对于非结构的形态原则，相较于森佩尔复杂的论述，19世纪整体的理论和实践要简化许多。这和其他人并没有对非结构进行细致的分类有关，而更重要的原因在于，整体上看，可以说，当时对非结构形态原则的论述相对集中于“结构和外观的关系如何”这一个问题之上。而“对史上建筑中结构和外观关系的评判”以及“铁构件和外观的关系如何”则可以视做这一问题的分话题。
1.非结构形态原则论述的总体特征
（1）非结构形态原则论述概况
普金认为：“一个诚实的建筑应该是结构体系和连接方式都暴露的，结构材料和最终完成材料之间应该没有区别……”[78]“对木料来讲，逻辑的方式是将内部的木材暴露出来，这样它们就可以被雕刻，而不是将结构隐藏在第二片木材的后面。”[79]例如，对于图3.23和图3.24中的两种做法，他认为前者更好。他推崇哥特建筑，认为哥特建筑的尖顶的形式直接产生于结构，而其他可见的构件，则被普金认为和结构相关或者能够起到辅助结构的作用。例如，希腊-哥特主义者认为扶壁柱上的小尖塔是多余的构件，但是普金认为它们可以增加扶壁柱的重量，有助于抵抗扶壁的侧向推力。
图3.24 隐藏桁架结构的吊顶
勒-迪克认为：“所有的建筑都发展自结构，建筑要达到的首要条件是使得形式符合结构。……要达到这点，结构就必须被暴露，不管是在内部还是在外部。”[80]他认识到，某些时候有覆盖结构和通过饰面减少昂贵材料用量的必要。但必须是以没有隐藏和欺骗的方式。对勒-迪克来讲，中世纪的石墙和木屋顶表达了理想的结构：“单根材料的梁、室内暴露的梁、室外的金属屋面和整料的石墙，所有都可见，所有都清晰，所有都纯粹。”[81]如果饰面同结构相关的话，他也可以接受部分隐藏的结构。但他还是认为建筑本质上是被装饰的结构：所有的建筑形式都来自于结构，它首先做到的应该是使外观同结构相一致[82]。
博迪舍提出：“建筑的每一部分都可以通过核心形式（kernform）和艺术形式（kunstform）这两种因素得以实现。建筑构件的核心形式是‘结构机制和受力关系’的必然结果；而艺术形式则是呈现‘结构机制和受力关系’的性格塑造。”[83]他并不认为核心形式自身能够完成艺术上的超越，也不同意这种超越只是停留在对实用方面的升华上。相反，他认为艺术应该传达人类文化之间的协调。在博迪舍看来，艺术形式的外壳应该具有揭示和强化结构本体内核的作用；艺术形式“仅仅是一种覆盖方式，一种建筑构件的象征属性，一种装饰”[84]。博迪舍认为，爱奥尼克柱头的正反曲线揭示了其上部柱顶板的重量（图3.25），而柱子基础的连接方式则戏剧性地表达了柱子中的重力和压力[85]。据此，博迪舍论证希腊建筑的美在于对静态力关系最完美的表达，希腊建筑的装饰是最理想的表达机械力的语汇。而埃及建筑“在试图表达出物质形式的更高价值的时候，从来没有获得古希腊建筑那样的自治和明晰。埃及建筑并没有在形式和思想之间获取理想的协调，它们是建筑发展进程中的低级阶段，因此可以被摒弃”[86]。
拉斯金指出结构的真谛并不是要暴露结构：“建筑师并不是限制在展现结构，我们也不应该谴责他们隐藏结构，甚至如果外观隐藏了大部分的结构，我们也不必为此遗憾……这样的建筑应该是最优秀的：敏锐的眼睛可以发现结构上的秘密，而粗心的观察者却发现不了。”[87]同时，他指出对一种模式的结构或支撑的不真实的暗示是建筑中的欺骗行为，比如晚期哥特（13世纪后）教堂屋顶下的垂饰。
图3.25 博迪舍对爱奥尼克柱头形态的分析
图3.27 不反映上部结构的天花板
图3.28 反映上部结构的天花板
朱利安·加代（Julien Guadet，1834—1908年）谴责欺骗，“建筑中需要的是真实。任何建筑上的欺骗都是不道德的”[88]，认为“如果建筑最终的结果完全来自结构本身而不是通过装饰获得，那将是很美妙的”[89]。但是同时他也意识到对结构做装饰，获得一种震撼的效果是一种更加高级的做法。
