1.《彩饰初论》的论述
《彩饰初论》的后记部分写道：“拉乌尔·罗切特（Raoul Rochette）先生最初的观点似乎以老普林尼的评论为基础，他毫无根据地断言，（古希腊）除了那些在木板上作画的之外没有其他知名的画家。……有可能在某地，古希腊人早就不再采用墙上绘画而改用彩色嵌板作为装饰。然而实际上，这种转变并不重要，因为即使是先画在木材或石材上面的图案也是为了能适合整个墙面的装饰由此成为整体中的一部分。……这种（指悬挂的带边框的绘画）对远古的墙壁绘画实践的偏离导致和促进了艺术的堕落……传统做法使得彩绘成为墙体的一部分，这也为古罗马人从古希腊掠夺艺术珍品增加了难度。后来，另一个更加有害的原因使得艺术家在画板上绘画：在木板上绘画便于运输，这使得艺术作品可以被拖到各处，重新布置并且封闭到画廊中。绘画不再追求纪念性转而迎合一时的兴致和投机的思想。”[6]
2.《彩饰初论》的覆层面饰形态原则
上段论述比较了板上绘画、墙上绘画和彩色嵌板三种方式的优劣。板上绘画指悬挂到墙上的带有画框的画；墙上绘画指直接在墙上绘制，通常布满整个墙面的绘画；彩色嵌板则指大面积嵌入墙体内的彩色板材。(www.xing528.com)
其中包含着一项明确的覆层面饰形态理解原则：古希腊人主要采用墙上绘画或彩色嵌板，而不是板上绘画作为主要的建筑装饰方式。除此之外，在对这一理解原则进行的论证之中还包含着可作为普遍评判标准的应用原则。
在19世纪的语境中，罗切特断定古希腊最著名的绘画都画在木板上，其隐含的意思是：板上绘画更加高级，墙上绘画相对低级。森佩尔的论述颠覆了这种观点。森佩尔并不认为后两种有本质上的差别，但是板上绘画却导致了艺术的堕落。其原因之一在于，在物理层面上，板上绘画很容易与墙体分离。这样绘画就可以被到处运输而不再具有纪念性。反之，后两种都借助和具有纪念性的固定墙体的紧密关系而获取纪念性。另一个原因在于，在视觉层面上，板上绘画造成了绘画和环境的分离，绘画总是在建筑完成后添加上去的。后两种通常融入墙面共同形成底，而板上绘画极易和墙面形成图和底的对立关系。由此可见，森佩尔更倾向于覆层面饰的形态和覆盖对象表面形态之间具有重合关系。通常，重合度越高，覆层面饰越不容易和被覆盖物的表面形成图底对立关系，覆层面饰的不可移动属性越强。
因此，《彩饰初论》中另一项可转化为应用原则的覆层面饰形态原则为：覆层面饰的形态最好和覆盖对象表面形态重合。对于所谓的覆盖对象表面需要做进一步限定。首先，覆盖对象表面不等同于仅仅被覆盖物覆盖的面。例如，板上绘画的覆盖对象表面并不只是其下部的那一小块面积，而是这块面积所属的墙面。此外，覆盖对象表面也不等同于覆盖面所属物体的整个表面。例如，对于被墙上绘画覆盖的墙体，其表面仅指可见面，通常被其他构件遮住的面（和水平面相交的顶面和底面以及和竖直面相交的侧面）并不在考虑范围之中。也就是说，所谓覆盖对象表面指被覆盖面所属对象的可见表面，这在下文中同样适用。这里的重合有两层含义。第一，覆层面饰底面的形态和覆盖对象表面形态相同。第二，覆层面饰的底层和覆盖对象的表层全面积粘连。在当时的背景之下，这项原则和古希腊覆层面饰形态的理解原则之间有直接的逻辑关系：正因为和覆盖对象表面形态重合是更好的覆层面饰形态实现方式，所以具有崇高艺术品位的古希腊人采用这种方式是顺理成章的。
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