《四要素》的结构形态原则比较研究：森佩尔三个文本的形式原则

1.《四要素》的论述

《四要素》中和结构形态原则相关的论述有两处。

第一处论述写道：“从古至今，大量的建筑形式常常被描绘成主要决定于并来自于材料。但是把建造视为建筑的本质，我们就为形式戴上了锁链，还自认为是将它从虚假的琐饰中解放了出来。建筑应当像它的伟大导师大自然那样，按照自然的法则选择与应用材料，然而建筑不也应当将其形式与特征基于孕育它们的观念，而不是什么材料吗？如果选择了最合适的材料，那么，材料（它是自然的符号）的外观当然就能使建筑的理想形式更为美观，并且获得意义。但是在结合古物研究时，这种唯材料（物质）的思考方式会导致怪异和无用的推测，并且会忽略艺术发展中最重要的影响因素。”[2]

在做出上述声明之后，《四要素》材料开始设定建筑的四要素。在火炉、土台、屋顶和围合四要素之中，土台和屋顶属于结构部分，森佩尔指出前者“对应于水工和砌筑”，后者及其附件“对应于木工”。

2.《四要素》的结构形态原则

（1）二项结构形态原则

第一处论述中的屋顶，不仅包括整个顶部的结构构架，还包含了下部的竖向支撑构件（图2.1左）。因此，实质上，在四要素构成的建筑原型中，屋顶指代主体结构框架。虽然对于主体结构框架的对应材料，书中没有直接加以限定，但可以通过《四要素》对编织术对应材料的论述和图中表达的材料做出判断。在对编织术的论述中，和编织术对应的材料是更适合于编织技术的更柔性的材料——枝条。此外，图中的表达也说明主体结构框架的构件形态和传力方式都和木工最主要的加工对象——木材的天然属性相符。因此，《四要素》建立的建筑要素和技术的对应关系成立的基础正在于，在森佩尔的设定中，最适合以特定技术加工的材料属性和相应建筑要素之间存在着对应关系。具体到结构形态原则，即结构形态应该和材料属性相符。

图2.1　森佩尔绘制的四要素原型图

第二段论述指出建筑形式首先基于“孕育它们的观念”，否定了将材料作为建筑形式首要决定因素的观点。这里，材料只是作为既定的建筑理想形式的物质载体，它必须和建筑的理想形式相符。由此，对于作为建筑形式主要物质途径的结构，其形态原则就在于，结构形态基于孕育建筑理想形式的观念。

从另一方面看，这段论述只是否定了唯材料论，并没有否定结构形态应该和材料属性相符的原则。对于《四要素》，对于既定的建筑理想形式，判断选用哪种材料最合适的标准仍然在于材料属性和结构形态的关系；因为正是紧接着这段论述，森佩尔提出上段被视做其理论核心思想的四要素原型，而这一原型又是以材料和特定形态要素的对应关系作为基础的。

因此，《四要素》设定了两项结构形态原则。第一，结构形态应该和材料属性相符。第二，结构形态基于孕育建筑理想形式的观念。

（2）两项结构形态原则之间的关系

根据《四要素》的论述，孕育建筑理想形式的观念是决定结构形态原则的根本因素，第一条结构形态原则的作用仅仅在于，在结构形态已经确定的前提之下，为形态选择合适的材料。因此，第二条原则实质上否定了材料对结构形态的限定作用。此外，书的论述中包含着这样的假设，即对于任何理想形式，都存在着相应的结构材料，换言之，和该材料属性相符的结构形态正是理想形式。从这点看，根据《四要素》的论述，两条结构形态原则之间并无矛盾。

（3）结构形态原则的影响因素

《四要素》将孕育理想建筑形式的观念作为决定结构形态的根本因素，材料仅仅是既定形式的物质载体。由此，结构形态原则的影响因素并不是对材料属性的科学认识，而是其他可以被视做建筑本质的观念。对此，需要参照对森佩尔的其他文本以及各时期相关议题的论述做深入讨论。

（四）《风格论》的结构形态原则

相较于前两个文本，《风格论》对结构形态原则的论述要复杂得多。其复杂性一方面表现在限定了更多项的结构形态原则，对结构形态原则的限定也更为全面和具体；另一方面表现在这些论述不仅在书中分散于各处，各处论述之间还存在着互为论证或互相矛盾的关系。总体看，可以将这些论述归结为三个议题。