在一篇关于暴露的结构和理性建筑之间的关系的文章中，加代列出了三种可以被接受的天花板类型，他的观点也代表了当时巴黎美术学院的主流思想。第一种是像巴黎美术学院的图书馆的天花板（图3.26）那样的，由暴露、整料的木料制成的饰板体系。这些美丽的天花是建筑中的迷人景象。它们不仅仅是结构的表达，同时也是结构自身。同哥特理性主义者一样，加代认为在铁构架的外部饰以木材是不可接受的。第二种天花板，主要的梁是暴露的，次梁则包以木面板。这些面板既是装饰，也是结构的表达，面板本身就有暴露的梁并且梁之间的空间形成装饰性的镶板。第三种是被完全粉刷的木天花板。加代认识到现实中很多有价值的天花板是纯粹的装饰。它们同上部的楼板的关系有很多种。有些（图3.27）同上部的结构没有关系，其他的（图3.28）则几乎完全复制了上部的结构。主要的原则仍然是视觉上的坚固——梁应该有足够的深度表明其可以支撑顶部[90]。
（2）非结构形态原则论述的总体特征
普金、勒-迪克、博迪舍、拉斯金和加代的言论中包含了19世纪对于结构和外观关系所持的五种基本立场：建筑可见部分由结构以及完全不遮挡结构且和结构相关的非结构物组成；建筑可见部分由结构以及遮挡部分结构且和结构相关的非结构物组成；建筑可见部分由覆盖结构并且对结构加以提升的非结构物组成；建筑可见部分由结构以及隐藏结构但不篡改结构的非结构物组成；建筑可见部分由结构以及和结构无关的非结构物组成，这点体现在加代可接受的和上部结构无关的天花板中。
这些立场的共同点在于，都关注结构同最终建筑外观的关系，即都以外观和建造途径的相符程度作为确立原则的基本标准，各种立场的差别仅仅在于严格程度不同。另外，尽管有普金所谓的“结构材料和最终完成的材料之间没有区别”、勒-迪克的“所有的建筑形式都来自于结构”以及加代的“建筑最终的结果完全来自结构本身而不是通过装饰获得”，但这和结构工程师将可见形式等同于由材料力学属性的计算结果决定的结构形态不同；尽管建筑外观中的一部分甚至大部分直接由结构组成，但在以上各人的论述中，建筑外观始终和材料力学属性的计算结果有所不同。建筑中不仅存在着难以避免甚至被认为必需的非结构物，还存在对结构构件的非结构操作。其中，普金的设定使得建筑最接近结构物的属性，因为他对非结构物的解释并不在于其对结构的艺术表达，而在于这些构件能起到物质层面的作用；但他同时也赞同对结构进行不影响其形态表达的表面雕刻。其他人的观点则显然和结构工程师不同，无论是勒-迪克的被装饰的结构，还是博迪舍的艺术形式以及拉斯金和加代的非结构物甚至结构自身都和结构计算的结果并不等同。
而具体到非结构形态原则上，各人限定的原则又不尽相同。(www.xing528.com)
普金对结构和外观关系的限定最为严格，要求结构完全暴露，非结构物和结构相关。这限定非结构物的形态完全不影响结构的形态表达，即非结构和结构之间没有重合关系，并且不具结构辅助作用的非结构物形态和结构相关。从结构和非结构的层次关系看，普金设定了两者同时在可见层面上呈现的同层关系。而普金推崇的带有雕刻的结构构件，则设定了结构和装饰在同一物体上实现的融合关系，而这种融合关系并不会改变结构的整体形态。
勒-迪克最推崇的非结构形态原则和普金的立场类似。差别在于，勒-迪克可以接受和结构具有重合关系的饰面，但饰面应该同结构相关而不能隐藏和欺骗观者对结构的判断。从结构和非结构的层次关系看，勒-迪克限定了两者同时在可见层面上呈现的同层关系，以及非结构物和结构在可见和不可见层面上的分层关系。
