艺术创作评判：实现理想效果的关键

谚云：“千金难买回头看，文章不厌百遍改。”同样，艺术形象的塑造也是在反复的斟酌修改中完善起来的；古今中外的艺术家无不重视对艺术传达偶然效果的判断与选择，无不重视对初步效果是否仍有继续提升空间的判断与调整。

但是，这并不意味着修改的遍数越多传达效果就一定越好。事实上，在时间性艺术（如音乐的演奏、演唱，舞蹈、戏曲，以及行草书法、中国画中的简笔大写意等）中，艺术家几乎无法在同一次艺术传达中作修改，只能通过数度艺术传达之效果的比较，不断积累经验，谋求再度传达效果的不断完美；而随着这种具体得失的反复权衡、局部经验的不断积累，往往会形成心理挂碍对艺术家的发挥产生不利影响。即使可以在同一次传达中反复修改，也存在着如何见好就收的问题，例如，画一幅画，或许永远画不完、修改不完（有时甚至会越画越不满意、越改越糟），画家究竟应当何时停笔，这同样是对艺术家传达效果判断力与控制力的检验。经验告诉我们，对于艺术传达的初步效果，不可急于着手修改，更不可盲目地为修改而修改；艺术家对艺术传达效果的判断和选择比调整修改更重要，是调整修改的前提。也就是说，只有作出了正确的判断，确认了是否有必要修改、哪些方面需要修改、修改到何种程度为宜，如此对初步效果作调整与修改，才有可能完善艺术形象，提高传达效果。

要对艺术传达效果作出判断和选择，便不能不考虑需要检测的方面。一般说来，理想的艺术传达效果必须要达到以下五个方面的要求。

1.艺术形象的完整性。艺术家的一次艺术传达行为和结果，即特定艺术作品的制作或创作，第一要务就是确保特定艺术形象塑造的完整性。从本原上看，艺术形象的完整性，是指特定艺术传达中各种构形元素的齐全及其组合关系在总体上的和谐统一。它包括两方面的含义：一是构成艺术形象诸要素的齐备性，例如一尊人体雕塑的首躯四肢，一首乐曲的起承转合，不合经验常理的残缺即不完整。二是构形元素组合关系的整体性，例如相关形式符号组的间隔超出心理接受的距离则松散，不同形式符号组的结集缺少心理接受的过渡则零碎，同一情境中不同构形元素所呈现的状态不符合经验接受的统一性则杂乱；无论视觉艺术还是听觉艺术，构形元素组合关系的松散、零碎、杂乱都是对整体性的破坏。

在不同民族、不同历史时期、不同风格的艺术传达中，艺术家对艺术形象的完整性有不同的要求。在相对原始的族群或地域中，在特定的艺术样式发展之初，艺术家追求艺术形象塑造的精致、深入而不能，对构形元素组合关系的整体性缺少深入的研究，大多将注意力集中在构成艺术形象诸要素的齐备性方面，而构形元素及其组合关系的变化较为单纯，艺术传达效果本然地呈现为简洁质朴的风貌。我们可以称之为艺术形象的本然完整性。随着社会文化的发展，特定艺术样式及相关技术条件不断成熟，艺术家对艺术形象塑造的完整性要求也越来越高。首先是在艺术形象的齐备性方面，他们从形象塑造的基本要素扩展到相关要素，从笼统粗略的形象把握深入到各种细致入微的细节刻画；相应地，在构形元素的组合关系方面，他们大量运用修饰性方式，竭尽变化之能事以求艺术传达的真切细腻，并在展现多样性、丰富性的同时谋求其和谐统一的整体性。我们可以称之为艺术形象的复杂完整性。而作为对这种艺术发展趋势的反动，许多艺术家一方面对构成艺术形象的诸要素及其细节作不同程度的精简或概括，另一方面对构形元素组合关系的种种变化处心积虑地作出相应的省略或隐含，以此在艺术成熟阶段标新立异，呈现为向艺术形象简单完整性的回归。我们可以称之为简约完整性。

无论是上述哪一种类型，艺术家都在追求艺术形象塑造的完整性，对完整性都有各自的理解，并且都有实现其完整性的一整套传达手段。从这个角度看，特定的艺术家对特定的艺术传达效果的判断和选择，是建立在他基于特定的艺术传统、对艺术形象完整性的独特理解与明晰把握之上的。

2.传达指向的统一性。如前所述，一个具体而完整的形式整体作为一个“整体符号”，它不是抽象概念，也不是抽象概念所能描述；不是没有意念情感的涂抹或嘶吼，也不是这些涂抹或嘶吼的不表现任何意态与情态的堆砌；它必须是能指与所指的统一体。因此，就其所指的一面而言，具体艺术形象汇集了所有形式符号组的义指功能，形成以特定受指对象为指向的统一意指，是艺术家艺术传达的主观所指；就其能指的一面而言，用以塑造特定艺术形象的各种义符和情符必须相互匹配、相互支撑，统一服从、服务于艺术家在这一传达活动中所要表现的真正意义。

本然完整性的艺术形象所传达的是直接意指，它通过力所能及地精心提炼象形、象事、象声符号，实现对特定受指对象的直接表现，并逐渐积淀为程式化的义符和情符。复杂完整性的艺术形象所传达的是明晰意指，它精心组织、变化运用大量的义指符号，实现特定艺术形象表意与表情的细致化、确指化，并逐渐形成为具有法则性的构形元素、形式符号组及形式整体的结构方式。而简约完整性的艺术形象所传达的则是模糊意指，它通过简化（甚至打破）法则性的构形元素结构方式，突出义符与情符本身的义指功能，实现特定艺术形象表意与表情的泛化，使其因包含更大的想象空间而具有象征性。这就是说，无论哪种类型的艺术形象塑造，它在当时都是艺术家主观性的意指，都必须借助各种可能的条件来实现自己的传达。

