艺术评判标准特征及要求：解读艺术家、艺术创造与艺术评判

如前所述，现实的艺术评判可以分为艺术家个体的自我评判、艺术界专家评判、艺术市场评判、艺术史评判等类型，而从艺术学角度看所宜有的评判类型，又可归结为自我评判、专家—市场评判、前代—当代史评判三种。每种类型的艺术评判均有各自的评判标准，即依据各自适用范围及应有功能，在艺术评判框架结构中增添某些特殊的内容。

1.自我评判标准。一般说来，艺术家个体的自我评判所涉甚广，从某一次艺术传达的得失与作品阐释，到对自己某一系列作品、某一阶段艺术创造的反思与检测，到其一生艺术追求的感悟与自我定位，几乎无所不包，较为自由。其比较的参照往往随着艺术家个体处境、见识、追求、成就的改变而不断变化，自我评判标准似乎只有不确定性而无相对稳定性。但是，只要认清自我评判在本质上绝非纯粹的个体行为，而是为社会层面的艺术评判提供基础或线索，是在自觉不自觉地引起社会层面艺术评判的关注、引导其考量的思路，便会发现，那些看似随心所欲的自我评判并非个体妄言，而是艺术家在处心积虑地以不同的方式、从不同的角度向社会作自我推荐、自我阐释，努力塑造自己认为合适的社会公众形象。因而，艺术家个体的自我评判中必然包含着具有普识性、普适性的社会层面艺术评判标准。

综观古今中外艺术史，有效的艺术家个体自我评判除了在总体上遵循着艺术评判框架结构之外^[33]，初入艺坛的个体所作的自我评判，多参照艺术创造原理；成熟的艺术家个体在作自我评判时，自然地也应当参照当下的专家—市场评判标准；成功的艺术家作自我评判，大多会参照前代—当代史评判标准。也就是说，自我评判标准应具有特定的指向性，是艺术家个体依据自身艺术实践的具体情况，从所参照的具体类型艺术评判标准中选择适合于自己的部分，来考量自己艺术创造的真实成就，评判自己艺术传达的得失，阐释自己的艺术之现实、艺术创造的意图和艺术主张。事实上，自我评判标准只有与合适的社会层面艺术评判标准相对应，艺术家个体自我评判才能实现社会化和有效性；也只有从对应的社会层面艺术评判标准中选择适合于自己的部分，艺术家个体自我评判才能最大限度地获得社会性价值。由此可见，艺术家个体自我评判不仅需要标准，更需要准确地找到对应的社会层面艺术评判标准，并在其中找到与自己当下的情况相对应的那一部分标准。

2.专家—市场评判标准。艺术市场的规范化，标志着市场评判与专家评判结合；而专家—市场评判模式的形成与发展，实际上就是专家评判标准与市场评判标准相结合的综合标准的形成与确立。

专家评判标准首先必须与艺术评判标准框架结构相吻合（毋宁说，艺术评判标准框架结构正是从古今中外专家评判标准中抽绎出来的），它通常是针对当下具体的艺术传达预期的实现情况而设定的标准，其中以完美性标准（即传达预期与传达效果相吻合情况）为核心；市场评判标准同样应参照艺术评判标准框架结构，它主要是针对当下具体的社会群体对特定艺术传达效果需求情况而设定的标准，其中以可接受性标准（即传达效果与受众接受之关系）为核心。此二者的结合，必须是在以专家评判标准为主导的前提下最大限度满足市场评判标准。在这里，我们再次看到了艺术评判标准之阶层性或社会群体性的意义——本质上，专家—市场评判标准乃是阶层性或社会群体性专家评判标准与相对应的特定艺术消费市场评判标准的对接，专家评判是在为艺术家个体寻找合适的阶层性或社会群体性艺术市场，市场评判是在实现专家评判对艺术创造所应有的功能。这就要求：①专家—市场评判标准必然也必须是阶层性或社会群体性的；②其中的专家评判标准必须突出阶层性或社会群体性的审美价值取向；③其中的市场评判标准必须与专家评判标准相一致，指向并引导同一阶层或社会群体；④更具体地说，其中的市场评判价格标准必须与专家评判等级标准相匹配，并且与其所指向的阶层或社会群体艺术消费水平相适应。