博迪舍设定了非结构物覆盖结构的基本关系，同时也限定了非结构形态对（由材料力学属性的计算结果决定的）结构形态的揭示和升华关系。由此，就将对内力计算结果的如实呈现交于结构，将实现对计算逻辑的超越交于覆盖方式。对内力的忠实反映和艺术升华在结构和覆层两个层次上完成。他指出艺术形式“仅仅是一种覆盖方式，一种建筑构件的象征属性，一种装饰”，这意味着这种层级划分不仅仅存在于概念中，即使在物质层面上，“艺术形式”和“核心形式”也是各自独立，可分离的。
拉斯金也设定了非结构物覆盖结构的基本关系，但并没有在非结构物和结构之间建立明确的形态关联，只是限定非结构物形态不篡改结构的实质。
加代可接受的第一种天花板和普金推崇的在表面雕刻的结构构件类似。此外，加代设定了可见非结构物的形态逻辑和结构形态逻辑相符的关系。而“梁应该有足够的深度表明其可以支撑顶部”的限定则和前面的所有论述都有本质差别。这时，不再关注非结构形态和结构的关系，而仅仅从对视觉稳固的要求评判非结构物。
总体看来，上述论述中包含着结构和非结构物的三种关系：结构和非结构物同层，并且具有形态逻辑上的关联；结构和非结构物分层，并且具有形态逻辑上的关联；结构和非结构物分层，并且没有形态逻辑上的关联。而建筑对物质层面的超越方式有两种。第一种是在可见层面上添加不覆盖结构且具有装饰性的非结构构件，这体现在普金和勒-迪克的观点中。第二种是在结构外覆盖具有装饰性的非结构构件，这体现在博迪舍和加代的观点中。这两种方式的共性在于非结构物都可以和结构在物质层面上相分离。
2.建筑非结构形态的总体特征
在19世纪建筑中，非结构物有三种基本存在方式。
第一种（图3.29）：非结构物不遮挡结构。图3.29从左到右分别为圣吉纳维芙图书馆阅览大厅室内、巴黎国立图书馆阅览大厅局部和哈佛大学奥斯汀礼堂（Austin Hall at Harvard University，1881—1884年）的顶面局部轴侧图。前两幅图的结构材料是铁，第三幅图的结构材料是整料木材，都对应了结构可以被直接可见的要求。这种情况下，非结构物形态不影响结构形态的表达。
图3.29 结构形式和外观的第一种基本关系：结构暴露
图3.30 结构形式和外观的第二种基本关系：结构被非结构表达
第二种：非结构表达结构，即非结构和结构之间具有形态上的类推关系。如图3.30中的三幅图，下部天花板和上部结构中构件的等级和位置都是相对应的。其中，第一幅（图3.30-1）为纽约西点库尔姆纪念馆大厅（Cullum Memorial，West Point，New York，1898年）的顶面局部轴侧，被粉刷的天花板和上部的钢结构有形态上的对应关系。每一个被粉刷的梁都对应着上部的铁构件；每个更小尺寸的梁和镶板对应着上部的铁檩条。然而，形态上的对应仅仅停留在钢结构底部构件的位置关系上，平面天花板实际上并没能反映出上部钢结构的立体形态。第二幅（图3.30-2）为底特律国家储蓄银行营业大厅（Detroit State Saving Bank，1900年）的局部顶面，天花板结构被分为九个正方形的石膏镶板，每一个又被分为九个正方形。镶板的梁的位置同钢梁的一致。然而，天花板的形态暗示着上部结构是双向体系，而实际上上部钢结构是单向体系的，主跨的尺寸是36英尺，次跨是12英尺。单向和双向体系在结构传力上的区别在于：前者的承载功能仅体现在一个方向上，后者则在两个或多个方向上都有承载功能。对矩形构件来讲，两边的数值差越大，受力越接近单向体系。因此，尽管本建筑天花板同上部屋顶结构并不存在平面和立体上的本质差异，实质上还是没能反映上部结构的重要属性。第三幅（图3.30-3）为维利特住宅起居室（W.Willets House，1901—1902年）的顶面局部轴侧，天花板和结构的形式对应度相对最高。本建筑中的木梁是纯粹的装饰，但是木梁的位置和上部的钢梁对应，并且其形状也模仿了钢梁的“工”形断面。建筑师有意识地表达了其木梁的装饰性和非整料的特性：木梁由最上部的木片、中间的断面接近方形的木条和下部的木片拼成。
