《风格论》与《森佩尔三个文本》的表面属性比较研究

1.《风格论》的色彩总原则

（1）《风格论》的论述

《风格论》通篇都有对色彩的讨论，其中包含着和色彩相关的庞大词簇，如彩饰、彩饰的、色彩（color）、彩色的（colored）、涂绘（painting）、染色（dye）、覆层、涂层（coating）、粉刷（stucco）、上釉、上漆（lacquer）、刺绣（embroidery）、镶嵌（inlaid）以及红、黄、蓝、金、银等各种颜色。这些词出现频率极高，“彩饰”和“彩饰的”共188次、“色彩”和“彩色的”共886次、“涂绘”516次、“染色”150次、“覆层”429次、“涂层”60次、“文身”12次、“粉刷”182次、“上釉”253次、“上漆”62次、“刺绣”147次、“镶嵌”81次以及各种色彩千余次。

因为相关色彩的讨论过多，本章就不引用《风格论》原文，而是直接对其中包含的色彩原则加以总结。

（2）《风格论》的色彩总原则

《风格论》中的色彩总原则同样可分为两类：色彩理解原则和色彩应用原则。

色彩理解原则可以概括为：包括古希腊盛期建筑在内的古代建筑都是彩色的。对此，《风格论》和《彩饰初论》一样附有彩色复原图（图4.4、图4.5，见书后彩插）。

不过，《风格论》和《彩饰初论》的彩色复原图之间有三个明显的差异。

第一，《彩饰初论》中提供的都是古希腊盛期以白色大理石为主要建筑材料的建筑的彩色复原图，《风格论》提供的彩色复原图还包括古罗马时期建筑以及古代各非欧文化区域的建筑。

图4.4　特修斯神庙顶棚嵌板局部复原图

图4.5　特修斯神庙壁端柱柱头复原图

第二，《彩饰初论》中的古希腊盛期建筑彩色复原图更偏重于整体，而对于该时期建筑，《风格论》的彩色复原图是局部而不是整体的，如雅典特修斯神庙顶棚嵌板局部彩色复原图和雅典特修斯神庙壁端柱柱头彩色复原图。

第三，如果没有文字说明，《彩饰初论》中的复原图色彩更接近渲染效果而非对建筑原本色彩的真实反映，而《风格论》中的彩色复原图却更加精确写实。

色彩应用原则包括两点：色彩合理分配（regular distribution）原则和色彩主次分级（subordination or authority）原则。更具体地说，色彩合理分配原则体现在黄、红、蓝三种基本颜色的比例上。例如：“黄和红的比例是5比3；红和蓝是3比2；或者更准确地说，黄和红是8比5，红和蓝是5比3。”[16]依此类推，如果整个色彩区域由16份组成，那么则由8份最温和的蓝、5份中等刺激的红、3份最醒目的黄组成，就能达到色彩上的均衡。这对于混合的色彩同样适用，例如“8份蓝、5份红和3份黄能够产生中性的灰色。如果黄色和次级的紫色并置，黄色占3份而紫色占13份。紫色本身就是由8份蓝和5份红组成的”[17]。色彩的主次分级原则体现在，将色彩分为两类：一类是作为背景和基调的色彩，另一类是形成图案的色彩。《风格论》将包括黑色、白色、一种中性的印度红和金色归为第一类色彩，它们可以作为围合中间图案的边界或者背景的颜色。另一类则主要包括第一类之外的其他色彩。而两类色彩的交集在于，金色同时也是黄色的一种；也就是说，金色既可以作为背景和基调，也可以用于形成图案[18]。

总体说来，色彩合理分配原则即色彩中的三种基本颜色应该遵循一定的比例关系，色彩主次分级原则即背景和图案应该分别采用和其属性相对应的色彩。

2.《风格论》的面饰图案理解原则

《风格论》涉及的面饰图案理解原则远比前两个文本复杂。首先，《风格论》论及的面饰图案非常丰富，而总结下来，因面饰图案的自身属性差异，《风格论》有不同的理解原则。此外，《风格论》的理解原则不仅和自身属性有关，还和其所属文化有关。因此，《风格论》的论述首先按照面饰图案的属性差异分为“无明确模仿对象的面饰图案”和“有明确模仿对象的面饰图案”两部分，至于后者，再分为非欧文化和古希腊文化讨论。

（1）《风格论》的论述

①无明确模仿对象的面饰图案

《风格论》讨论的这类面饰图案包括螺旋形装饰、波浪形装饰和辫子形装饰等。它们的特征是具有一定的抽象性，即使有自然物和它们有类似的形式特征，也不能确定其对应的模仿对象。例如，牛羊等反刍类动物的角、田螺和蜗牛的外壳以及植物的卷须都可能是螺旋形的。然而，螺旋形和这些自然物之间并没有一一对应的识别关系，即由螺旋形并不能确定其模仿对象究竟是哪种自然物。和螺旋形类似，波浪形和辫子形也具有这样的特征。

图4.6　迈锡尼建筑中的螺旋形装饰

《风格论》认为螺旋形（图4.6）是古代就广泛用于各民族的文身、器皿和墙板的表面装饰。而对于螺旋形的来源，则有一番该形式究竟是源于自然物还是人造物的思辨：“这种图案源于自然，自然为这种形式提供了无数美丽的原形，但是最古老的装饰主题却不是来自自然：它们源于技术。只有到了后来，艺术才根据早已形成的技术类型从自然中寻找类比物，赋予它们更强的表现力和新的魅力。例如，不论螺旋形是作为真正的钩子还是仅仅作为对这一思想的表达（即作为连接，在此处器皿把手和其他部分附于主体之上）。……同样，亚述金属器皿中的钩状物和曲线外壳也是对古代技术的象征，尽管这些主题似乎早就在发展过程中就变形到植物世界中了。甚至爱奥尼克柱头中的螺旋形也是这样的。”[19]至于作为螺旋形起源的古代技术，《风格论》有更详细的论述：“这一类的最早产品直接借自自然的最简单的程序。它们包括秆、芦苇茎以及动物的腱和肠等……这些物品的风格来自制作程序和使用的工具，我们很容易解释它们：……另一些，例如带子，可以作为镶边，但也可以扭成螺旋形。”[20]和扭成的螺旋形编织物对应，《风格论》设定这种形式的象征意义在于“是对柔韧和弹性力量的抽象表达：它呈现出一种温和的抵抗力，它弯曲着、蜿蜒着，总是承受着它的荷载，在其内部重复多次并且各自相邻”[21]。

和螺旋形类似，波浪形也源自编织术：“树叶编成的花环（图4.7）或许是最早的带子；作为王冠，它始终保留在艺术中作为最高地位、向上限定以及反方向的向下限定的象征的原始特权。在后者中，花环的叶子指向下方。（花环）这样的形式通常含有功能上的含义，也就是说，它被用做相对方向或者相对力量同时或者交替出现的符号。……同样的符号经常作为简单的波浪线（图4.8）或无机物或很古老的传统单元通过上下交替而排列成的饰带。”[22]以此为前提，《风格论》将所有同时包含着向上和向下形式的装饰都回溯到花环的符号意义上。除了波浪形，同样有图案上下变化的箭蛋饰（图4.9）也被赋予这样的意义。与此同时，《风格论》反驳了博迪舍将这些传统的形式单元视做是叶子全部舒展或者部分卷起将自身隐藏起来的观点[23]。

图4.7　用树叶编织的花环图

图4.8　建筑中的波浪形装饰

图4.9　箭蛋饰

此外，辫子形的起源也来自编织物——编织成的绳索。这种形式在建筑中的对应表面装饰是束带饰或凸圆线脚，其符号意义在于表达了避免被撕开的牢固。

②有明确模仿对象的面饰图案

和无明确模仿对象的面饰图案相反，这类面饰图案都有对应的原型。这类面饰图案和原型的关系主要有两种情况：面饰图案和自然物对应，如人、狮子、老虎、玫瑰花图案；面饰图案和神话或寓言中的神或神兽对应，如古亚述和古希腊的海神、中国的龙等。尽管神或神兽的形象往往源于对自然物的变形或不同物种的组合，其中可能包含不同自然物的不同部分，但因为它们有相对固定的名称，所以总体上，可以说这类面饰图案和模仿对象具有明确的一一对应关系。