1.《风格论》的论述

（1）作为面饰对象的结构

在一个注释中，森佩尔将面饰比做面具，结构属于被遮饰在面具之下的事物。森佩尔指出：“如果被遮饰在面具之下的事物自身就有不当之处……用面具遮饰将起不了任何作用。所以，如果要凭借直觉、通过艺术创作来彻底抹去材料的物质属性，材料自身的处理首先应该是无可挑剔的。只有先做到技术上的完美，只有按照材料属性谨慎而恰当地对待材料……艺术创作才能够从物质世界的束缚中解脱出来。”[3]

（2）古希腊全石结构的演变过程

《风格论》解释了古希腊盛期全大理石神庙（以帕提农神庙为例）的石结构体系的形成过程，认为存在着从小木屋风格（log-cabin style）、石木混合结构直到全石结构的演变路径。“如果将小木屋风格和柱式风格并置在一起，必然会看到在木结构和柱式建筑之间有一个中间转变阶段。木风格必然会先经历由材料引起的第一次变化，并且只能通过对材料引起的第二次变化的修正才会从第一次变化后的风格演变为真正的石风格。”[4]第一次转变的结果是“框架的支撑元素由石材制成”“被支撑部分由石材覆层的木材制成的”[5]石木混合结构，其特征是“柱子之间跨度大、柱顶线盘有柱子的一半高且上部有高耸的山墙”[6]。第二次转变后木屋顶也被石材代替，混合结构转为全石结构。但是，起初石梁带有显著的“对木梁的比例模仿”[7]的痕迹，这是因为“最初的尝试只能遵循这些比例”[8]。这样的过渡建筑存在了很长一段时期，才产生了根本上的变化，形成真正符合石材属性比例的建筑。

森佩尔通过古希腊神庙中的比例关系的演变对此做出详细展示：“如果我们取3个单元计算，柱轴之间的平均距离是矩形的底边，竖直边和柱式的高度相等（从柱座的最后一级边缘到檐口的拱形花边的上边缘），这个形式称为标准矩形。计量的单位是柱子的底部直径的一半，即底部柱子的半径。”[9]之所以取3个单元而不只取1个，应该是因为柱间距并不是均等的，按照上述方法选取的标准矩形的长（柱子直径和柱间距之和）宽（柱子高度和柱上横梁之和）比能够反映出柱子高度和柱间距之间的总体关系。

按照上述限定，森佩尔以建造时间先后顺序列举了四座神庙中标准矩形（图2.2）的长宽比值[10]：塞利努斯最古老的神庙（Oldest Temple at Selinus）为16.5/9+4.55（13.5）、塞杰斯塔城某神庙（Temple at Segesta）为13/9.5+3.7（13.2）、塞利努斯卫城最南端神庙（Southernmost Temple on Selinus Acropolis）为12.25/9+4.5（13.5）、帕提农神庙（Parthenon）为14/11.8+3.7（15.5）。森佩尔认为，四者中，第一座带有显著的木风格特征；第二、三座处于过渡时期；帕提农则代表了真正石风格的形成。从第一座到第四座，标准矩形的比例从沿水平方向伸展转为正方形甚至向竖直方向伸展，这是木风格向石风格转变的标志。此外，“通过减少柱间距和荷载，古代建筑不安定的、顶部厚重的形象消除了，建筑形成真正的石材比例”[11]。

图2.2　四座神庙的标准矩形图示

（从左向右依次为塞利努斯最古老的神庙、塞杰斯塔城某神庙、塞利努斯卫城最南端神庙和帕提农神庙）

（3）纪念性

在《风格论》中，很多对结构形态原则的论述包含在他对结构是否具有纪念性的评判中。结构形态原则和对纪念性论述的关系在于：森佩尔认为纪念性建筑是最崇高的艺术，基于这样的前提，使得建筑具有纪念性的方式即森佩尔更为赞成的方式。因此，这部分设定了更优结构形态所要遵循的原则，但这些原则并不作为绝对的对错标准。实际上，这也是森佩尔所处时代背景中建筑言论的特征。当时的建筑言论中，部分论述有鲜明的立场，对建筑活动进行了对错之分，更多的论述中只存在着优劣之分。

①连接处

森佩尔认为，古希腊建筑比古代亚洲建筑、中世纪建筑更加高级、更加完美，其原因之一在于：“（古希腊盛期的建筑）隐藏了石材的连接处（joints）”[12]。这一做法是建筑的形式能够“像生动的自然界创造物（creature）一样，只由其自身以及其中的有机概念诠释”[13]的必要条件。对于创造物，“尽管材料的数量和质量是创造物得以存在并影响它们的关键条件，但是我们不会问创造物是用什么材料制成的”[14]。反之，古代亚洲建筑和中世纪建筑中多有可见的石材的连接处，它们“暗示了墙（等建筑构件）并不是不朽的”[15]。

