古典时期建筑表面属性的总体特征分析

相对于森佩尔文本对建筑表面属性的讨论，古典时期关于建筑表面属性的记录和讨论中，可作为参照的主题有建筑的色彩、柱子的凹槽、表面图案以及表面抹灰。

1.建筑的色彩

（1）建筑概况

从现存古典时期建筑看，建筑外表面总体色彩呈白色、灰色或其他色彩倾向并不明显的单色。与之相反，保存良好的建筑内表面则通常布满彩色的嵌板、浮雕和绘画。

（2）相关言论概况

古典时期建筑学著作中有对色彩的讨论。例如，《建筑十书》第七书有过半章节用于讨论建筑的色彩，如朱色、黑色、蓝色、暗红色、铅白、铜绿、紫色等。但是，书中主要论述这些色彩在壁画中的应用；对于建筑外表面色彩，仅提到古代神庙的三陇板上绘有蓝色染料，再无其他明确描述。不仅《建筑十书》，其他古典时期建筑学著作也很少涉及对建筑外表面色彩的论述。

因为保存状态的差异，这种文献上的缺失对于理解中世纪后的建筑并无影响，受其影响最大的是更为久远的古希腊建筑。所幸，除了建筑学著作，古希腊还有其他对古希腊建筑外观色彩的记录。例如，公元前3世纪，古希腊旅行家帕萨尼亚斯（Pausanias）描写过红色和绿色的雅典法庭；公元前5世纪，古希腊作家希罗多德（Herodotus）描述一座古希腊神谕宣示所（那时女巫藏匿财富的地方）的文章的开头：“西弗诺斯岛上居民享用圣餐的地方，他们的公共集会场所，这些建筑都是白色的……”[110]而即使在游记中，也难找到更多对古希腊建筑外观色彩的明确记录。因此，总体上，对于仅剩下主体结构的古希腊建筑，因为当时记录的缺失，很难对其外观色彩有系统的认识。更具体地说，由这些记录并不能判断古希腊建筑外观色彩的总体特征，也不能判断特定建筑属性（如建筑主体材料、建筑功能、不同时段建筑）和色彩的关系。

2.柱子的凹槽

《建筑十书》在讨论爱奥尼克柱式时，指出“在整个柱身上覆以纵向沟槽，像女子风尚的衣服褶纹一样”[111]，而多立克柱式则限定“在柱子上应当雕刻二十条沟槽”[112]。

《建筑论》同样限定多立克柱式中，有20条沿着柱子直上直下的凹槽，而其他柱式中有24条。其他柱式的凹槽是被窄带子彼此分离开的，一条带子的宽度不大于凹槽宽度的1/3，也不小于1/4。而多立克柱式中的柱子是没有窄带子的。此外，多立克柱式凹槽通常是不大于1/4圆的圆弧凹槽，而其他柱式通常为半圆形凹槽[113]。而弗朗切斯科·迪·乔其奥·马蒂尼（Francesco di Giorgio Martini，1439—1520年）解释说柱子身上的凹槽在数量基于人体的肋骨数[114]。

直到17世纪的，仍然限定多立克柱式的特征在于凹槽仅为20个，并且槽沟为1/4或1/6圆弧；而其他柱式的凹槽多为半圆弧[115]。

上述对柱子凹槽的论述包含了两个问题，即柱子凹槽的意义以及柱子凹槽数量和深浅的限定。尽管维特鲁威和马蒂尼的具体观点有所差异，但两者的共同之处在于，都将柱子凹槽视做对既有对象的形态模仿，只不过前者的模仿对象是人穿的衣服，而后者则直接将模仿对象设为人体。至于柱子凹槽数量和深浅的影响因素，则有一致的观点，即柱子凹槽的数量和深浅由其所属柱式决定。换言之，它们在建筑形制的限定范畴之中。

3.表面图案

和森佩尔文本一样，这里的表面图案既包括有明确表达对象的表面图案，又包括无明确表达对象的表面图案，而表面图案的实现方式既有覆层面饰又有无覆层面饰。对于古典时期，《风格论》重在讨论其表面图案的形态限定而不在于其技术实现方式，因此按照第一种方式分类讨论。