在上一点中，森佩尔将古代艺术作为整体论述，而在这一点中，他阐述了古希腊艺术和其他艺术的差异。对非欧古文化面饰图案的论述不仅可以作为古希腊建筑面饰图案的参照，还可以通过它们确立《风格论》整体设定的面饰图案意义的原则。需要说明的是，部分非欧古文化面饰图案来自家具而不是建筑。选其作为古希腊建筑参照的原因有两个。第一，《风格论》强调面饰图案意义的统一，并不论及图案因呈现方式而带来的差异。第二，这部分论述对于理解古希腊建筑有非常重要的作用，而对古希腊建筑的诠释实质上又等同于森佩尔的建筑理想，这对于下文中更高层面的讨论非常重要。

•有明确模仿对象的非欧文化面饰图案

在讨论新西兰岛（New Zealand）和波利尼西亚群岛（Polynesia）的艺术时，森佩尔讨论了作为围合物的栅栏，指出木桩的端部奇形怪状的符号化的人头“是从那些用于献祭或食用的敌人头颅发展过来的”[24]。并且，通过鲜亮的、模仿当地人纹身装饰的彩饰，这些人头符号得到了提升。

印度建筑的所有部分“都有丰富的装饰。柱子上刻有狮子、老虎、其他动物以及众神”[25]，墙上则“大面积覆以雕刻，描绘着树枝、树叶和花”[26]。

亚述艺术中则包含有人类形象、动物界和植物界三种符号。这些符号广泛用于刺绣、家具和建筑墙面中。尤其值得注意的是人类形象符号（图4.10）。《风格论》认为其自身意义的转变过程和古希腊建筑中的女像柱（图4.11）有关：“（人形符号）最初仅仅具有纯粹的有倾向的意义；和整个物体或其所在部分的结构或者直接的功能没有联系。这时候它们经常作为王座顶部或其他适当地方上的装饰。有时候，它们也作为浮雕，填满结构部分之间的区域。但是通常在浮雕和嵌板上出现的时候，它们的图像也起到结构上的作用。它们是转为女像柱的过渡图案，用图中人物的手支撑着横向构件、中间的梁和扶手。”[27]

图4.10　含人类形象的古亚述家具

图4.11　古希腊建筑中的女像柱

至于动物形象，古亚述家具中则有更形象的应用，如以动物腿的形态做支撑构件。森佩尔认为这样使得对形态的具象模仿和构件自身的功能混合在一起，有损于艺术的纯粹性。而古希腊艺术却对这两者做出了很好的区分[28]。

•有明确模仿对象的古希腊建筑面饰图案

实质上，和非欧文化类似，古希腊建筑中也有植物、动物、人、神兽和神的面饰图案。《风格论》对各种图案自身的意义都有一番论述。

对于古希腊建筑中的植物类图案，最能体现《风格论》立场的论述是：“严格的多立克风格极力避免在装饰处理中直接采用特定的自然形式，这样的形式可能混淆它本身要表达的意义。这种避免的实施程度反映在多立克反曲线脚中上色的成系列树叶中。它们并不是对某种树叶的回忆，它们只是依照传统着色，被处理得尽量不现实。它们只是表达应该表达的意义：相对于无生命的重力，植物生命中蕴含‘有机的-弹性的’内部抵抗力的概念。”[29]

对于植物类图案，《风格论》讨论的重点仅在于阐述其形态自身的意义。与之不同的是，对于其他面饰图案，《风格论》还回溯其形成过程，其中最重要的讨论有三处。

第一处，森佩尔指出古希腊遗迹中雕刻的“带有人脸的带翼物体、战斗着的动物、带着天鹅的年轻人、蛇发女怪以及鱼神额安内们（Oannes）和墨利克特斯们（Melicertes）都有着古代亚洲艺术的典型特征”[30]，此外还有鱼人及斯芬克斯，它们和亚洲艺术的唯一区别在于“古希腊的雕刻家不知道鱼神额安内是不参与什么活动的而给了他一些工作，创造了关于他的传说，将它转变为多形态的古希腊海神（Proteus）”[31]。

第二处则将古希腊神兽和诸神同古巴比伦的编织物联系到一起：“相同的具有演变过程的、原始的编织物也生产出亚洲人绣到挂毯上神话般的动物寓言，给了古希腊人关于这些随意的动物组合物的体验，诸如狮子、公牛、牡鹿、山羊、鸵鸟、鹰、蜥蜴、鱼和锁在武装上的人类，一些形式很明确，一些则是不同种类的综合体。这样就激起了蛇怪和狮头羊身蛇尾的吐火怪物、薮羚和海马、狮身鹫首的怪兽和针鼹、妖妇和海中仙女以及斯芬克斯和人手马身的怪物。我们可以在一定程度上认为古典世界的布罗肯峰（Brocken）上的众物都来自巴比伦的织锦；在这些织锦上，它们被一种魔咒束缚着，而古希腊诗学的语汇将它们解放了出来。根据这些思想，我们可以超越奥林匹斯山上的乌合之众，使我们得以理解（古希腊）英雄正像从魔咒中解放出来的织锦上的英雄一样和它们战斗。最终，宙斯、赫拉甚至整个高耸的奥林匹斯山都会承认类似的起源。”[32]

第三处讨论出现在注释中，但对该问题的论述最为详细：“在最古老的意大利和古希腊的花瓶上的、修饰丰富的、纯粹传统的装饰主题似乎是对早已绝迹的史前艺术的错误理解的残留物。它们绝不是对思想或者直接来自自然的观点的图示表达做出天真或粗野的尝试。甚至动物都不是南欧本土的，例如狮子、豹子、鸵鸟、骆驼以及来自东方全盛时期的动物都暗示了这些来自远方的影响。……当我们追溯花瓶中神话形象的进程，并且了解纯粹传统且静止的神话中的兽类是怎样先和它自己（和该兽类有所不同的合成变体）发生争斗，再和其他类似的兽类争斗，再和那些最初冷静地屠杀这些兽类的人争斗，再和并没有涉及特定事件的狩猎者争斗，再和梅利埃格（Meleager）或者大力神争斗作为文化与兽性之争的标志，再和人面马身的怪物争斗，最终发展为人类之间的战争和决斗的时候，相信后一种观点是很有吸引力的。在古希腊文化和异族文化之间的差异开始升级，战争席卷了特洛伊城的墙下。只有在那里，之前无名的战士才获得了各自的名字并且被描述为国家英雄或者英雄人物。就像在亚洲和传统中，纯粹（有倾向的）装饰的动物饰板从前仅仅被处理为非常普通和不确定的狩猎场景，只有到了后来才开始表达特定的经历（例如，和梅利埃诺有关的重要的狩猎），类似的还有最初没有显著特征的战士图像只有到了后来才成为特定的事件。在阿基里斯（Achilles）和门农（Memnon）的决斗中，全体对全体的总体战争被“地方化”为西方和东方、希腊文化和原始文化之间的争斗。从传统中借来巨大的亚洲形象（伸出舌头的带翼的蛇发女怪）用于战争图像，最初只是作为和争斗无关的没有明确意义的图像，之后成为相关的积极力量（可以说作为正在战斗的英雄的助手），最终在高贵的古希腊转型中成为守护神。”[33]

和植物类图案只是形成局部装饰不同，这些模仿对象具有行动力的图案往往在建筑中以墙上绘画的形式构成具体的情景，具有叙事功能。例如，据帕萨尼亚斯记载，古希腊由三面墙组成的拱廊（the stoa poecile）中，每面墙上都有三幅画。第一面墙的三幅画分别为《在欧伊诺耶（Oenoe）的雅典作战军队》《战争的开始》和《斯巴达作战军队》；第二面墙的分别为《亚马逊战争》《特洛伊失守》和《聚在埃阿斯（Ajax）和卡珊德拉（Cassandra）周围的国王》；第三面墙的分别为《马拉松之战：普拉提亚人（Plataeans）和雅典人与异族的战役》《异族逃走》和《海战及战败》。其中，“最后三幅画的情节以四位并没有直接出现在战斗中的英雄和神——马拉松、特修斯、赫拉克勒斯（Hercules）和雅典娜而设计。在其他两面墙上的三幅画也以同样的方式自成一体”[34]。