同样，古希腊建筑和古罗马建筑之间的一个重要差异在于：“在古罗马帝国时期的所有神庙和其他纪念物中，我们发现琢石和各种石材连接处成为最重要的装饰元素。这甚至用于真正的柱子支撑和柱上横梁；但是在早期的意大利建筑和古希腊盛期的建筑中，石材柱子和柱上横梁的连接处从来都是看不见的，对于建筑（形式）不产生任何影响。”[16]

对于多立克柱式，森佩尔认为：“多立克柱式向着绝对的纪念性发展，而获取绝对纪念性的方式不仅仅在于石结构的尺寸和体量，还在于一些间接的方式：其具有纪念性的装配方式舍弃了传统的表达事物可移动性的连接处和连接符号。”[17]

②拱

森佩尔认可拱形在石结构中的结构作用。一个注释提到：“显然，在巨石垒砌的墙体中已经隐藏着拱的原则。……图示阿戈斯（Argos）城中的多边形石材墙（图2.3）就是很好的证明，即使拿走阴影中的石块，其余部分仍然稳定。但是砖石结构中的类似缺口就难免会引起倒塌。”[18]

图2.3　阿戈斯城石墙

但是，对于拱的形态，森佩尔有另一番论述：“尽管拱顶更多用于纯粹的结构目的，但并不是恰当的建筑元素；或者说至少对神庙、宫殿和坟墓等更高级的风格没有产生根本的影响。”[19]其原因在于：“有一项原则建立在现象世界的普遍规则基础之上：当形式中没有什么会唤起对材料的存在和持续的思考，并且尽可能地减少对材料的存在和持续的疑问的时候，形式的组合最能够满足眼睛的需求。没有人看到直立和竖直的事物会想起它的重量和稳定性，只要高度和基础的比例是正确的。同样，我们也不会将水平物体的重量看做一种积极的力量；相反，对于我们，水平物体是绝对静止的表现性符号。但是，如果两根柱子相互支撑，情况就大不一样了，沉重的体量立刻表现出积极的力量。它们的冲突使我们想起它们之间的活力（activity）以及从属于活力的体系的耐久力（durability）。……这就是古希腊人更为坚决地拒绝在纪念性建筑中采用（他们已经非常熟悉的）拱作为建筑元素的原因。”[20]正因为没有采用拱作为艺术形式，古希腊盛期建筑“避免了所有的对质量和关系的不必要的参照……摆脱了物质的和单纯的需求”[21]。

③飞扶壁

森佩尔比较了中世纪的表达构筑的建筑（the constructional architecture）和古代的否定材料性的建筑（the material-denying architecture）。森佩尔认为通过扶壁和飞扶壁支撑外部墙体的哥特建筑“忽略了美学方面的问题”，因为“眼睛总是找不到需要的平衡感”[22]。并且指出：“中世纪的建造者远没有古代的那样坚持（其表达构筑的建筑的特征），因为最终他们也为着同样的目标而努力。例如，他们放置抵抗拱的侧推力的飞扶壁的方式可以使室内的人不会察觉到它们的活力（activity）。”[23]

④结构材料

•线性结构构件的材料

至于结构构件，“木结构，即木支架，从来就不是纪念性艺术的先驱或原型；石材保留了纪念性建筑的真正实质。纪念性艺术（主要指建筑）的原则是和建造（construction）相悖的，也就是说，对于物质建造的表达甚至暗示都是尽可能避免的”[24]。

然而，相对于木结构，“金属条结构甚至离纪念性建筑更加遥远”[25]。森佩尔认为金属具备其他一切材料的优点，但同时指出：“虽然金属条结构有自身的主题，比如将各部分装配到一起的主题和节点处的连接构件，但是在整体上这并不是产生艺术的肥沃土壤。……谈论一种具有纪念性的金属条风格或者铸铁风格是不可能的；因为它们的思想是不可见的建筑！对于金属构件，越细越完美。”[26]

但是，对于战车，森佩尔的标准和建筑中并不一致。他认为古亚述的战车（图2.4）显然是“中空的”，“看起来像沉重的手推车，但是却可以一个人推动”[27]。古埃及战车（图2.5）比古亚述战车纤细得多。森佩尔将古埃及战车视做最优良的金属制品，并且“青铜和铁形成了新的风格”[28]。