（1）无明确表达对象的表面图案

古典时期建筑著作中不乏对无明确表达对象的表面图案的讨论。这样的例子有齿饰（dentil），即在飞檐下形成嵌线或突起的细小的矩形块（图4.19）。(www.xing528.com)

图4.19　齿饰

《建筑十书》限定在爱奥尼克柱式建筑中，齿饰的高度与“额缘的中部饰带相同”[116]。而如果柱子是12尺到15尺，额缘高度就是柱子下部粗细的一半。如果是15尺到20尺，柱子高度就要分为13个部分，其中之一为额缘高度。如果是20尺到25尺，就占1/12。对于额缘，其中的1/7用做混枭线脚。除去混枭线脚以外的部分分为12份，额缘饰带占3部分[117]。

这些限定针对表面图案在建筑中的具体位置，以及其尺寸和其他部分的比例关系，并不讨论形态的自身意义。然而，“dentil”一词源于拉丁语中的“dens”，即牙齿。而齿饰的形态确实和牙齿有相似之处。因此，其词意自身实质上就包含了对其形态的理解——齿饰是对牙齿的模仿。

除了《建筑十书》对爱奥尼克柱式中齿饰的限定，《风格论》以及后来的建筑学著作对其他建筑表面无明确表达对象的表面图案的限定以及这些表面图案的意义都与之类似，在此不做赘述。

（2）有明确表达对象的表面图案

《建筑十书》指出壁画“都是以模写实物为题材的传统法式。……绘画就是要做出存在的东西或可能存在的东西的形象，例如人物、房屋、船舶以及其他模仿轮廓清楚明确的实物而能做成表现其形象的图画”[118]。然而，对于建筑表面模仿的藤萝、细茎、涡卷的形象，书中又另一番反思：“实际上，藤萝真正地支承屋顶，或烛台支承有装饰的人字顶，或如此柔软的细茎支承小座像，或由根或茎随处开花，或出现半身像，这样的事情怎么会可能呢？然而人们即使看到这些错误，不仅不责难，反而喜悦，甚至对这些事情中的哪一些是可能的或不可能的，也不加以注意。心灵被不健全的判断所蒙蔽，竟不能以威信与适合原理来验证实际可能存在的东西。”[119]

《建筑论》有一段对地板的描述，可作为森佩尔文本的直接参照：“古人习惯于用方形的和圆形的迷宫图案来装饰他们的柱廊的地面，在这些图案上年轻人可以玩耍。我们已经看到地板上描绘着攀爬的织物，它们的藤蔓在周围卷曲着，卧室的地板上可以看到模仿大理石马赛克图案的地毯，其他地方则点缀着花环和竖直。Sosus曾经因为他把一个在帕加马的地板铺装成残羹剩饭的样子的图案而受到称赞。”[120]

这两处论述的共同点在于，都将建筑表面图案解释为对既有事物的模仿。差别则在于，前者不仅考虑两者之间的形态关系，还考虑模仿对象的真实属性和图案在建筑中所处位置之间的关系，由此必然会对建筑表面图案的题材选择和具体使用情况有所限定，而后者则重在描述和记录，并不限定特定建筑部位的表面图案模仿对象的选择。

（3）总结

总体上，在古典时期，尽管两类建筑表面图案存在着是否有明确模仿对象的差异，但对它们的理解却是一致的，都将它们视做对既有物的模仿。

4.表面抹灰

表面抹灰在古典时期建筑学著作中多作为建筑的表面加固方式。而值得注意的是，安德烈亚·帕拉第奥（Andrea Palladio，1508—1580年）曾赋予表面抹灰以精神意义：他认为建筑是“对自然的模仿”，因此，需要“简洁”，以达到能够“接近另一个自然”的目的[121]。

5.总结

上述对柱子的凹槽、表面图案以及表面抹灰的讨论，其共同点在于都认同建筑表面属性和其模仿对象的关系。