（2）《风格论》的面饰图案理解原则

①无明确模仿对象的面饰图案理解原则

对于无明确模仿对象的面饰图案，《风格论》并没有完全否定它们和自然界中既有形式的关联。《风格论》要强调的关键之处在于，这些面饰图案的意义并非来自自然界，而是来自人类的技术进程。更确切地说，螺旋形、波浪形和辫子形，尽管在建筑中的呈现方式和编织物仅仅存在形态上的关联，但《风格论》相信建筑中的这些符号，或是实现了从编织物中的真实力学属性转变为对力学属性的表达的转换，或是实现了将编织物的符号意义在建筑中的延续。因此，《风格论》的无明确模仿对象的面饰图案理解原则是：建筑中的无明确模仿对象面饰图案的意义源于该形式在编织物中的符号意义或力学属性。

②有明确模仿对象的面饰图案理解原则

•有明确模仿对象的非欧文化面饰图案理解原则

对于亚述、埃及、印度等诸多非古希腊文化中有明确模仿对象的面饰图案，《风格论》并不否定它们和其表达对象之间的直接对应关系。新西兰岛和波利尼西亚群岛的符号化人头直接来自那些用于献祭或食用的敌人头颅，印度的面饰图案直接模仿了动植物和众神的形象，亚述家具中的构件形态和面饰图案直接来自自然界的动植物。

因此，对于有明确模仿对象的非欧文化面饰图案，《风格论》的理解原则是：这些面饰图案源于对自然界或神话中既有形象的模仿。

•有明确模仿对象的古希腊建筑面饰图案理解原则

和非欧文化形成对比的是，古希腊建筑中的面饰图案，即使有明确的模仿对象，《风格论》也竭力切断面饰图案和某个模仿对象之间的直接关系。

和其他文化中都有对植物的直接模仿不同，古希腊建筑中树叶的意义并不在于模仿树叶，而在于表达内力。

和亚洲鱼神的形象直接源于神话传说不同，因为古希腊雕刻家对亚洲鱼神额安内自作主张的添加，才有了古希腊海神。和古巴比伦织锦中的狮子、公牛、牡鹿直接源于自然界不同，因为古希腊诗学解放了其中被束缚的动物和人类形象，才有了奥林匹斯山的众神。和非欧文化中的动物、神兽和神直接源于自然界和神话不同，古希腊建筑面饰图案中的这些形象有复杂的发展过程，经历了最初静止的神兽、最初静止的神兽和有所不同的合成变体争斗、最初静止的神兽和其他类似兽类争斗、兽类和屠杀兽类的人争斗、兽类和无名的狩猎者争斗、兽类和诸神争斗、兽类和怪物争斗、人类之间争斗以及诸英雄人物和诸神争斗的漫长过程。只有经历这一由多个事件构成的复杂过程，古希腊建筑面饰图案中的各种具有行动力的形象才有了特定的意义。而以上讨论的共同点在于，古希腊建筑中这些具有行动力的形象都不是直接源于自然界或神话传说，而是经历了在人类社会中的漫长演变过程；它们源于非欧文化，又经历古希腊文化对原始形象的提升。

因此，对于有明确模仿对象的古希腊建筑面饰图案，《风格论》的理解原则是：这些面饰图案都不是直接源于对自然界或神话中既有形式的模仿。更具体地说，模仿对象为植物的面饰图案，其符号意义在于表达内力；模仿对象为动物、人、神兽、神的面饰图案，其符号意义源于在漫长的历史进程中，古希腊文化对非欧文化中原始形象的提升。

3.《风格论》的线性构件面饰总原则

下文中还有对线性覆层面饰的表面属性原则的讨论，这部分的特点在于，其原则只和构件的“线性”特征有关，并且这里的面饰超越了对两种面饰的划分。和其他形式原则一样，《风格论》多处涉及线性构件的面饰总原则；其中针对“竖直的三角形框架”制定的指导性原则中的一部分涵盖了全书的立场，可视做线性构件的面饰总原则。

《风格论》指出，要将竖直的三角形框架提升为艺术形式，其表面的装饰应该遵循两项指导性原则。第一，作为无结构活力的框架时，装饰性符号应该暗示它框住的对象。第二，当具有结构活力时，装饰应该表达赋予框架稳定性的支撑力。更确切地说，相对于面饰和线性构件结构活力的表达相悖以及采用中性的面饰主题的做法，应该优先采用能表达线性构件结构活力的面饰主题。相悖的情况比如：“在某些采用最丰富的科林斯柱式的古罗马神庙中，檐部的三角形框架采用竖直凹槽；在文艺复兴后期窗户顶部的三角形框架中，结合处采用正交切口。这些都是不恰当的，因为它们从视觉上破坏了这部分构件所受的拉力。”[35]中性的面饰主题如檐部经常使用的圆盘饰和圆花饰，它们不破坏构件结构活力的表达，不过也不表达此处的意义。表达构件结构活力的面饰主题包括扭索状装饰、迷宫环饰以及其他编织符号；“如果从两端开始并在中间相遇，弯曲和连续的波浪形（螺旋形）也是合适的装饰”[36]；此外，“如果可以成功地和其他部分相协调，表达紧拉状态的向上攀升的主题甚至更为合适（图4.12，见书后彩插）”[37]。

需要指出的是，在第一种和第三种面饰主题间存在着可转换的关系。也就是说，同样的面饰主题，因为运用的具体方式不同，和线性构件的关系也不同。例如，同样是弯曲和连续的波浪形，“如果从一个方向开始，即从右到左或者相反就是不合适的。从中间开始而指向两边的装饰并不表达梁自身的张力而更倾向于表达两边施加的张力，这也是不合适的”[38]。同样，在竖直方向上，装饰的方向也会影响和线性构件的关系。

由此，可以得出两项线性构件的面饰总原则。第一，当线性构件仅仅作为外框时，面饰符号应该暗示其框住的对象。第二，当线性构件起结构作用时，面饰符号的主题以及主题的运用方式应该至少不和构件内力的表达相悖，最好能表达构件内力。从《风格论》的设定看，主题的运用方式主要指主题图案的方向。

4.《风格论》的无覆层面饰对象的表面属性原则

《风格论》涉及的“无覆层面饰”集中为两点：面性砌块墙的表面属性；线性木构件的表面属性。然而，对“无覆层面饰”对象的表面属性原则的设定仅仅出现在对第一点的论述之中，即对方琢石墙中单元砌块的高度和长度应该如何设定。

需要说明一下，对于单元砌块，其高度和长度应该归为形态属性。但是，对于整个墙面，单元砌块高长的变化并不影响墙面的整体形态，而只是影响墙的表面划分，属于墙的表面属性。因此，从墙体考虑，将森佩尔对单元砌块的高度和长度的限定归入表面属性原则中论述。而联系下文中的“无覆层面饰”的表面属性原则，长高比的变化并不源于面饰操作，而是应该归入下文中面饰方式的操作对象。因此，将其纳入本点讨论。

图4.12　佛罗伦萨附近的圣明尼亚托教堂（Church of San Miniato）中可见构架的装饰

森佩尔对单元砌块长高的限定和诸多因素相关，如理想的视觉效果、材料的天然属性以及所属建筑的尺度。

理想的视觉效果主要限定单元砌块长高的比例。森佩尔认为，“表面积相同时，正方形的琢石要比长方形的看起来更加有力”[39]。但这并非绝对标准，“长高比接近正方形单元建成的琢石堆看起来更加有力，但是，腓尼基、意大利和托斯卡纳的长方形厚琢石具有难以超越的华丽”[40]。

然而，除了最直观的视觉效果，材料的天然属性和建筑整体尺度也影响着单元砌块的长高比。和理想的视觉效果作为独立因素不同，这两个因素往往被同时考虑：“只有大型的建筑或者是（像腓尼基琢石这样的）非常坚固的石材的长高比才能大于6。古代罗马建筑甚至佛罗伦萨的建筑中情况类似。西西里等地的多孔石灰石的长高比则只能在一般的范围之内；因为这种石材容易破碎，所以常用的长高比是2∶1。”[41]“在大型纪念物中，减小标准单元的尺寸使整体建筑看起来最大有视觉上的限度；而在小型纪念物中，只有由材料天性决定的最小标准会限制琢石单元的尺寸。”[42]