笼统的专家评判标准与无视社会群体划分的市场评判标准，不仅难以实现二者的深度契合并发挥其应有的对艺术家艺术创造的促进作用，而且会导致其中的专家评判标准的失效与市场评判标准的混乱。

3.前代—当代史评判标准。无论前代艺术史评判标准还是当代艺术史评判标准，当然都必须符合一般艺术评判标准框架结构，但艺术史评判的侧重在于评判艺术家个体、艺术品、艺术活动的艺术史价值，必须以此为其标准设定的主要着眼点。因此，前代—当代史评判标准的主要内容在于：①独创性标准，即关于艺术家个体艺术传达及其风格的独特性与新颖度的考量，是否既在情理之中又能出乎意料之外，或对既有的艺术样式有无补缺之功；②可生发性标准，即关于艺术家个体艺术传达及其风格后续发展空间的考量，是否具有进一步延展的可能性，或是否具有开启新的艺术流派的潜力；③先导性标准，即关于艺术家个体艺术传达及其风格的理论价值的考量，是否具有改变观念、扭转风气的意义，或能否通过评判主体的主动阐释产生这一效应；④经典性标准，即关于特定艺术品传播意义的考量，是否具有广泛、持久传播与衍生的可能性，或能否成为新的艺术创造的母题。

相对而言，前代艺术史评判标准要比当代艺术史评判标准容易把握，因为前者的干扰因素少，并且所评判的对象在当下已经得到验证；而后者的干扰因素多，并且要预测所评判对象的未来。因此，在二者汇合的综合标准中，当代艺术史评判标准应严格参照前代艺术史评判标准，深入考察当下艺术发展的实际情况与走势，明辨艺术家个体知名度（即社会认可度与影响力）赖以形成的艺术因素与非艺术因素，进而制订有利于艺术健康持久发展的一代宗师、一时名家、地方名家的等级标准。

综上所述，艺术评判类型的标准既有其统一性，又有其特殊性。其间的统一性决定了各种类型艺术评判标准能够相互贯通，形成一个完整、互补的艺术评判标准体系；而它们各自的特殊性，则是不同类型艺术评判各自所应有的特殊功能能够得到正常发挥的基本保证。以艺术学原理的立场，任何个人都不应当也不可能为各种类型艺术评判设定更为具体的标准细则——这些标准细则只能由各种类型的艺术评判主体在各自的艺术评判实践中不断加以清理、拟订、调整、完善。但是，各种类型艺术评判主体与艺术学原理关于艺术评判标准探讨具有共同的基础，这就是上文论及的艺术评判的原则；只要认同并遵守艺术评判的原则，各种类型艺术评判标准的制订必将形成共识。

【注释】

[1]这里所使用的“评判”这一概念是广义的，包含了艺术批评、艺术鉴赏、艺术阐释、艺术接受、艺术市场、艺术传播等等流行说法的所指，其主要原因，一是与既有的艺术批评学、接受美学、阐释学、艺术传播学相区别；二是采纳费德勒的意见，将艺术评判作为艺术学研究的一个重大课题。更重要的还在于，将“评判”纳入完整的艺术创造活动之中，作为其中的一个环节来讨论，为艺术家艺术创造研究服务，是本书的思考原点和研究焦点。

[2]艺术评判的形式种类可以是多样化的，例如现今的艺术类电视节目收视率统计，即可视为广义的艺术评判，它标示着受众对此节目的最基本的选择态度——值得或不值得关注。又如，艺术作品（图片或视频）在网络上发布，会引起最简明的“Like this”或“Unlike this”的点赞式评判。