•结构墙的材料

对于墙体，森佩尔认为：“因为（土墙）的体量松散并且不够牢固，土墙需要比满足绝对稳定性需求的更厚重的比例；与之对比，因为（石材）更为坚固和厚重，石墙的比例和对绝对稳定性的需求最为接近。对于更能抗压的材料，例如金属，只有中空结构能够保证稳定性并且保证剖面的表面积减少到金属抵抗力所需要的最小的程度。因此，石结构尤其具有纪念性……”[29]

图2.4　古亚述战车

图2.5　古埃及战车

⑤支撑木框架和被支撑木框架的关系

在论述木结构时，森佩尔写道：“组成屋顶的一系列竖直三角形框架由柱顶过梁的水平框架支撑，可以有多种连接的方式。整个被支撑的体量应该向下插入得足够多，这样才可以使得支撑的部分看起来是积极的（active），使得它们可以有机会施展它们的能量以及充满活力的（living）、独立的、内在的抵抗力。任何位于上方或下方的事物会打破绝对的协调，但是静止（dead）的荷载和有活力的支撑之间的相互作用的传递关系，是纪念性形式能够获得更高级的特征和表达的主要途径。”[30]

2.《风格论》中的结构形态原则(www.xing528.com)

（1）八项结构形态原则

①“作为面饰对象的结构”议题中的结构形态原则

这部分指出应该“按照材料属性谨慎而恰当地对待材料”，由此设定了明确的结构形态原则，即结构形态应该符合材料属性。尽管限定结构应该被遮饰在面具之下，并不能由此确定结构形态和面具的关系，因此不能从中得出明确的结构形态原则。

②“古希腊全石结构的演变过程”议题中的两类结构形态原则

和《风格论》其他关于结构形态原则的论述侧重于设定结构形态的应用原则不同，对古希腊全石结构的演变过程中包含着一项显见的结构理解原则，即古希腊全石结构经历了从全木结构到石木混合结构直至全石结构的演变过程。

除此，其中还隐含着两项结构应用原则。

第一项原则相对明确。《风格论》中设定的“材料置换”理论可以直接作为参照：“艺术表达的特定方式根植于每种材料，因为每种材料都有使之区别于其他的特征，并且每种都有相应的加工方式和技术。任何一种艺术动机经历了材料加工之后，它的起初的类型必然被修正，而一种特别的风格将会被保留下来。原初的类型不再是发展过程中的主角而多少会经历显著的变形。如果原初的动机经历了‘材料置换’，被一次或多次变形，那么得到的新的形式将是复杂的，既显示了最初的原型也表达了最终形式的演变过程。如果经历的发展过程都是正确的，那么将起初的艺术表达理念和多变的衍生过程联系到一起的中间环节将是清晰可辨的。”[31]

这条从全木结构（小木屋风格）、石木混合结构直到全石结构的演变路径正是对“材料置换”理论的诠释。当石材逐渐代替木材作为结构材料时，原来的形式随着新材料的属性在不断调整。例如，跨度在逐渐变小、柱顶线盘逐渐变矮、其整体比例沿竖向拉伸，这主要是因为相对于木材，通常石材的长向尺寸小、自重大、抗弯性能差但抗压性能好。因此，虽然“材料置换”的字面意思似乎是指保留原结构形态，用另一种材料替换掉原材料的做法。但实际上，森佩尔所强调的却是“变形”的过程，并且“变形”的根本原因在于新旧材料之间的差异。正是因为新材料不断推动形态使之和其属性相符，才有了全石神庙代替混合神庙时候的形态转变。对于变形过程中材料属性和形态不相符（石梁模仿原本木梁的比例）的情况，森佩尔并不赞同，而是将其视做短期难以改变而不得不接受的状态（最初的尝试只能遵循这些比例）。因此，从全木到全石的“材料置换”过程，正是以承认材料属性和形式之间确实存在着对应关系作为前提；有了这样的前提，才有了该理论的精髓——由材料属性不同而推动的形式演变。换言之，其中包含着结构形态应该符合材料属性的原则。