除此，森佩尔还设定了同种材料不同尺寸砌块的相对比例关系：“如果采用相同的石材，高度较大砌块层和较小的砌块层交替排列，后者应该比前者更短。当砌块各自的高度已经定下来的时候，长度应该和高度的平方成正比。例如，两个砌块层的高度比为1∶2，它们的长度比就为1∶4。如果较小砌块长度是较大砌块高度的2倍（即较小砌块高度的4倍），那么较小砌块的高度就是较大砌块长度的1/16。”[43]但是，森佩尔并没有说明这一比例关系确立的基础何在。

以上论述中包含多项面性方琢石墙的表面属性原则。第一，如果只考虑获取有力的视觉效果，应该使单元的长高比接近相等。第二，单元砌块的长高比以及绝对尺寸和其所属建筑尺度以及材料属性有关。通常，建筑尺度越大，材料越坚固，长高比越大。第三，对于相同的材料，高度不同的砌块层单元砌块尺寸之间应该遵循一定的比例关系。

5.《风格论》无覆层面饰的表面属性原则

（1）《风格论》的论述

总体上，《风格论》设定的无覆层面饰表面属性原则可以分为三类，它们分别针对石柱、石墙和线性木构件的无覆层面饰的表面属性。

①石柱的无覆层面饰的表面属性

对于石柱，无覆层面饰体现为柱子的凹槽。《风格论》认为柱子的凹槽是一种装饰，凹槽“具有视觉上的感染力，因为它似乎表达了柱子的应力功能，能够使其中的张力和抵抗的集中力量图示化”[44]；而它对凹槽的设定包括其数量和深浅两个方面。

在论述波斯柱子时，《风格论》指出：“柱子的凹槽数量和柱子的表面积之间有精确的比例关系，这是因为金属片的凹槽取决于其表面积的特征和强度。这就意味着如果表面积变了，要保持凹槽的宽度不变，凹槽的数量也必须相应变化。伊什塔克尔城（Istakhr）中带有叉状柱头的柱子，直径64厘米，高7.82米，有32个凹槽。在波斯波利斯，类似的直径1.585米、高19.5米的柱子，有48个凹槽。其他尺寸位于两者之间的柱子则有约40个凹槽。”[45]

然而，对于古希腊柱式，又有另一番评判标准：“深色柱子的凹槽和轮廓必须和浅色或者白色柱子的不同。后者需要在表面投下更深的阴影，而其他一些柱子，比如斑岩制成的柱子，根本就不应该带有凹槽。以此类推，就有可能知道那些本来面目已经模糊的形式的初始色彩。因此，很可能正如色彩遗迹证明的，凹槽更深的爱奥尼克柱式本来的颜色要比凹槽较浅的多立克柱式浅。”[46]

②石墙的无覆层面饰的表面属性

《风格论》将构成石墙的单元砌块分解为“边”（the edge）和“边围合的面”（the face），以此为基础，从“边和面的整体凹凸关系”以及“边和面的具体处理方式”讨论石墙的无覆层面饰的表面属性。

《风格论》认为边和边围合的面是框架和被框住的面之间的关系，而无论是框架还是面都“以其自身方式表达着结构上的活力”。“这种外观上的活力在面上表现得最为明显，即两种竖直力（压力和反压力）的支撑点。……中间面下凹的石砌块在风格上是不恰当的。而相对于中间面和边齐平的琢石，中间面凸起的琢石块更能够清晰地表达内力；至少在某种程度上，中间的凸起越大对内力的表现力越强。”[47]

上述讨论只是限定了边和面在整体上的凹凸关系，至于两者更具体的处理方式，《风格论》又有一番论述：“如果能保留石材原本的粗糙表面，或者经过砍琢形成矩形的、深凹的接缝或边界，石砌块就能表达出堡垒具有的原始和坚固（图4.13）。将石砌块的边缘处理成所谓的斜面也能获得类似的效果，这样会产生三角形的交接处。此时，凸面装饰和边界融合成一个单元。第三种给砌块加边的的方式是将矩形接缝和斜面处理结合到一起。这样产生的砌块质感最为粗糙，并且有多种变化的方式。例如，通过使砌块的各条边都向中心倾斜，中间的面会有四条尖锐的边。然而，或许另一种方式更有意义，即只从两个水平交接处引出斜面，因为表达了压力和反压力的面的凸起并表现在水平方向上。”[48]

图4.13　德累斯顿美术馆外部使用的石砌块

③线性木构件的无覆层面饰的表面属性

在无覆盖物的（bare）木构架上进行雕刻也是一种“无覆层”面饰。对此，《风格论》的判断标准转为雕刻和构件裂缝的形式关系：“整料木材作为梁或者支撑的时候，裂缝是难免的。以原木风格建造瑞士小屋的人们已经认识到这一点。在格状结构中，他们用雕刻出的线形装饰沿着长轴向中间装饰梁。这样在水平向的波浪状雕刻中，相同走向的线形裂缝就消失不见了。竖向的装饰却会有相反的效果，裂缝会切断所有的装饰线条而被再度割裂。同样的理论表明，竖直的柱子或者支撑构件上的凹槽或其他装饰应该沿着它们的长向，而不应该是横向的环状物或者凹口。从风格上来讲，令人费解的、挪威古老木教堂竖直柱上的蛇形装饰是完全正确的。”[49]

（2）《风格论》的无覆层面饰的表面属性原则

①石柱的无覆层面饰的表面属性理解原则

上述对石柱凹槽的讨论设定了三项理解原则。

第一项原则：古代建筑石柱上的凹槽是对柱子应力的表达。

第二项原则：明确了当凹槽宽度不变时，古波斯石柱的凹槽数量和柱子表面积之间存在着精确的比例关系。而决定这一比例关系的根本却在于：金属片面积增大时，必须通过增加凹槽的数量保证同等的强度。因此，对于第二段论述限定的理解原则，更精确的表述是：波斯柱子凹槽的数量由和与柱子表面积对应的金属片所需强度决定。

第三项原则：显然设定了古希腊柱式的凹槽深浅甚至有无由材料色彩深浅决定的理解原则。值得注意的是，这样的设定建立了材料和柱式之间的对应关系。按照《风格论》的设定，凹槽更深的爱奥尼克柱式只能采用色彩较浅的材料；反之，凹槽较浅的多立克柱式则应该采用色彩较深的材料。

②石墙的无覆层面饰的表面属性原则

《风格论》最推崇的边框和中间面的关系是中间的琢石块凸出边框。对边和面的具体处理方式的讨论一方面上再次强调了中间琢石相对于边框的凸起关系，尽管《风格论》提供了三种处理方式，但总体关系都和第一项原则的限定相符。另一方面，这项原则是对前一段的补充，将边和面自身的表面形态变化作为新添加的表达因素。此外，两段论述的限定标准实质上是一样的。边框和中间面关系的评判标准在于是否能够对内力有更充分的表达，边和面的表面形态处理的目的同样也在于对力的表达。

因此，石墙的无覆层面饰的表面属性原则可以概括为：石墙各砌块单元的边框和中间面的关系、边框和中间面的表面形态处理都应该更有利于对内力的表达。

③线性木构件的无覆层面饰的表面属性原则

本书将“容易受潮，在干了之后收缩、裂缝、弯曲”[50]作为木材自身的三大缺点之一。瑞士小屋梁上线形装饰被认同的原因在于，它们能够使相同走向的线形裂缝消失不见。换言之，这样的装饰掩盖了因木材自身属性而带来的视觉缺陷。因此，线形木构架的无覆层面饰的表面属性原则即：线形木构件的表面雕刻应该能减弱或掩盖木材缺陷对形式的影响。

6.《风格论》的覆层面饰的表面属性原则

在《风格论》对建筑表面属性原则的论述中，这部分所占比重最大。和前文类似，这些“覆层面饰”的表面属性原则中，大多数进行了严格的对错区分，少数则只是进行了优劣之分。虽然有约束力强弱上的差异，但是它们对于确立森佩尔的建筑立场和倾向都同样有效，甚至可以说后者的意义极其重要。另一个和前文的类似之处是，少量原则是三个文本都涉及的，大多是直到《风格论》才出现的。相对于其他原则，“覆层面饰”的透明属性原则更加偏重于优劣而不是对错之分，并且其相关论述又同时出现于三个文本中，因此可以独立论述。除此之外，其他可以分为覆层面饰的色彩原则和面性覆层面饰的表面属性原则。