第三种：非结构和结构之间没有形态上的类推关系。如图3.31中的各建筑中，巴黎歌剧院（Paris Opera，1857—1874年）的观演大厅剖面（图3.31-1），呈面性曲线形的拱形吊顶和线性直线形结构构件的形式显然相左；哥伦比亚大学罗尔图书馆（图3.31-2），同样采用了石膏拱吊顶和铁构架；巴黎的罗雷特圣母教堂（1823—1836年，图3.31-3）的天花板，属于加代列出的和上部结构完全无关的类型；古罗马万神庙的剖面（图3.31-4）可以看出，结构自身形成阶梯形的外部轮廓；哥伦比亚大学罗尔图书馆的剖面（图3.31-5）说明该建筑用和结构（铁构架）形式无关的非结构石材构件模仿了万神庙轮廓；1897年的墙体大样（图3.31-6）说明当时普遍采用的墙体结构由真正的砖砌成的，但厚度远小于古典时期建筑，外观由挂在上面的、模仿古典形式外轮廓的空心金属构件组成；从辛克尔的沃德教堂（Friedrich-Werder Church，1824—1830年）的平面（图3.31-7）和剖面（图3.31-8）可以看出，建筑中存在两套体系，即外墙和木屋架形成的结构体系和内部的小尺寸柱子和尖券（或拱券）[91]形成的类似于布景作用的非结构体系，虽然外墙结构和室内柱子有一一对应的关系，但从设计者提供的两套室内方案来看，他并无意进一步加强两者之间形式逻辑上的关联；图3.31-9和图3.31-10分别表达了维也纳圣利奥波德教堂主厅（St.Leopold's church，Vienna，1905—1907年）的结构和室内，结构是由一边弯曲的线性钢构件构成的复杂交错的构架，而室内可见的却是由石膏板制成的拱形吊顶；巴黎圣吉纳维芙图书馆的地下办公室（图3.31-11），顶部结构是线性生铁梁，外观却是当时少见的、光滑、均质的连续平面，和结构并无对应关系。
上述三种基本关系中列出的图片数量也大致可以反映实际情况。整个19世纪直到20世纪初，大量存在着和结构没有类推关系的非结构的建筑；至于前两种基本关系，仅存在于一小部分建筑的局部之中。
图3.31 结构形式和外观的第三种基本关系：非结构和结构没有类推关系
如果对第三种基本关系加以更深入的分析，则会发现，虽然同属非结构和结构没有类推关系的情况，建筑的诚实性或者说诚实的程度（也是19世纪对建筑基本评判标准）其实并不一致。图3.31中11幅图的前10幅图都有一个共同点：非结构和在场的结构无关并且模仿了史上既有的建筑形式；而结构形式和史上既有建筑形式之间存在着线性对面性、直线对曲线的根本矛盾，使得两者之间根本无法建立类推关系。但是，其中的沃德教堂和圣利奥波德教堂主厅有其独特之处。辛克尔将沃德教堂处理成两套各自封闭的体系，两套体系之间的间隔大到可供人行走，使观者能够充分体验体系之间的差异；此外，建筑师还突出两套体系的尺寸对比，并且对史上的建筑形式加以改动，最终充分表达出室内布景的非结构属性。这样，尽管按照建筑传统，该建筑的室内应该是真正的结构，但是观者却很容易判断出这部分并没有承担结构作用。瓦格纳在圣利奥波德教堂主厅的吊顶表面设置了长长的凹槽，采用了表达安装过程的格子细部和有色玻璃构件，这些手法共同强调出吊顶“被悬挂”的属性。因此，尽管吊顶的形式和真实结构相悖，却不会使观者对真实结构产生误解。至于最后一幅图，天花板并不反映上部结构，但也同样不会产生如巴黎歌剧院和罗尔图书馆那样对真实结构的误解。