[3]之所以这样说，是因为艺术史上确有一些人，例如中国古代的一些文人士大夫，他们在生前无意成为艺术家，他们的艺术行为仅限于个人的雅玩，并非现实的“艺术”。只有在后世他们的书法或绘画作品被发现、被奉为艺术珍品后，亦即在实现社会化之后，他们才成为了现实的艺术家。

[4]即使是声名显赫的米开朗琪罗，可以对一般雇主的异议置之不理，但对于来自教廷监工的外行却权威的干预，也只能忍气吞声地应付过关。

[5]写到这里，不禁记起南宋黄昇在其所编《花庵词选》中记载的一则故事：“秦少游自会稽入京，见东坡。坡曰：‘久别，当作文甚胜，都下盛唱公“山抹微云”之词。’秦逊谢。坡遽云：‘不意别后，公却学柳七作词。’秦答曰：‘某虽无识，亦不至此。先生之言，无乃过乎！’坡云：‘“销魂，当此际”非柳词句法乎？’秦惭服，然已流传，不复可改矣。”苏门四学士中，东坡最善少游，然犹以其气格为病，当头棒喝。作为艺术评判，苏轼是深刻的；而秦观坚持自己的婉约词风也是明智的。此则案例含义颇丰，值得现今艺术评判借鉴。

[6]至于因政治的强行干预，以政治标准完全取代艺术标准的政治性“艺术评判”，或者因社会风气整体的败坏而造成的艺术评判的腐败，直接与金钱挂钩的毫无原则、指鹿为马的吹捧或恶意诽谤的欺诈性“艺术评判”，对于艺术评判来说都是毁灭性的破坏。但因其超出本书研究的范围，暂不加讨论。

[7]此处所说的“职业经纪人”，是对投资艺术市场、从事艺术品市场流通运作的个人或组织的统称。本质上，职业经纪人是商人或商业公司，因以经营艺术品为主业而与其他商人或公司不同。

[8]作为艺术市场经营者，职业经纪人如果缺少艺术专业知识与专业眼光、不作深入的艺术市场调查，便如同经营其他商品的商家不了解自己经营的商品质量及其适用范围、消费对象一样，必然会出现两大类问题：一是短视，跟风盲目投资而又急于收回成本，没有耐心打造品牌，无法树立权威性，只能沦为短期行为；一是旁骛，投资艺术市场却又不专心，投机取巧，甚至打着经营艺术品的幌子暗中从事其他生意。这样的职业经纪人于今比比皆是，不仅难以做大做强，而且破坏了市场评判的整体形象。近年来中国艺术品收藏界的深入反思与检讨值得关注。

[9]在他入眼中，徐渭、齐璜等人的自评未必准确，但艺术家本人如此说，却自有其标准与用心，暗含了主动阐释的意义。

[10]相对而言，自我定位、自评优劣的比较色彩更浓，它们是艺术家在自己所从事的不同艺术门类之间、同一艺术门类不同体裁创作之间作自我成就高低的自省式比较，包括艺术构思的深度与巧妙、艺术传达手段的精湛与难度、艺术传达效果的新颖度等等；或是通过与古今同类艺术家作比较反观和确认自己应有的艺术地位。艺术家及其艺术活动绝非孤立的存在，作为社会成员与社会活动，总是处在特定的关系之中，因而，艺术家的自评优劣、自我定位也总是建立在多方位的比较分析之上。除了极度偏执狂妄者，或是故意制造轰动效应者，一般说来，随着艺术家及其艺术活动的社会化程度的提高，其加以比较的参照系便愈宽愈大，其自评优劣、自我定位也会渐趋理性。

[11]一个人如果对自己的艺术才能缺少恰如其分的认识，他要么没有勇气登上大雅之堂接受专家评判，要么盲目自信而成为一时笑料。

[12]当我们使用“具有典型意义”来限定时，即暗含了比较研究的意义。(www.xing528.com)