（1）《风格论》覆层面饰的透明属性原则

①《风格论》的论述

《彩饰初论》中对透明属性的讨论并没有构成形式原则，《四要素》中，“透明”成为使得覆层面饰更受推崇的属性之一。而相较于前两个文本，《风格论》对透明属性做了三方面的更深入讨论：拓展透明覆层面饰的覆盖对象范围；进一步确立其美学地位；赋予透明以重要意义。

•透明覆层面饰的覆盖对象范畴(www.xing528.com)

前两个文本中，透明覆层面饰的对象仅仅是大理石神庙，《风格论》则将透明覆层面饰视做一个普遍应用的面饰种类。

对此，《风格论》中有两处明确指出这点的讨论都和黄金有关。一处是：“下文中我将继续讨论，直到菲迪亚斯（Phidias）时代，菲迪亚斯和其同时代人怎样运用这种用明亮、透明的色彩在黄金表面上釉的程序……这里只要说明一项简单的事实：即使对于像黄金一样珍贵和坚固的材料，使用透明色彩作为覆层也是一项古老的传统。”[51]另一处是：“或许在这里我们可以讨论另一项在风格史上值得注意并且无比重要的技术程序。这项技术程序有着非常久远的历史，它用另一种透明的材料作为任何表面或者金属质结构的覆层，即使像黄金一样珍贵的金属也不例外。例如，尽管黄金的表面具有闪耀的华贵光彩，但有可能仅仅被处理成最终彩釉的背景。”[52]

•透明覆层面饰的美学地位

对于菲迪亚斯时代用明亮、透明的色彩在黄金表面上釉的程序，《风格论》认为“这种方式获得了最优美的（the most exquisite）效果”[53]。

至于古希腊盛期的大理石神庙，《风格论》更明确强调其覆层的透明属性。仅仅在第一卷结语集中讨论彩饰的部分，就有“透明树脂的红色残迹”“呈暖黄色和暖红色的半透明奶香状物质”“透明的树脂质植物汁液燃料”“透明的紫色”“形式和饱和透明的颜色融合到一起”以及“燃烧后的残渣中还有蓝色粉末，这是真正的染料。在显微镜下，其颗粒晶体像透明的、美丽的蓝色玻璃碎片”[54]等多处表达。正如上文中多次引用的，森佩尔认为这层透明彩色覆层是“最精妙的和最无形的外衣”[55]。

•透明覆层面饰的重要意义

这点和上一点之间有着内在的联系。通过论述透明覆层面饰的重要意义，《风格论》解释了认为这种方式可以获得“最优美”和“最精妙”艺术品的具体原因。简言之，森佩尔具体阐述了透明覆层面饰的优美和精妙所在。

有两段话揭示了透明“覆层面饰”的优美所在。一处针对大理石：“我们知道即使为了装饰目的加入铜的黄金也会涂上树脂质的釉面和透明的颜料，这样可以缓和过于耀眼的光芒，使其能够和环境协调，同时也能保护铜免被氧化。然而，我也可以从另一个不那么实用主义的角度看这个问题：……带有条纹的大理石被涂色并不是因为它容易破碎和被风化，而是因为雕塑需要被覆上传统釉层或者彩色覆层。材料（大理石）被选用不是因为其稳定和坚固，而是因为它的明亮而柔和的白色。当材料被涂料制成的透明覆层保护的同时，材料也为玻璃般的色彩提供了优良的背景。首要的一点就是，它的柔和精致的肌理可以使雕刻家更轻松愉快地工作。”[56]另一处则针对木材：“更好的方式是用半透明的焦油或者漆，它们的光泽可以使眼睛相信已经使用了保护性材料，而天然木材的迷人特质又可以保留并得以真正的提升。木材的天然色彩通过覆层的光泽得以提升到艺术的领域之中……”[57]

显然，在森佩尔看来，透明“覆层面饰”的优美之一在于可以调节材料的表面光泽度，既可以降低过于耀眼的表面光芒使其和环境协调，又可以提升无光泽的表面使其满足视觉稳固的需求并优化其观感。另一个优美之处在于，正因为“覆层面饰”是透明的，底部材料的特质才能得以保留，或成为优良的背景或成为表达对象。值得注意的是，相对于《四要素》仍然强调“晶体状背景更能够表达其自身”；第一处讨论比《四要素》更进一步强调了覆层的自身属性，而第二处讨论则将底部材料直接提升为表达对象。

森佩尔对透明“覆层面饰”精妙之处的解释体现为两处论述。一处是：“（完美风格的）希腊建筑学原则却将色彩作为最精妙的和最无形的外衣。这是摆脱现实的最完美的方式，因为当它包裹物质时，它本身是非物质的。这和希腊艺术的更自由的倾向相一致。”第二处则进一步解释了第一处中提到的“非物质的”含义，森佩尔认为对于水晶，“主要的风格上的因素应该是致密晶体的空气般的非物质性，而不是其硬度或者脆性”[58]。这句话的含义在于，具有像空气一样不能被视觉感知的物质具有非物质性，这正是“覆层面饰”的透明属性带来的视觉效果，也是其精妙之处所在。

②《风格论》覆层面饰的透明属性原则

《风格论》对透明覆层面饰的覆盖对象范畴设定了两项理解原则。第一，包括古希腊盛期在内的古代建筑有采用透明覆层面饰的传统。第二，即使覆盖对象是最珍贵的材料，仍然可能只是被处理成透明覆层面饰的背景。上述引用的讨论中隐含着这样的逻辑关系：如果像黄金这样珍贵、坚固并且有着闪耀光彩的材料都有用透明色彩作为覆层的悠久传统，那么象牙和大理石以及更普通的材料表面也有这样的覆层就不足为奇了；如果艺术审美品位最高的古希腊盛期艺术家都会在黄金表面加上透明覆层，那么古代其他地区的艺术家这样做就更无可非议了。

上述三点有一个共同之处，即对透明覆层面饰的论述中隐含着和不透明覆层面饰的比较。相对于将透明覆层面饰上升为一种在各种材料表面都适用的面饰，《风格论》不仅没有强调不透明覆层面饰的普遍性，更似乎刻意地没有提及黄金、象牙和大理石等贵重材料表面的不透明覆层面饰。无论这是因为史实所致还是森佩尔的主观选择，至少对于《风格论》而言，这些贵重材料的表面更适宜甚至只可以被覆以透明覆层。另外两点强化了透明“覆层面饰”的优越性。其微妙之处在于，因为透明，它可以调节底部材料的表面属性而不是将其完全遮盖。也正因此，其自身才具有“空气般的非物质性”，而这些都正是和不透明覆层截然相对的。因此，《风格论》确立了另一项覆层面饰的透明属性原则：为了塑造出更优美、更精妙的艺术品，更适合采用具有透明属性的覆层面饰；黄金、象牙和大理石等贵重材料更适合采用透明的覆层面饰。

值得思考的是，上述二、三两项原则中实际上存在着矛盾之处。第二项原则强调被覆盖材料被处理成背景；而第三项原则对黄金、象牙和大理石的透明覆层面饰的设定却和它们自身表面属性的视觉效果相关，换言之，这时候被覆盖材料自身成为视觉中心。因此，总体上，透明覆层面饰和被覆盖材料之间的图底关系因为“透明”的特殊性而处于变换之中。

（2）《风格论》覆层面饰的色彩原则

①《风格论》的论述

森佩尔对覆层面饰色彩的关注从《彩饰初论》就开始了：“木、铁和其他材料都需要‘外衣’来保护它们不受外界气候的影响。这种需要可以被很自然地满足，同时也有利于它的修饰。代之以乏味的色彩涂层，我们可以选择对色彩进行宜人的分类。”[59]然而，这段论述并没有涉及覆层面饰色彩应该怎样的问题。

《风格论》中，覆层面饰的色彩成为贯穿全书的话题之一。其中，对于建筑的覆层面饰，可以上升为原则的设定集中在三处。

第一处将色调和覆盖对象的结构和非结构属性联系到一起：“总体来说，应该选择明亮积极的色调用于结构，而低调中性（如偏蓝的）色彩用于填充。在风格上，填充部分的主题和结构不同，最好使用中性的底色。即使这样，根据整体情况，其他色彩（甚至是经过调整的黄色和红色）也可以作为填充部分的底色——例如，结构采用白色的坚固木材或者暗示坚固底部材料的有光泽的金属色。这点和其他地方一样，在总体原则之内有着充分的自由。”[60]