相比之下，第二项原则相对隐蔽，需要对上段论述加以更详细的分析。森佩尔设定的木风格向石风格转变的标志是标准矩形的比例的变化。确实，上述四座神庙的标准矩形的长宽比呈递减的趋势，从大于1到接近1直到小于1，依次为1.222 2＞0.984 9＞0.907 4＞0.903 2。这样的数值关系直观对应了因为石木材质差异而引起的跨度逐渐减小、高度逐渐增大的结构变形趋势。但是，在看似简明的对应关系之下，隐藏着对材料属性的偏离，表现在三个方面。第一，该标准矩形的竖向值由两部分（柱高和柱顶线盘高）组成，按照森佩尔的论述，两者的变化趋势和整体比例变化的关系并不相同。上述四座神庙整个长度和柱高的比依次为1.833＞1.368＞1.361＞1.186，整个长度和柱顶线盘的比依次为3.63、3.51、2.72和3.78；前者的递减趋势要大于整个矩形长宽比的递减趋势，后者其实呈现出并不规则的变化趋势，甚至第一座和第四座的变化趋势和上一组比例是相逆的。因此，只是因为在上述四座建筑中，长度和柱高比例递减度可以抵消柱顶线盘高度的不规则变化，标准矩形的长宽比才呈递减趋势。第二，标准矩形中的各项数值都是相对比例而不是绝对值。这样，从中并不能判断结构构件的实际大小关系。例如，尽管第一座神庙的标准矩形长度为16.5个柱底半径，帕提农神庙的为14个柱底半径，帕提农标准矩形的实际长度仍然有可能大于第一座神庙。然而，结构构件的绝对值对于构件受力是非常重要的因素。即使按照等比例放大，构件中的受力情况也必然大为不同。假设有两座神庙，前者标准矩形的长宽比大于后者，但是后者柱子的绝对尺寸远小于前者，这样的情况下很难确定后者是否更体现出石材和木材之间的材料属性差异。第三，标准矩形的高度包括整个柱顶线盘。柱顶线盘由柱式过梁、雕带和挑檐组成，其中雕带仅仅是外层装饰，并未起到真正结构作用，其尺寸变化引起的重量变化有限。换言之，柱顶线盘高度减小并不等同于整个顶部实际重量的减小，因为有可能高度减小的主要原因只在于雕带。因此，森佩尔所论述的“顶部厚重的形象消除了”有可能仅仅停留在视觉形象上，或者说停留在森佩尔认为的能够反映石材属性的形态上。

上述三个方面的共同之处在于，一系列因素（并无规律甚至和整体变形趋势相逆的柱顶线盘的尺寸变化、构件的绝对尺寸以及柱顶线盘中各组成部分的不同属性）的影响力被忽略，由此促成真正石材比例的简化图示：标准矩形的比例向竖直方向发展，并且顶部厚重的形象被消除。换言之，为了预设的石结构的视觉效果（竖向矩形和轻巧的顶部）而省略其他可能引起相反的视觉效果或者影响材料属性和视觉效果之间关系的因素，原本应该作为变形结果的视觉效果转而具有主导作用。由此，可以得出另一项结构形态应用原则：结构形态应该符合和其结构材料属性相符的视觉效果。和结构材料属性相符的视觉效果又应该是怎样的，则完全基于森佩尔个人的判断。因此，更准确地说，第二项结构形态应用原则是：结构形态应该符合在森佩尔看来和其结构材料属性相符的视觉效果。

③“纪念性”议题中的结构形态原则

•“连接处”议题中的结构形态原则

《风格论》对连接处的论述明确表达了一项结构形态原则，即若要使建筑具有纪念性，结构形态应该隐藏材料的连接处。更明确地说，可见的连接处表达了事物的可移动性。其原因在于，从可见连接处很容易反推出建筑的装配过程，这样的装配过程说明建筑并不是牢固的统一整体，而是由原本分离的各部分移动至恰当位置组合而成的。所以，限定材料连接处不可见，实质上是在限定结构形态不表达建筑的建造过程。

•“拱”和“飞扶壁”议题中的结构形态原则

无论对于拱还是飞扶壁，《风格论》都充分肯定了其支撑功能。然而，这两者都有损于建筑获取纪念性。其原因在于，和水平和竖直形态的物体相比，这两种形态物体中的构件都呈相互支撑的关系，这使得观者难以忽略构件的结构活力。在《风格论》中，构件相互支撑的关系不仅必然存在于和水平面角度不断变化的曲线形态中，还存在于斜向的直线形结构。因此，这里对结构形态的限定不仅在于不应该采用曲线形态，而是要使结构构件始终和水平面平行或垂直。

•“结构材料”议题中的结构形态原则

《风格论》认为木支架表达了物质建造，有损于纪念性。对此，《风格论》对木支架的论述列举了详细的理由，可以总结为三点。第一，木支架中经常包含和水平面斜交的形式，如书中列举的三角形、曲线形甚至混合形。第二，木材具有很好的弹性，可以达到大跨度，“但是超出了审美的允许范畴”[32]。第三，“为了弥补稳定性上的缺乏，木材需要合适的连接构件，包括横条、支柱、角部的联系件和捆绑物等”[33]。

