森佩尔三篇文本：形式原则比较研究揭示建筑思想实质与价值

对于森佩尔所属的时代，无论建筑作品还是建筑言论都表明究竟以什么风格建造是建筑界急需解答的难题。

对于建筑作品，仅从总体外形看，当时的建筑包含了各种既有风格。古希腊风格、古罗马风格、拜占庭风格、文艺复兴风格、印度风格、阿拉伯风格以及中国风格等都可以找到它们的复制品。其中，尤其以西方古典时期风格为主。这些风格的典范建筑，例如帕提农神庙、古罗马万神庙、圣保罗大教堂、科隆大教堂等都能找到数座甚至数十座以它们作为原型的建筑。更复杂的是，即使在同一单体建筑中，也常常并存多种风格。主要包括三种情况：建筑布局采用了多种风格；建筑布局采用一种风格，立面采用另一种风格；更有建筑布局、立面元素都采用了多种风格的情况。因此，当时建筑形式的风格称得上混乱之极。

混乱不仅直观体现在外观上，还体现为完全无法建立建筑形式和其他因素直接的对应关系。

诚然，在某段时期某个国家会对某种风格有所偏好，例如可以将1830—1870年代之间的英国建筑活动称为哥特复兴运动。但是，该时期其他国家也建造哥特风格的建筑，并且该时期英国也有很多其他风格的建筑，其他时期英国也有哥特复兴建筑。因此，所谓某种风格的复兴运动只能表示一种趋势，并不能建立被模仿的风格和国家、时期之间的对应关系。

风格不仅和国家、时期没有对应关系，即使和个体建筑师也没有对应关系。虽然建筑师会对史上风格有个人偏好，但并没有哪位建筑师坚持某一种风格。建筑师在不同时期可能有不同的风格倾向，即使在同一时期建筑师也会同时采用多种风格。甚至在同一座建筑中，建筑师也会设计不同风格的方案。例如，莱奥·冯·克伦策（Leo von Klenze，1784—1864年）参加德国雷根斯堡英灵纪念堂（Museum for Sculpture，Regensburg，1830—1842年）竞赛时准备了古希腊风格和古罗马风格的两个方案；卡尔·弗里德里希·辛克尔给沃德教堂（Friedrich-Werder Church，1824—1830年）提供了哥特风格和古罗马风格两个室内方案。

同样，风格和功能也没有对应关系。同一种风格可以用于各种功能。例如，警卫大楼、陈列馆、国家剧院、国家银行、纪念堂、图书馆、医院、学习等建筑都可采用古希腊神庙的形式。反之同一种功能可以采用各种风格。图书馆可以是古希腊式的、古罗马式的、哥特式的或者所谓希腊—哥特式的等。

因此，对于应该以什么风格建造，当时的建筑实践尚无定论。相对于建筑作品中风格的极度混乱，建筑言论对这一问题的讨论相对清晰，可以分为两种立场。第一种赞同模仿既有风格。比如，奥古斯塔斯·威尔比·普金（Augustus Welby Pugin，1812—1852年）并不希望定义新建筑或者建立一种新的建筑风格[36]。拉斯金认为：“我们现在已知的那些建筑形式对于我们是够好的了，远远高于我们中的任何人；我们只要老老实实地照用它们就行了，要想改进它们还早着呢。”[37]托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson，1743—1826年）认为与其把设计方案“交给某位建筑师去根据他的想象画出式样”，倒不如“采用某个已经设计好的、举世公认的典范当做样板”[38]，他设计的弗吉尼亚大学圆顶大厅就是古罗马万神庙的翻版。第二种批评风格模仿现象，希望能创造出区别于以往任何风格的新风格。比如，勒-迪克和皮埃尔-弗朗索瓦-亨利·拉布鲁斯特（Pierre-Francois-Henri Labrouste，1801—1875年）等人致力于探索属于新时代的风格。瑞奇·胡布希（Heinrich Hubsch，1795—1863年）认为建筑界对古代风格的模仿是毫无生气的[39]。卡尔·博迪舍（Karl Bötticher，1806—1889年）明确反对对史上风格加以拼贴重组[40]。詹姆斯·弗格森（James Ferguson，1808—1886年）认为为了恢复建筑的进步活力，必须放弃所有对过去风格的模仿，并且必须以超越前人作品的决心立即开始[41]。森佩尔表示宁可将现存的古建遗迹摧毁以避免它们干扰建筑师的创作[42]。查尔斯·加尼耶（Charles Garnier，1825—1898年）认为应该设计属于新的拿破仑三世风格的建筑[43]。(www.xing528.com)

尽管可以分出两种立场，但同一立场之中个人的具体观点仍然存在分歧。对于第一种立场，分歧在于对于模仿哪种风格，各人意见不一。例如，普金、拉斯金都推崇中世纪建筑；而杰斐逊推崇的典范来自古罗马。对于第二种立场，分歧在于新风格究竟是怎样的。尽管共有对新风格的期盼，但新风格却始终仅存在于文字论述中，没人画出或者建造出被公认为新风格的建筑。即使持新风格立场的建筑师，其建筑也无疑受制于既有建筑形式，所谓创新不过是对旧形式的重组和变形而已。

因此，对于应该以什么风格建造，当时的建筑言论也尚无定论。

从上述情况看，确实可以用风格之争概括当时的建筑活动。然而，这样却更加重了当时建筑物已经造成的直观且深刻的印象，即当时的建筑活动主要受制于建筑的视觉特征。实质上，当时的建筑活动还包括对其他两个问题的讨论，即“应该如何对既有风格加以评判、取舍或更新”和“应该怎样建立新风格”；和前一个问题不同，这两个问题并不能直接体现在建筑外观上，也并非论述建筑应该采用怎样的形式，而在于探求理解、评判和制造建筑形式的合理性——即建筑的形式原则。相对于前一个问题，借助后两个问题更能对当时的建筑活动做出深入理解。围绕前一个问题的争议无非可以说明，当时并没有形成可作为一种风格的稳定形式。借助后两个问题，却可以探寻当时对于建筑形式的生成机制的思考。

诚然，如果将这三个问题都归为风格之争的子话题，仍然用风格之争概括当时的建筑活动也并无不妥。但问题就在于，这样会使得比建筑形式更深层次的形式原则的思考难以突显。另一方面，对建筑形式和建筑形式原则的论述之间确实有着各自的独立性，因为推崇同一种风格的不一定持相同的形式原则，持相同形式原则的又不一定推崇同一种风格。

因此，即使不在风格之争外另增加形式原则之争来描述当时的建筑活动，仍然将形式原则之争作为风格之争的子话题，也必须对风格之争做出“建筑应该采用哪种形式之争”和“建筑形式合理性之争”的区分。只有这样，才能强调出形式原则之争，对当时的建筑思想做出更深层次的揭示。对于森佩尔建筑理论，当时的建筑思想是最重要的背景。