因此，第三种基本关系其实包含了三种不同的非结构和结构的关系。第一，非结构篡改结构（图3.31-1、图3.31-2、图3.31-3、图3.31-5和图3.31-6）。第二，非结构表达出其自身非结构的属性，和结构分离（图3.31-7和图3.31-8）。第三，非结构表达出其自身非结构的属性，隐藏结构。这里的非结构有两种情况，一种非结构和史上建筑有明显的联系（图3.31-10），另一种非结构则并没有明确的形式参照对象（图3.31-11）。
3.非结构形态论述和实践的总体关系
对照19世纪的理论和实践，可以看出两者的基本关系：理论中提出的对结构暴露、艺术形式应该揭示和强化结构本体内核作用的要求，是针对实践中大量存在的非结构和结构关系混乱的现象。而这样的诉求确实起到了一定的抵制作用，其外观的最终形成有相对更充足的可论证依据。
但是，理论中提出的理想状态在实践中的抵制作用却非常有限。如图3.29中的三幅图，前两幅中，铁结构整体暴露并且出现于图书馆阅览大厅这样文化功能性很强的房间中，符合这两个条件的建筑或建筑局部在19世纪十分少见；而第三幅图中整料且暴露的木结构，在19世纪同样不多，只出现在少数建筑的最重要的功能房间中，大多数情况采用由小尺寸木材组成的拼接材料。至于图3.30中反映的非结构和结构之间的类推关系，实际上要求结构材料和结构形式必须相符，只有这样，非结构才可能和结构建立形式逻辑上的关联。这实际是对建筑最终获取外观的原结构是否可能符合结构材料有所要求。如图3.31中的大多建筑，当建筑最终希望获取的外观（拱、尖拱或穹顶）和结构材料（通常为铁）矛盾的时候，非结构就不可能遵循结构的形式逻辑。如纽约西点库尔姆纪念馆大厅，如果建筑外观不是模仿采用梁柱体系的古希腊建筑，非结构则不可能对结构有所表达。因此，在暴露的铁结构并不为整个社会接受[92]、整料木材尺寸有限且造价极高、大多数建筑的结构和其希望获取的外观之间存在根本矛盾的制约下，理论中对外观和结构之间理想关系的制定所起的作用有限。
与理论规则的制约力有限形成对比，建筑师实践中的个人应用体现出其更具实效的特征。图3.31的最后五幅图，辛克尔和瓦格纳对于必然存在的结构和外观的根本矛盾，采取了带有个人特征的处理方式，都主动表达了覆盖物的非结构属性；而拉布鲁斯特则直接采用了此后的现代主义建筑师常用的方式，使用了无风格倾向的均质形式。建筑师的这些努力都超出了理论中的设定，他们并没有做到在非结构和结构之间建立联系，却坚定地守住了不欺骗的底线。值得注意的是，表达覆盖物的非结构性和加代设定的“主要的原则仍然是视觉上的坚固——梁应该有足够的深度表明其可以支撑天花”是相悖的，依照加代的原则，非结构应该看起来具有结构的强度。
19世纪理论和实践的另一个差异在于，博迪舍设想的核心形式和艺术形式的关系，和建筑师设定的非结构和结构的类推关系有显著的差别。博迪舍寄予艺术形式以“传达人类文化之间的协调”的厚望。但是，在图3.31中，虽然前两幅呼应了古希腊建筑的天花板，但是天花板和上部结构的关系都相对较弱，第三幅则只是起到隐藏真正金属结构的作用，非结构对结构的提升仅仅停留在材料层面上，即将小尺寸木材包装成整料木材、将钢结构包装成木结构。由此，博迪舍所设定的两个层次并没有达到提升建筑艺术性的要求，而仅仅停留在无文化内涵的包装美化层面上，成为对社会不认可的结构材料进行“合理”隐藏的依据。而从建筑的“诚实性”来看，尽管图3.30中非结构对结构形式有所反映，却可能造成对真实结构材料的误解；相对而言，图3.30中一些非结构形式和结构无关甚至矛盾的建筑，却可能更加“诚实”。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