这样，将木支架归为非纪念性结构，其中就包含着三项结构形态原则。其中第一点和第二点中的结构形态原则分别和上述两个议题相同，就不加以赘述。第三项则需要参照《风格论》对其他结构材料的讨论加以确定。

对于金属线性构件，《风格论》显然清楚金属的材料属性和形态的关系，只是并不认同纤细的形态可以发展出纪念性风格。相对于金属条风格，他提出了“中空结构”，也就是金属结构断面呈管状的结构。森佩尔认为这样可以保证“剖面的表面积减少到金属抵抗力所需要的最小的程度”[34]，“以最少的材料获得最大的强度和稳定性”[35]。更重要的，这样的中空结构可以使得建筑结构不那么纤细。

因此，对于线性构件，最能反映木材和金属材料属性的结构形态都和建筑的纪念性相悖，只有石材，才能既使形态和材料属性相符，又满足对纪念性的需求。

至于以实体形式实现的结构墙，情况类似，只有石材墙体的比例和对绝对稳定性的需求最接近，即只有石结构最具有纪念性。

由此，就得出第三项结构形态原则：若要使建筑获取纪念性，应选取石材作为结构材料。

•“支撑木框架和被支撑木框架的关系”议题中的结构形态原则

该议题的论述中包含两项结构形态原则。第一，若要使建筑获取纪念性，框架的连接方式应该使得支撑部分看起来是积极的。第二，若要使建筑获取纪念性，框架应该表达出荷载和支撑之间的相互作用。

④总结

上述各点对结构形态原则的论述中有一项共同的原则：结构形态应该和材料属性相符。若将此作为《风格论》的第一项结构形态原则，除此，还有六项结构形态应用原则以及一项结构形态理解原则：

第二项：结构形态应该符合在森佩尔看来和其结构材料属性相符的视觉效果。

第三项：高级建筑的结构应该隐藏材料的连接处。

第四项：高级建筑的结构形态应该始终和水平面平行或垂直。

第五项：高级建筑的结构形态应该符合石材属性。

第六项：高级建筑的结构框架的连接方式应该使支撑部分看起来是积极的。

第七项：高级建筑的结构框架应该表达出荷载和支撑之间的相互关系。

一项结构形态理解原则即：古希腊全石结构经历了从全木结构到石木混合结构直至全石结构的演变过程。

（2）结构形态的影响因素：实际稳固和视觉稳固

尽管上述三个议题设定的具体原则各异，但却共同限定了结构形态的两个影响因素。

在对“作为面饰对象的结构”的论述中，影响因素即材料属性，它对结构形态的限定关系是被明确指出的。在“古希腊全石结构的演变过程”中，该因素对结构形态的影响是石木材料置换引起结构变形的根本依据。在“纪念性”议题中，设定的第四和第五两项原则实质上最终否定了材料属性对结构形态的影响。其原因在于，结构形态符合材料属性的原则原本是为了在不同材料和不同形式之间限定对应关系，这两项原则却说明，为了使得建筑具有纪念性，只有和水平面平行和垂直的石材结构这一种情况。并且，为什么只有这样的材料和形态才能使建筑具有纪念性，《风格论》的论述完全基于森佩尔对结构形态的个体判断。当出于个体判断的唯一结果被限定之后，通过材料属性对结构形态的影响选择结构形态就成为多余的限定。然而，从另一方面看，《风格论》并没有否定材料属性对结构的影响。这不仅体现在《风格论》对拱和飞扶壁承载荷载能力的肯定，更体现在正是因为森佩尔先承认木材、金属和土属性对结构形态的影响，才最终设定出第四项结构形态原则。

对于“作为面饰对象的结构”，所谓“技术上的完美”的基本条件是结构自身的稳固性。之所以木结构会逐渐变形成全石结构，其原因就在于不同材料可以以不同形态获取结构稳固。至于《风格论》对不同结构材料和结构形态的取舍，其根本也在于认识到不同材料和形态实现结构稳固的方式不同。因此，上述三个议题明确了或隐含着稳固性和结构形态的关系，这里的稳固仅仅指结构是否具有承载荷载的能力，即实际稳固。