另两处都针对具体材料。对于木材：“在（以往）任何时期，木建筑都和彩饰密不可分。……但是现在却用木色给木材上色，这样木材就像没有上色一样，看起来很不牢固并且似乎没有任何遮蔽，暴露于环境之中。这是一项错误的原则！”[61]

而对于金属：“金属栅格的用途和生产条件多种多样，因此，对于（在金属自身的天然色彩不具备优势的情况下所做的）金属上色只能做出大致的限定。比如，当给铁上色的时候，青铜色、铁锈色（即深褐色）和黑色在风格上是最适合的。在装饰性制品中，部分或者全部镀金总是最合适的。”[62]

②《风格论》覆层面饰的色彩原则

上述三处论述分别设定了三项覆层面饰的色彩原则。第一，覆层面饰的色调应该和覆盖对象的结构性及非结构性相对应：相对于非结构构件的覆层面饰，结构的覆层面饰的色彩应该更加醒目。第二，木材覆层面饰的色彩不能是木色的。第三，作为结构构件的金属构件覆层面饰适宜采用青铜色、铁锈色、黑色，作为装饰物的金属制品的覆层面饰则最适合用金色。

这三处论述看起来并不关联，甚至后两处似乎是相互矛盾的：木材不可以看起来就像没有上色一样；然而，列举出的更适合作为金属上色的色彩（青铜色、铁锈色、黑色和金色）却都来自金属，也就是说，用它们给金属上色后同样会使金属看起来是裸露的。但是，事实上它们共有一个决定要素——视觉稳固。综合三处论述可以看出，森佩尔在色彩和材料的稳固性之间建立了联系：低调中性的色彩暗示着底部材料并不起结构作用（或者说没那么坚固），有光泽的金属色暗示着底部材料是坚固的，木色则是一种“不牢固”的色彩。这样的关系和涂层对其底部材料的物质保护没有关系，纯粹出自视觉感受。后两者矛盾产生的根源在于，在森佩尔的设定中，金属是远比木材牢固的材料，因此，金属色看起来比木色坚固；为了保证视觉稳固，木材不能用木色上色，金属却适合用金属色上色。所以，后两处讨论共同限定了第四项覆层面饰的色彩原则：覆层面饰的色彩应该满足视觉稳固的需求。

（3）《风格论》面性覆层面饰的表面属性原则

和其他很多原则分散于全书各处不同，对于这点的讨论在《风格论》中非常集中。在第一卷“编织艺术：其自身风格以及和建筑的关系”的“普遍的—形式的”（general-formal）部分的第9节到第18节[63]，有20多页的内容几乎都在讨论这个问题。和整本书一样，这部分各节的内容也没有完全限定在其对应标题的含义中；然而，如果将这部分视做整体，可以对其进行清晰的归类。

总体看来，这些原则可以分为三个层次：第一层论述面性覆层面饰的表面属性总原则；第二层分别论述竖直的面性覆层面饰的表面属性总原则和水平的面性覆层面饰的表面属性总原则；第三层分别论述各种面性覆层面饰的具体表面属性原则。

①《风格论》面性覆层面饰的表面属性总原则

•《风格论》的论述

《风格论》将面性覆层面饰视做满足人类的最原始需求（保护、覆盖和空间围合）的覆盖物；在人造物中，平面形式正对应于这些需求，由此，它们（平面形式）就成了这些需求的“自我证明的符号”[64]。和线性镶边表明自身是“特别的、多元的”[65]相反，面性覆层要表明自身是“统一的、集体的、共同的”[66]。由此，就得出面性覆层面饰的总原则——“包裹和覆盖首先要作为一个面表明它自己（manifest ieself as a surface）。面的连续性不应该被破坏”[67]。更具体来说：“如果覆盖物不具备‘面’特征，如果覆盖物的‘面’的特征被人为地削弱，如果覆盖物实际上是完整的面但为了自身目的仅仅在外观上削弱其面的特征，那么甚至是和使用以及功能无关的美的抽象感觉也会被覆盖物破坏。更加荒谬的做法是，当覆盖物材料的目的严格要求它的形式不仅仅是一个面还必须是一个平坦的面的时候，仍然破坏面的连续性。”[68]

在森佩尔看来，这项总原则在盖上地毯、铺上大理石、嵌上木板或者镶上彩色马赛克的地面上表现得最明显：“在一个用于在上面连续行走的平面上，任何建筑上的显眼的装饰——任何奇怪的形式，例如水果、贝壳和其他易碎的片状物甚至四处散落的花束的模仿物——都是有问题的。严格地说，这些图案在悦目和色彩的制作上越完美越实际，就越不合适。……这些视觉上的障碍物使得在地面上行走的人觉得不确定，迫使他们的眼睛不停地往下看。”[69]另外，森佩尔批评了史上著名的两块地面覆层：索苏斯在倍伽姆斯砌造的拼成各种具象图案的地板和描述亚历山大征战的地毯（图4.14），指出它们在风格上都是不正确的，因为它们的目的不在于供人在上面行走[70]。

•《风格论》面性覆层面饰的表面属性总原则

图4.14　描述亚历山大征战的地毯

上述论述中包含着一项明确的原则：面性覆层面饰的表面属性应该不破坏面的连续性。这里的连续性有两层含义。当面性覆层面饰仅仅作为视觉对象时，其表面属性不破坏面的连续性。当面性覆层面饰和人的行为直接相关时，则不仅要求视觉上的连续，还要求人的行为的连续。水果、贝壳和其他易碎的片状物甚至四处散落的花束的模仿物不适合作为地板面饰图案的原因在于，现实中这些物体就不适宜在上面行走。而索苏斯在倍伽姆斯砌造的图案形地板的著名之处正在于，上面的葡萄图案栩栩如生，使人不忍心踩在上面通过。因此，面性覆层面饰表面属性的另一项原则是：和人的行为直接相关的面性覆层面饰的表面图案模仿对象不应该影响人的行为的联系性。

②《风格论》竖直面性覆层面饰和水平面性覆层面饰的表面属性总原则

第9节到第18节的论述对象可以分为两类：竖直的面性覆层——覆在竖直墙上的织毯和悬挂的帘子（下文简称覆毯和垂帘）、水平的面性覆层——天花板和地板。本小节论述的是两种覆层面饰的总原则。

•竖直面性覆层面饰的总原则

表达“面”的属性的原则

对于竖直的面性覆层，“表面装饰的原则来自面的基本概念并且对其进一步加强。同时，它遵循表面覆层作为整体的一致性。如果图案干扰使得面不能成为连续的空间围合，覆盖就不能表达它自身”[71]。

这段论述再次强调了面性覆层面饰的表面属性总原则。更重要的是，《风格论》进一步论述了竖直的面性覆层必须表达“面”的属性的原因，并且提供了具体的实现方式。

必须表达“面”的属性的原因在于：“围合物和被围合物之间的正确关系应该是明显的，体现在前者（的形式特征和色彩）都有力地强调和支持后者的主旨。作为主要主题，被包围的部分应该明确地表达其自身，并且被放置于一套巧妙选择的背景之上。”[72]为了更明确地说明这点，森佩尔引用了理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave）的论述：“在艺术中，对于好的设计，背景有它自身明显的特征，应该严格控制对这些部分的表达使它们不要吸引特别的注意力，同时作为整体它应该服从于支撑并提升主要的图形——画的主题。如果设计遵循好的原则，墙上的装饰应该履行的原则在于：它是家具、艺术的实体和户主的背景。”[73]

雷德格雷夫指出具体的实现方式如：“最好的例子就是（对于纸、蚕丝、天鹅绒和其他幔帐等）用材料的本色处理覆层的表面。……通过这些方式，装饰必须变化较少并且不破坏整体效果。当对（背景的）形式选择的关注尽量降低的时候，就可以避免差的品位，同时优雅和美丽常常源于这样的处理方式。”[74]