[13]正像那位幕士评判苏东坡与柳耆卿的词，不涉等级优劣而只论风格差异一样。假使辛稼轩问专家“我词何如东坡”，专家或许能作出“齐、过、不及”之类的评判。

[14]中国古代的“神、妙、能、逸”四种艺术类型，是分别形容四大类艺术家的艺术样式的，它们各自有“上中下”三个等级。也就是说，就其艺术性而言，“神、妙、能、逸”四品之间并无必然联系或进阶关系；而当古人以“神、妙、能、逸”或“逸、神、妙、能”或“神、逸、妙、能”的次序来分辨四品的高下时，实际上暗含着对其分别指向的四类艺术家的社会身份及其等级的默认，由此超出纯粹艺术评判，而混杂了社会政治、文化权力的因素。

[15]正因为如此，不少急功近利的艺术家与唯利是图的经纪人联手，不择手段地包装炒作，滑入“假冒伪劣”产品的歧途，恶化市场评判，为有识之士所不齿和厌恶。但这不是本文的议题。

[16]例如，除了享年较高的莫奈，他的“印象派”同志们几乎都过着窘迫的生活；凡·高生前作品几乎一文不值，而在当今又被炒出天价；黄宾虹作品生前也在市场上不被看好。这些实例都表明，囿于成见的市场评判只能是当下艺术评判的尾巴，随波逐流。

[17]与西方艺术史不同，中国古代贵族艺术家、士大夫艺术家乃至作为精神贵族的文人艺术家不仅没有市场评判意识，而且始终在艺术市场中雄踞主导地位。在其余炎下，近现代众多艺术家仍然习惯于闭门造车而无视市场。而艺术与政治的结合，“体制内”或“半体制内”的艺术家则因处于垄断地位而懈怠于艺术的创造与创新，形成了类似于计划经济与市场经济并行的艺术市场的“双轨制”，不仅破坏了市场评判，也直接妨碍着艺术的健康发展。因此，艺术学理论将市场评判纳入艺术评判加以深入研究，具有重要的现实意义。

[18]这样的市场评判植根于西方艺术史上的行会传统。反过来看，专家评判机构也应当包含市场评判的功能。就中国目前的情况而言，带有半官方色彩的专家评审往往不兼具市场评判的功能，而民营性质的市场评判又很难具有专家评判的权威性。只有将这两种功能真正统一起来，专家评判与市场评判才能相得益彰，充分发挥各自在艺术评判中应有的作用。

[19]这种现象古今中外皆有，而于当今中国艺术界尤为常见、严重。

[20]例如，阿尔贝蒂在其《论绘画》第三卷中写道：“作画的目的是：获得乐趣，赢得赞赏和名声，而不仅是财富。唯怀有此种抱负的画家，才能创作出悦目赏心的作品。”他接着说：“一个人的品德比他的勤劳和技术更能赢得人心；而人心既能为画家带来声誉，也能使他致富。富人常常不是被专业技能所吸引，而是为画家的人格所感动，乐于赞助谦虚、善良者，而遗弃艺术技能或许更高但个人品行低劣者。因此，画家应注重个人修养，养成得体的举止与和蔼的性格；由此获取的声誉将成为他抵御贫困的盾牌，进而成为他完善艺术的最大助力。”参见［意］阿尔贝蒂著，［美］胡珺、辛尘译注：《论绘画》，江苏教育出版社，2012年，第62页。

[21]例如邓椿《画继》对北宋文人“墨戏”的竭力推崇，即是在时代观念影响下的历史评判的偏颇。

[22]克罗齐提出的“一切历史都是当代史”观点，尽管其本义是指今人研究前代历史不可避免会受到当下时代思潮的影响，打上时代的烙印，但客观上它为今人对历史的主动阐释提供了理论依据，使今人更加理直气壮地从努力修复、重现历史转变为合理解读，甚至重构历史。这样的转变有理由使人们更加重视当代史的研究，并以当代史研究作为更加实在和相对可靠的历史研究。

