《风格论》与普遍意义存在本质差异，形式原则比较研究

1806年出版的《高等艺术辞典》（Dictionary of the Fine Arts）给民用建筑下定义时，用的措词是：“根据民族和时代而相异之风格”[28]，并列举诸风格为：埃及的、波斯的、印度的、腓尼基的、希伯来的、希腊的、罗马的、阿拉伯的、哥特的、撒克逊的和中国的[29]。由此，在建筑中，风格开始指具有某时代或者某地区的建筑形式特征的稳定含义，这样的含义在19世纪建筑界占据着主导地位，整个建筑界对“我们应该以什么风格建造”[30]这一问题的热议也正以此作为基础。讨论这个问题的目的在于，寻找和古典时期各阶段一样呈现出统一的、可以作为时代特征的建筑外观。

在《风格论》中，风格的普遍含义也有所体现。该书在讨论建筑时，也会通过时代和地区名称对建筑加以区分。例如，在论述各项技艺和建筑的关系时，在编织术部分，分为新西兰岛和波利尼西亚群岛、中国、印度、美索不达米亚、亚述、新巴比伦王国、中央帝国：埃克巴坦那（The Median Empire：Ecbatana）、波斯、腓尼基和朱迪亚（Phoenicia and Judaea）、埃及新旧王国、古希腊、古罗马、基督教时期的西方帝国、基督教时期的东方帝国直到文艺复兴时期加以讨论。木工术部分，则分为古希腊古代风格、古希腊第二阶段或者早期的爱奥尼克风格、古希腊第三阶段或者所谓的严峻风格、古希腊第四阶段或者完美风格、亚历山大-古罗马风格、拜占庭的家具风格、古希腊-意大利木支架：木建筑、托斯卡纳-古罗马木建筑、中世纪木支架：家具、哥特的宗教家具、中世纪的木构：木建筑、北欧庄园、斯堪的纳维亚的木教堂、中世纪的半木构建筑、西德的半木建筑、德国东南部的半木建筑、原木结构：瑞士房屋、中世纪的木天花板、中世纪的嵌板直至文艺复兴的家具、木建筑和室内木结构加以讨论。

但是，《风格论》只是在区分因时间或地域各异的建筑时采用了这一普遍意义，全书论述的中心——“技术艺术与建造艺术中的风格”中的风格含义和当时的普遍意义之间有着本质差异。普遍意义的风格划分基于形式特征的差异；《风格论》却指出：“风格理论将美看做像产品一样的整体或者结果，而不是总和或者系列。它并不只是从形式自身，而是从理念、影响、材料和方式——换言之，形式的基本先决条件理解形式的组成。”[31]对这句话更直观的表达出现于1856年作为《风格论》前稿的《论艺术形式》（Kunstformenlehre）中，后者有一个很重要的公式：U=C（x，y，z，t，v，w…）[32]。“U”表示公式的结果，即艺术作品；更确切地说，是和文化现象相关的个体艺术作品的风格。“C”表示艺术创作的基本主题。其中，基本主题是要被传达的艺术思想；在具体艺术创作中，主题被内外系数修正。内在系数包括目的、材料和技术；外在系数包括地区、个体、气候、地形、政治、宗教和文化语境。森佩尔将“风格”定义为“基本主题在所有影响艺术作品主题具体化的内外因素的影响下呈现出的显著特征和艺术意义”[33]。在《风格论》第三卷手稿中，森佩尔再次对风格加以解释：“这个词语从字面上来讲是用来描述旧事物的工具，但其实从一定程度上讲，也隐含了形式与决定事物发展的非形式化先决条件的关系。”[34]因此，《风格论》前稿、《风格论》和未完成的第三卷手稿中对风格的定义相近，都是要揭示非形式化先决条件和形式之间的关系，其出发点正在于对表面形式特征的超越。(www.xing528.com)

从《风格论》的具体内容看，其中对非形式化先决条件和形式关系的揭示包括两部分：一部分直接论述形式影响因素和形式之间应该符合具有怎样的关系；另一部分则讨论已有形式的影响因素。前者的设定更偏重制造新形式时应该遵循的准则，后者的设定则更偏重理解旧形式时应该遵循的准则。无论是制造形式还是理解形式的准则，对于《风格论》，都可以归为对“形式原则”（the formal principle）[35]的论述。因此，《风格论》要确立的风格实质上指形式原则。因为《风格论》集中、深化并且拓展了此前的所有理论成果，所以可以说确立形式原则是森佩尔理论的实质所在。