因此，对于竖直的面性覆层面饰应该表达“面”的属性，更确切的表述应该是：竖直的面性覆层面饰的表面属性应该使其能作为物体和使用者的背景。

中轴对称原则

《风格论》指出，对于竖直面性覆层，“顶、底、左、右的概念”[75]是主要的，而如果想象一个竖直面被经过中心的竖直线切开，以那个中心为参照，这个面应该是有规则的，也就是说，（竖直线的）左边应该和右边严格对称[76]。这就是竖直面性覆层的对称原则。这一原则限定了竖直线两边的形状、图案甚至颜色都应该是对称的。东方的传统织物，总是严格遵循着这项原则。如果像当时欧洲妇女的服饰那样，“一个肩膀是黄色的，另一个是蓝、红或者绿色的”[77]，就违背了对称的原则。

比例原则

对于竖直的面性覆层，“重的形式或者深、暗的颜色应该在底部，轻的形式和浅、亮的颜色应该在顶部，中间的应该在形式和颜色上处于两者之间”[78]。在《风格论》中，这属于比例原则，它是本书设定的三项总体形式原则之一。《风格论》中的比例原则可以概括为，比例始终应该反映力的对抗。在建筑中，比例表达重力和支撑力的对抗，反映为基础、顶部和主体的特征和相互关系。基础应该是深色的，形式简单，能表达重力和支撑力之间的对抗；顶部应该是色彩鲜艳的，体量和高度都小于基础，表达悬置和至高无上；处于两者之间的中部主体应该反映支撑和被支撑的双重特征，色彩介于两者之间（图4.15）[79]。因此，更概括地说，竖直面性覆层面饰的比例原则即色彩表达不同部位力的差异。

方向原则

对于竖直的面性覆层面饰的方向，《风格论》有两类讨论。

第一，“无论是哪种墙体覆层，上面的图案都应该顺着均衡的方向发展。例如，如果条纹和被覆盖物比例的延展方向不相符而是垂直或形成斜角，就会破坏均衡原则”[80]。再如，图案斜向交错的苏格兰格子呢裤子等服装就严重破坏了均衡原则，而古希腊人以及受古希腊文化教育的古罗马人将条纹裤子视做适合奴隶的异族服饰不无道理[81]。

第二，不论对于覆毯还是垂帘，“图案的主题应该看起来总是竖直的”[82]，“头应该总是在顶部，悬挂下来的部分不应该和上边界特定的表示顶部的符号形式相同”[83]。“蔓藤花纹和所有的植物装饰以及和动物相关的图案，都应该从地面向上展开。真正的帘子也是如此，除非它的装饰清楚地表明，朝向上方的植物主题的上部已经被环形或者重力的强大力量拉到相反的向下的方向。”[84]《风格论》进一步指出：“尽管这种显然不言自明的规则似乎很自然，但是各个艺术领域经常违背这项原则，而且我们很少看到挂毯的下端部和它的顶部处理得不一样。”[85]

图4.15　古代亚述建筑的墙上绘画

第一类讨论限定了竖直的面性覆层面饰的图案和被覆盖墙体比例延展方向的关系，即前者的延展方向应该和被覆盖墙体的延展方向相符。第二类讨论则限定了竖直的面性覆层面饰中图案主题的上下关系应该和其覆盖物的起始方向相符，而图案主题的上下关系通常是由其模仿对象的自然形态决定的。

对中性形态的处理原则

覆毯和垂帘都是竖直的，因为它们的高都大于宽。如果竖直的面性覆层“不得不采用（自身没有足够活力的）正方形或者接近正方形的事物”，“好的品位会将墙的表面分成多块面板和区域，而其中每一块的高度都大于宽度。这样设计就避免了中性，并且保证了足够的活力……”[86]

这样的限定意味着，当竖直的面性覆层面饰整体形态不得不采用中性、消极、无指向性的正方形时，应该通过表面各部分的比例关系表达自身的竖直属性，即竖直的面性覆层面饰的表面应该表达自身的竖直属性，避免无指向性的中性形式。

•水平的面性“覆层面饰”的总原则

表达“面”的属性的原则

和竖直面性覆层一样，水平面性覆层也必须表达“面”的属性，即强调或至少不破坏面的连续性。地板不应该过度吸引和迷惑眼睛，应该像大自然的草地那样用“中性的、次级的和低调的方式”覆盖地面[87]。同样，天花板“不能违背任何面饰（包括天花板）应该总是附属的形式并且作为背景的原则，面饰从来都不是最重要的事物”[88]。而无论是地板还是天花板，都应该通过容易被掌握的形式（如线、块、斑纹、点、圆弧和直线）的有秩序的组合强调面的属性[89]。

中心对称和中轴对称兼具原则

图4.16　雅典特修斯神庙天花板

图4.17　雅典穹顶上的拜占庭绘画

图4.18　印度地毯样式

和竖直面性覆层强调“前、后、左、右”的概念形成对比，对于水平面性覆层（图4.16～图4.18，见书后彩插），“前、后、左、右的概念是次要的”[90]。和这种基本差别相对应，地板可以“由边界环绕的无划分、无图案、圆的或者方的遮盖物消除方向感”，和竖直面性覆层采用“上和下”的处理方式不同，地板采用“满铺”的处理方式，如同心的、放射的或者两者结合的组织方式。和地板一样，天花板的效果“不像墙面覆层那样来自顶和底，而是向各个方向伸展或者聚向一个中心”[91]。

由此，森佩尔就确立了竖直和水平面性覆层表面形式的基本差异，即前者有对称轴，而后者的形式围绕着一个中心组织。本来，中轴对称和中心对称是一对关系复杂的概念，因为有一部分形式兼具中轴对称和中心对称的特点，另一些图形则只符合一种对称。但是，从森佩尔更具体的论述中却可以对竖直和水平面性覆层的原则做清晰的划分。根据比例原则，竖直面性覆层有明确的上中下三部分之分，因此其整体的形式结构要素应该只符合中轴对称而不符合中心对称。另一方面，只符合中心对称而不符合中轴对称的形式并不能消除方向感，因此，其整体的形式结构要素应该兼具两项对称原则。

方向原则

无论是地板还是天花板，都有如何选择镶边或图案的方向的问题。具体的方向原则较为复杂，但两者有一个共同点，即镶边或图案的方向应该和其所在房间的人流方向相符。例如，可以“根据建筑的流线关系确定地毯装饰图案的方向”[92]。

对中性形式的处理原则

在竖直面性覆层中，整体要高大于宽，整体比例和划分都应该避免正方形或接近正方形等中性形式。与此相反，在地板和天花板中，通常采用“圆的或者方的遮盖物消除方向感”[93]。也就是说，水平面性覆层适合整体采用中性的形式。

形式和类比物的对应原则

按照《风格论》设定，地板和天花板都有来自自然界的类比物。地板对应于“长满鲜花的草地”，天花板则对应于“天空”。此外，水平面性覆层还必须遵循其自然类比物的法则。例如，在地板中，“紫罗兰不应该和牡丹一样大，西洋玫瑰不应该缩得和勿忘我一样小”[94]。

因此，不同位置水平覆层面饰应该对应于相应位置的自然物，并且上面图案之间的关系应该符合其自然界模仿对象的真实关系。其中，不同位置显然是相对于人常态下的活动而言。通常，地板在人的脚下，天花板在人的顶部；以人为基准，地板对应于草地，天花板对应于天空。

③《风格论》的各种面性覆层面饰的具体表面属性原则

•覆毯和垂帘的两组相对原则

强均衡和弱均衡原则

对于延展的覆毯，“装饰的组织应该明确强调出对称性”[95]。和覆毯不同，“在有褶皱的垂帘之中并不需要（明确强调出对称性）”，“垂帘可以更为丰富，图案的形式可以不那么明确和令人迷惑”。其原因在于，相对于图案的均衡，“垂帘的褶皱所表达的可塑的均衡更为重要”[96]。

因此，对于平整的覆毯和有褶皱的垂帘，其表面图案的均衡原则不同：前者要求完全对称，满足强均衡，后者则不需要完全对称。

由下到上的起始和尽端原则、由上到下的起始和尽端原则

“延伸的覆毯的终端在顶部，和比例原则（上中下）三部分的分配一致。”[97]

