐口的冠顶装饰线则形成了“与屋顶的静态冲突，而且它的重量也可以通过拱顶花边的冠状突起被感觉出来”[130]。

（2）表面图案的应用原则

19世纪建筑中表面图案的混乱状态无须赘言。对此，建筑师也有一定的抵制策略。例如，在柏林建筑学院大楼（Bauakademie）的主要门窗周围的陶土饰板中，辛克尔选用了描述建筑艺术的神奇故事和建造历史的图像；拉布鲁斯特的巴黎国家图书馆阅览大厅，选择普桑风格的壁画，因为它可以进一步强化结构所塑造的户外空间氛围。这两个例子的共同点在于，建筑师都找到了图案表达内容的意义和建筑属性之间的微妙关联。

3.覆层面饰和被覆盖物的表面属性的关系

在表面属性的限定上，19世纪对覆层面饰和被覆盖物关系的讨论可以归为对层叠建造（incrusted style）和实体建造（monolithic style）的划分。

这样的分类由乔治·斯特雷特（George Edmund Street，1824—1881年）首先提出，层叠建造即用多种材料来组合成复合墙体，实体建造则指在墙体的深度方向上用材单一。斯特雷特对两者孰优孰劣做了表述[131]。他认为前者的建筑模式采取了隐藏的意图，而后者却是要去表达真实的结构。例如砖墙外贴上大理石饰面的圣马可教堂，属于层叠建造，因此“威尼斯的建筑并不是一种好的建筑模式，因为它最终的建造结果将真实的结构完全隐藏起来了”。相反，“另一种建筑模式则遵守着真实的原则，每一根线都谨慎地表达着结构的作用”[132]。

斯特雷特的观点在19世纪得到广泛认可，层叠建造还是实体建造甚至成为评判建筑优劣的标准之一，并且其评判对象从墙体拓展到整座建筑中。与之类似，拉斯金认为建筑中的三种欺骗行为之一就是：“用代表另一种材料的图案涂绘表面，比如给木材涂上大理石花纹或者给材料加上有欺骗性的装饰。”[133]以此类推，“建筑上的贴金是可以接受的，珠宝上的贴金则不可以”[134]。

斯特雷特和拉斯金观点的共同之处在于，其评判标准都和对实际建造材料的认识有关。差别则在于，前者的限定更加严格，要求外观和建造完全一体。这样的评判标准影响了当时的建筑师，甚至在使用受天然尺寸所限的木材时，他们也尽量采用整料木材作为建筑构件。后者的限定则相对宽泛，并没有否定所有的非整料建造，而只是要求面层图案和材料不会使得观者对真实材料产生误解。

相比之下，勒-迪克观点的独特之处在于，他并不介意面层和内层的一致性，而从实施的便利性讨论这一问题。在他看来：“罗马建筑的墙体将清水砖面层与后面的碎石墙体有效结合起来的做法，展现了一种既经济又具有健全的技术原则的组合方式。他主张在建筑中使用轻质砖墙，或者说在混合结构上使用砖头贴面。”[135]

4.实践概况

19世纪，大多数建筑并不能满足实体建造的条件。而这一结果是诸多因素综合作用的结果。天然材料尺寸有限是因素之一，除此之外，还有两个更重要的因素。一是普遍存在的新结构材料和旧外观之间的矛盾，该矛盾主要存在于建筑顶部，它使得无论新结构和新结构材料的关系如何，在结构外加上非结构层都成为主要的建造方式。另一因素是18世纪后技术条件带来的建造方式的改变。建筑开始突破传统的必须从下向上的建造逻辑，而改为通过器械将空心金属构件制成的装饰性线脚甚至拱顶石黏结或者悬挂到建筑表面。这一方式带来的必然结果就是建筑竖向构件中的分层。