[23]无论是西方艺术史上曾经出现过的以宗教、教廷权力作为艺术评判权力，或是中国艺术史上曾有过的以政治权力作为艺术评判权力，都违背了艺术创造活动自身的规律，只能造成对艺术家及其艺术活动的损害甚至摧残。现今中国的一些艺术家组织仍在试图借助自身的半官方色彩来强化自己的艺术评判权力，不仅是可悲的，而且是可恶的。

[24]参见［德］康拉德·费德勒著，［德］Henry Schaefer-Simmem、［美］Fulmer Mood英译（Henry Schaefer-Simmem撰导言）：《视觉艺术作品之评判》 （On Judging Works of Visual Art），加州大学出版社，1978第2版，第13—14页。

[25]参见［德］费德勒著，Konnerth编：《艺术笔谈》（1914， V.11，第3页），［美］Roy E.Abrahamson英译。

[26]参见［德］康拉德·费德勒著，［德］Henry Schaefer-Simmem、［美］Fulmer Mood英译（Henry Schaefer-Simmem撰导言）：《视觉艺术作品之评判》 （On Judging Works of Visual Art），加州大学出版社，1978第2版，第13页。

[27]费德勒接着写道：“理解总会跟随在艺术家的成果之后，而永不可能在它们诞生之前出现。不可预料人类艺术活动在未来会担负起什么新任务。人获得的每一个新见解一旦被视为终局或被僵化为规则，就将妨碍更深层的理解。于是，评判、鉴别精神也丢失了在复现艺术家内心世界时所得到的真率与活力。艺术家的成就、发展与其艺术见解的不断增长只可能来自于最为不懈的劳动。对于观察艺术表现而言，别无其他精神活动可以让我们占据能称之为权威的视角。艺术批评领域中最难容忍的就是那些狂妄人士，因为上天未赋予他们独立的艺术活动能力，动辄以大师的架势贬低与其不同者。面对艺术能力的实现，这些批评家不仅不试图表示谦虚，不将艺术作品视为探索与理解的不竭源泉，不敬拜真正艺术家的那种不可抗拒、以无限活动扩展人类精神境界的力量，反而觉得好像艺术家除了执行并或多或少满足这些批评家早已明白的道理，别的什么也没干。以居高临下的姿态掩盖毫不费力获得的浅薄见识，比起尊重自己不具有的能力及成果，并认真地、不懈地努力理解它们的意义，当然容易得多。”

[28]中国元明时期对职业画师的称谓即是“行家”“当行家”或“当家”。

[29]西方艺术史上，自古希腊至学院建立之前，艺术家的社会身份基本上都是工匠。在中国，尽管魏晋以来有大批文人士大夫（甚至帝王、贵族）也亲身投入艺术实践，但除了纯粹的雅玩游戏，其参照标准与身为工匠的职业艺术家并无不同。元明以来“戾行合一”，标志着文人职业艺术家对专业技术标准的重视。

[30]德国古典哲学美学强调艺术的纯粹审美性、非功利性，固然有其合理的一面，但在现实的艺术评判中，这只能是一种美丽的空想。事实上，现实的艺术评判标准总是或隐或现地包含着当时政治、宗教、伦理诸方面的因素，这也是艺术社会化的必然结果与现实通道。

[31]延安文艺座谈会以来，中国共产党明确提出并坚持“艺术为政治服务、为工农大众服务”，就是典型的对艺术评判意义标准特别强调的表现。

[32]正是在完整的艺术形象塑造的意义上，技术手段运用与意义传达的艺术化统一，才使意义标准真正获得了艺术学价值。因此，在艺术评判中，意义标准是以技术—意义结合标准的方式而存在的。

[33]这里之所以特别强调“有效”性，是因为太多的艺术家个体在作自我评判时，缺少对自我评判之本质与功能的认识，往往失之于故作姿态、哗众取宠、大而无当、不着边际的自我包装；而在社会层面的艺术评判看来，这恰恰是画蛇添足的无效（甚至有害）的行为。