和覆毯相反，垂帘的尽端在底部，“和比例原则中的基础相连”[98]，因此在这个部位，常常有“形式丰富而特别的尽端”[99]。

对于覆毯和垂帘，《风格论》设定了相反的起始方向。其自身并不能成为形式原则，但对其他原则有直接影响。因为覆层面饰自身的起始方向和上面图案的方向以及分布直接相关。这也意味着，对于相同的主题，覆毯和垂帘中图案的比例和方向处理应该是相反的。

•地板的原则

表达“面”的属性的原则

地板应该像草地一样，以中性的、次级的和低调的方式覆盖地面。其具体原因在于“好的品位不会使地板装饰的组织方式过多地吸引眼睛看向地面，这是朝向泥土的方向，并不适合于神的高贵。好的品位……尽量避免不确定的感受，避免对跌倒的恐惧，也避免站在一个坚硬的、有着较多凸出物或者软的物体上的不适——总之那些显然不够艺术的方式。因此，通过生动的明暗对比设置出使人产生幻觉的洞口，建筑中的浮雕装饰，凸出的线脚，武器的外层，对水果、贝壳、食物碎片以及同类主题的立体表达都是应该绝对避免的——除非它们放置的地方不是为了让人走在上面或者躺在上面”[100]。

上文中提及的不适合作为地板图案的主题（使人产生幻觉的洞口、建筑中的浮雕装饰、凸出的线脚、武器的外层、水果、贝壳、食物碎片）的共同点在于，这些主题都使人难以在上面连续行走。而其中，立体的洞口、浮雕、线脚的共性在于使人产生空间和形体认知上的错觉，水果、贝壳、食物的共性则在于现实中这些物体都是经不起踩踏的。

图案的方向原则

《风格论》将地板总结为三个基本形式要素：中心、镶边以及镶边之间的区域，对其中镶边和中间区域中的图案的方向进行了设定。

最简单的解决方法即“使得花束或者其他植物主题……向所有可能的方向展开，因此显得根本就没有方向”[101]。

但是，显然这并不是普遍适用的方式。为了制定更具体的方向原则，《风格论》设定了两种相同尺寸的、底面都为正方形的房间。第一种房间由“四个正方形墩柱支撑，四面各有一个拱廊，并且拱廊形成开敞的过道”。第二种房间“墙上有历史性的图片或其他对象供站在房间中间的人观看。入口是次要的，光从上面进来，整个房间有‘室内’或者空间围合的特征”[102]。进一步地，《风格论》建立了镶边和进入房间的人的关系：“它（镶边）和进入房间的人有关……当人们看向房间的一方的时候，它指明并且象征着所覆盖的空间的开端或者结束。开始和结束的概念首先取决于人们如何想象事物的目的和本性，其次取决于它们怎样和事物取得空间和时间上的联系，也就是说，取决于人们的第一眼、踏上去（的感受）和看到的（对象）。它的另一面是房间的末端。在艺术中，两个概念的要素，开始和结束应该尽可能同时起作用并且不要有冲突。……现在，如果这已覆盖物的边缘开始限定一个房间的终端，那么各部分的头部应该指向内部，因为这样我们看到的动物的方位会和我们自身的趋向和方向相和谐。”[103]“在第一种情况下，镶边应该有特别的朝向一边的装饰，对于这一边，镶边标志着围合的概念并且装饰出终端和起点的概念。”[104]此外，“根据房间是按照从外向内还是从内向外布置的，我们讨论的镶边上的装饰应该首先对于镶边和接缝要么向内要么向外，同时和两者平行。作为一项规则，镶边上的装饰并没有收到明显的限定——也就是说，由仍然和镶边平行的线作为结束——但是沿着边缘。在两种情况中的第一种，边缘指向内部，第二种指向外部”[105]。

显然，上述论述将地板图案的方向和不同空间属性的房间中人的视线方向联系到一起，即要求地板图案的方向和人视线的方向相符。而地板图案的方向又是如何判断的呢？当地板图案的模仿对象是动物的时候，动物头部所在的方向即地板图案的指向。这样，从人视线方向考虑，看到地板上的动物图案始终和现实中看到的方向相符。

有明确表达对象图案主题原则

除了线、块、斑纹、点、圆弧和直线这类没有明确表达对象的形式，地板图案的选择遵循一定的原则，可概况为两条。第一，地板的图案主题应该来自它在自然界的类比物——长满鲜花的草地，植物形式是基本主题。第二，应该根据图案在地板中的位置选择形式。例如，中心可以采用玫瑰花饰、基架、枝状大烛台、瓮等其他平面上没有方向之分的事物，边界采用卷须形，接缝采用纽扣、玫瑰花饰或锯齿形[106]。

•天花板的原则

和表达“面”的属性矛盾的限定

和地板相反，天花板是“效果的顶点，应该用它的壮观超越墙的装饰；它是主导者，也是装饰体系的和音的终结音”[107]。天花板应该用“轻快、明亮的上部色彩和装饰”[108]吸引眼睛。

这样的限定意味着天花板是视觉中心，显然将天花板和地板区分开来。然而，这和前文中对包括天花板在内的覆层应该总是作为背景，强调其作为面的属性的原则相悖。天花板究竟应该成为衬托物品和人的背景还是视觉中心，《风格论》并没有统一的限定。

图案的方向原则

和地板一样，《风格论》对于天花板上图案的方向也有明确设定：“我们需要将平顶或者拱天花想象成透明的玻璃板，在其后，可以想象成任何高度的墙体是可见的。任何竖直地画在这面想象中超出天花板的竖直墙表面的事物都应该看起来是竖直的，即使它只是天花板的凸出物。因此，任何有头脚之分的图像，脚部从墙角开始。如果没有适当的分割，头部或顶部会在天花的中间相撞。通常，主要的天花主题布置在天花或拱顶的正中间，处于和四面墙距离相等的中性区域。……在有明确方位的房间中，例如教堂的中央，需要组织中心的主题，这样它们从礼拜者进入教堂的视点看就是竖直的：头部朝向门，而脚部朝向祭坛。”[109]

上述论述中包含了两层原则。第一层设定图案在竖直面的方向原则。例如对于拱顶，有头脚之分的图像，头部在拱心处，脚部在起拱处。第二层设定图案在水平面上的方向原则，这由观者的视线方向决定。

值得注意的是，第一层原则对于平顶并没有什么意义。其原因在于，平顶并不像拱顶那样确实存在着绝对的上下关系，因此上面图案的方向会随着身体位置的变化而变。同样一幅图案，在一个角度看是竖直的，转身再看就是倒立的。从另一个角度看，第二层原则自身也说明了这个问题，因为在论述第二层原则时，森佩尔显然将观者视线作为直接的影响因素。

和其他覆层面饰图案的方向原则类似之处在于，天花板上图案的方向也同时受到自然物各部位的关系和人在房间中的活动路线的影响。

有明确表达对象图案主题原则

天花板图案的选择也遵循两条原则。第一，天花板的装饰主题应该来自它在自然界中的类比物，星星、在空中飞翔的鸟类、长满花和累累果实的起遮挡作用的树枝是天花板最常用的主题。第二，天花板的装饰主题应该来自“用于建造它的技术”，而编织仍然被视做天花板的原初技术。因此，来自织布机以及和古代帐篷相关的思想，例如编织、迷宫以及类似的装饰就构成了另一类主题。

结合对地板有明确表达对象图案的讨论，可以看出两者的共同点：覆层面饰表面图案的模仿对象有两类，一类来自自然物，另一类则来自编织术。而覆层面饰对编织术中具体主题的选择和其自身属性有关。对于地板，选择的编织物主题主要在于编织物图案的形态特征和意义同地板相对部分的关系；对于天花板，选择主题的原因则在于编织物所处位置和天花板的相似性。

《风格论》面性覆层面饰的表面属性原则总结

整体看来，对于竖直的面性覆层，森佩尔将其统称为围合物，侧重于论述覆毯和垂帘的一致性；相反，对于水平面性覆层的论述则重在讨论地板和天花板的差异。而覆毯和垂帘的关系与地板和天花板的关系的最本质差异在于，前两者和身体的关系一致，后两者则不仅和视线方向相反，而且前者为身体可达，后者则只有视线可达。而《风格论》的限定则多有对面性覆层面饰和身体关系的考虑。因此，总结下来，可以说面性覆层面饰的表面属性和面饰与身体的关系有关。