和实际稳固相对的，则是基于森佩尔个体感知的视觉稳固。前文已经分析过，在对“古希腊全石结构的演变过程”的讨论中，推动这一过程的不仅是石木材料的属性差异，还在于森佩尔理想中最能反映石材属性的石结构形式。对这一理想形式的确定则超出了结构实际稳固的范畴，主要出于森佩尔对结构形态的个体感知。例如：无论森佩尔设定的标准矩形的比例如何变化，这些形态都能够满足承载荷载的需求，差别只是在于它们哪种更符合预设的石结构效果。至于“纪念性”议题，视觉稳固的影响力体现得更为明显。首先，《风格论》认为纪念性建筑中不应该有可见连接处的原因在于这使得建筑具有可移动性。这里的可移动性显然并不指建筑在物质层面上缺乏稳定性，而指观者看到连接处后回溯建造过程并在意识中对建筑进行拆解所感知到的可移动性。类似的，对于拱、飞扶壁、木结构、金属条结构、土墙、金属墙的纪念性的否定，都不在于这些结构的实际稳定，而在于它们都违背了森佩尔对于视觉稳固的需求。例如，当时已经公认拱能够使得石材获得最佳传力路径，这意味着拱更能使石材获取实际稳固，森佩尔却认为这样的形态中包含着构件之间的冲突。只不过，这些结构违背的视觉稳固的标准有所不同。拱和飞扶壁在于它们采用了类似于“两根柱子相互支撑”的形态，因此使人注意到结构的活力，伴随着对活力的察觉的是“眼睛总是找不到需要的平衡感”，即眼睛不能获得视觉稳固。木结构、金属条结构远离纪念性和其中难以避免的可见的节点有关。此外，认为木结构的大跨度超出了审美的允许范畴，认为金属条结构属于不可见建筑而不具备纪念性；这些都是因为结构的尺度不能满足视觉稳固而否定其纪念性。至于土墙和金属墙，其原因同样源于其尺度。

因此，上述七项结构形态原则中的后六项，实质上体现了视觉稳固对结构形态的影响，并且，怎样的结构形态能够满足视觉稳固的标准完全基于森佩尔的个人判断。

在上述三个主题，对于后两者，显然两个影响因素在共同作用；而在“作为面饰对象的结构的形态原则”中，看似只论述了材料属性和结构的关系，但森佩尔设定的“彻底抹去材料的物质属性”的目标中其实包含了对结构的视觉稳固的需求，因为森佩尔明确将符合视觉稳固视做摆脱“物质的和单纯的需求”的前提。因此，可以说，在整个《风格论》设定的结构形态原则中，两类因素都是相互交织共同作用的。理论上，前者对形式的制约力度强于后者：前者区分“应该的”和“不应该的”，如果违背前一类因素和结构形态的关系，建筑是不正当的；后者区分“一般的”和“高级的”，如果违背后一类因素和结构形态的关系，建筑并不违背正当性，只是难以成为纯粹的“纪念性”艺术。但实际上，在《风格论》对纪念性建筑的推崇备至的背景之下，后者的影响力要大于前者。

（3）各项结构形态原则之间的关系

上一点说明，实际稳固和视觉稳固同时影响着结构形态原则。在七项结构形态原则中，第一项直接反映实际稳固对结构形态的影响，其余六项则直接反映视觉稳固对结构形态的影响。前文已经分析过，尽管第四、第五项结构形态原则最终会使得第一项原则变成多余的限定，但是，后六项原则和第一项之间并没有根本上的矛盾，甚至是建立在第一项原则基础之上的。因此，兼具实际稳固和视觉稳固似乎并没有造成各项形态原则之间的矛盾。

最大的矛盾在于后六项原则之中，即第三、第四项原则和第六、第七项原则之间。它们之间的矛盾必然会引发这样的疑问：在森佩尔的标准中，最高级的（具有纪念性的）结构构件究竟应该隐藏材料连接处，结构形态呈现符合视觉稳固的绝对静止状态，还是应该表达材料连接处，结构形态呈现积极的、有活力的属性？对此，很难从森佩尔的论述中得到肯定的回答。确实，如果假设森佩尔所说的是满足视觉稳固前提下的积极的、有活力的属性，两者可以获得一定程度的调和。但是，显然，在前者中积极的、有活力的属性被视做和视觉稳固性的相悖因素。那么，是否有可能在后者的论述中，森佩尔已经摆脱了对结构形态的视觉稳固的需求，又或许这是因为，前者是针对石结构的论述，后者是针对木结构的论述，森佩尔对两者设定了不同的标准。

无论上述假设是否成立，可以判断，《风格论》设定的结构形态原则之间确实存在着矛盾。这样的矛盾并不是细枝末节的小问题，它直接关系到对《风格论》整体的理解。在森佩尔的设定中，结构的积极的、有活力的属性被对应于对物质的表达。不过，如果由此判断《风格论》处于结构应该表达其物质性还是使观者忘记其物质性之间的犹疑状态则不免有些武断。因为在《风格论》中，支持第六、第七项原则的只在于这一小段对“支撑木框架和被支撑木框架的关系”的论述。第三、第四项原则却是从更具建筑学普遍意义的话题的论述中得出的，和这些论述类似的讨论在书中有重复出现，并且在这些论述中有“绝对的纪念性”这样的措辞。因此，在整体上，可以判断，对于纪念性建筑，《风格论》倾向于第三、四项结构形态原则的制约作用。

（4）结构形态原则的佐证原型

尽管《风格论》从多方面设定了结构形态原则，但在这些论述中，作为佐证的建筑原型始终是一致的。“古希腊全石结构的演变过程”中，帕提农神庙被视做真正石结构形成的标志。在对连接处、拱的论述中，分别用古希腊盛期的建筑中看不到石材连接处、古希腊建筑拒绝在纪念性建筑中使用拱论证纪念性建筑应该具备的条件。在对飞扶壁的论述中，“古代的否定材料性的建筑”其实就是指古希腊盛期的建筑。

因此，《风格论》的结构形态原则有统一的佐证原型——古希腊盛期的建筑。

（5）结构形态原则的具体标准

《风格论》持结构形态符合材料属性的立场。同时，最尊崇的结构材料是石材，最尊崇的结构形态则呈直线形态，和水平面仅有平行或垂直关系。这说明，《风格论》并没有在直线性材料木材和直线性框架、非线性材料石材和能够使石材获得最优传力路径的拱形之间建立严格的对应关系。换言之，本书设定的结构形态和结构材料相符的标准相对宽松，并没有严格到石材只能以圆拱或尖券形态实现的程度，而是认为尽管石材采用的结构形态更适合于木材的天然属性，但并不能由此断定这样的结构形态和石材属性相悖。

（6）结构形态原则的影响因素

对应于结构形态的两个影响因素——实际稳固和视觉稳固，结构形态原则的设定也有两个影响因素。对材料属性的科学认识是对应于实际稳固的影响因素，这点无需详加论述；至于视觉稳固对应的影响因素，则需要做一番讨论。在上述七项结构形态原则中，更明确地呈现出视觉稳固对结构形态影响的在于后六项；前文已经讨论过，这六项中又以二、三、四、五项更能表达《风格论》的立场。这四项原则，无一不是将以帕提农为代表的古希腊盛期建筑视做典范。更确切地说，正是古希腊盛期的建筑影响了《风格论》设定的视觉稳固的标准。和石材属性相符的视觉效果源于帕提农的结构形态；隐藏材料的连接处、结构形态始终和水平面平行或垂直，这两者被视做古希腊盛期的建筑优于其他建筑的重要特征。石材是古希腊盛期建筑采用的主要结构材料。因此，《风格论》对视觉稳固的要求源于森佩尔对古希腊盛期建筑的推崇；换言之，对应于视觉稳固的结构形态原则的影响因素是，既有建筑形式对森佩尔建筑审美观的影响。

（7）结构形态原则和新材料运用的关系

上述六项结构形态原则中，第一项和第五项共同制约了新材料的运用。从第五项原则看，如果仅仅限定更高级的建筑的结构形态应该符合石材属性，并不能限制将金属材料作为结构材料，因为存在着用金属材料模仿符合石材属性结构形态的可能性。但是，如果同时限定了结构形态和材料属性的关系时，则不可以在高级建筑中使用铁材料。在森佩尔时代，只有所谓高级建筑才被寄予文化需求，所谓低级建筑则指温室、火车站和工厂等并不具备文化载体功能的建筑；在当时的建筑界看来，只有高级建筑才能使得建筑具有表现性品质，或者说，只有高级建筑才能承载建筑的艺术性所在。因此，如果杜绝铁结构在高级建筑中的使用，就意味着隔断了可以成为新时代风格的建筑形式和铁结构运用的关系。

（8）第一项结构形态原则对材料的限定和审美观的关系

如果仅仅考虑结构形态和材料属性的关系，和木材、金属材料以及土相符的结构形态都不符合《风格论》对最高级建筑形式的要求。因此，符合第一项结构形态原则的结构，并不一定能同时符合森佩尔的审美观。只有当结构材料是石材的时候，两者才能达到一致。前文已经论述过，《风格论》对于结构形态和材料属性相符的标准是宽松的。因此，尽管所有的结构形态原则的确立都和第一项并不冲突，甚至是以此作为基础，但如果论及两者的限定强度，后者要大于前者。