因此，传达指向的统一性包含三个方面的要求：其一，在特定的艺术传达中，艺术家所采用的义符、情符之客观所指与其塑造艺术形象之主观所指必须统一。其二，义符所指与情符所指之间必须统一，即无论是以情符来修饰义符的组合，还是以义符来引导情符的组合，二者相合则彰其意态、强其情态，二者相悖则泯其意态、扭曲情态。其三，艺术家在特定的艺术传达过程中所持的态度，即他当时的情感状态或情绪波动的强度，必须与他所运用的义符与情符所指及其形式整体之意指相适合；传达效果常常出现的“矫揉造作”之病，即多由此二者相悖或不协调所引起。这三个方面，同样是艺术家判断和选择特定的艺术传达效果时所必须思考的。

3.民族性与时代性的统一。艺术形象塑造的民族性保守及时代性彰显，乃是增强特定艺术传达之意指效果的重要途径。就艺术形象的民族性（或地域性）而言，一方面，作为构形元素的义符与情符都是在特定地域、特定民族中长期积淀形成的，在该地域、该民族范围内具有通识性符号的亲和力；生长于此中的艺术家采用他最熟悉的构形元素作艺术传达，保守艺术形象的民族性征、地域特色，不仅最易准确拿捏，也是其赢得本地域、本民族受众的先决条件之一。另一方面，在更大的范围，富有民族性征、地域特色的构形元素又是一种辨识度较高的艺术符号，因而，保守艺术形象的民族性不仅能够丰富更大范围的艺术形式，也是赢得更大范围受众好奇心的重要条件之一。事实上，艺术形象塑造一旦丧失了民族性和地域性，便只能游离无根地成为各种流行艺术样式的附庸，或是对其他民族、其他地域艺术的模仿。^[36]就艺术形象塑造的时代性而言，时代性绝不是一个空洞的时代精神的概念，也绝不仅仅是题材的当下性或时效性，而是时代趣尚对艺术家个体的深刻影响在其构形元素修饰性运用方式中的体现；即使是古代题材的形象塑造，照样有时代性的体现。^[37]富有时代特征的构形元素修饰性运用方式不仅是当下受众喜闻乐见、易于接受的，也是特定艺术传达效果新颖度的体现；如果艺术形象的时代性得不到彰显，它同样只能是不合时宜、受众越来越狭窄的传统艺术的简单复制品。

一般说来，艺术家比较容易在古典艺术形式中保守其民族性，在流行（或谓通俗）艺术形式中彰显其时代性。^[38]正因为如此，在特定的艺术形象塑造中，民族性与时代性往往被割裂开来。实际上，古典艺术形式在当时也有它的时代性，只不过被历史沉淀了；流行艺术形式也可以有它的民族性——它不仅完全可以充分采用富有民族性征的构形元素，而且随着时间的推移，其时尚的修饰性运用方式也有可能经过积淀而转化为新的民族性经典。现今中国艺术界已然形成了这样的理念：“只有民族的，才是世界的。”同样，只有时代的，才是持久的；只有民族性与时代性的统一，才是富有感染力和生命力的。艺术形象的塑造必须是民族性与时代性的统一。这就是说，艺术家在对自己的特定艺术传达之效果作检测时，不仅要考虑其民族性的保守、时代性的彰显，还必须考虑此二者是否得到了一体化的呈现。

4.个性化传达方式的协调。理想的艺术形象塑造，不仅要求民族性的保守与时代性的彰显，还要求艺术家个体的独特性呈现。如前所述，艺术传达手段有规范性与变异性之分，艺术家的规范性手段得自于学习传统，是艺术传达中的共通性因素；变异性手段则来自于其在具体传达活动中对规范手段的灵活运用，是艺术传达中的个人化因素。完全采用规范性的传达手段有可参照的典范，相对容易达成整体效果上的协调，但其因缺少个性特征，难以摆脱模仿、复制之嫌，常常被视为“平庸”。因而，艺术家个体走向成熟的重要标志之一，是他在长期的研练中不断消化共同法，在构形元素的选择运用上、在形式符号组的构成方式上、在形象塑造的逻辑及其句法性与修饰性的组合关系上，乃至在对民族性的诠释与时代性的表现上，逐渐形成具有较高辨识度的个人化特征。这意味着艺术家不仅要在传达手段的各个层面实现由共通性向个性化的转换，而且必须在统一的艺术审美取向上磨合它们之间的联系，从而在形式整体的传达效果上实现个性化传达方式的协调呈现。这不仅是艺术形象鲜活的基本保证，更是艺术家个人风格形成的坚实基础。所谓艺术风格，乃是艺术家协调的个性化传达方式的类化与固化，是其创造的新的形式符号。

尤其是在人们普遍对“绝对完美”的艺术传达失去耐心与信心的今天，个人化的独特传达方式已成为艺术家们的最高追求，即所谓“不求第一，但求唯一”。由这种观念驱使，人们不可能像古代艺术家那样，在漫长的充分研练规范性传达手段的过程中不期然而然实现个人化的蜕变，而是自觉设计、强行推进、快速实现具有显著意义的艺术传达效果个性化。这样的情形很容易导致个性化艺术传达方式的不协调：一是在传达方式不完全个性化的情况下，或者在分析的层面上实现了个性化但尚未找到整合方式个性化的途径，或者在整合方式上努力实现个性化但在分析的层面上尚未完成个性化，这类情况常常被视为“夹生”，即共同法与个人法之间仍有隔膜，尚未真正融合。一是传达方式虽已完全个性化了，或者分析层面与整合方式之间尚未磨合、取向不一，或者因过度表现个性化手段而忽略与规范化传达方式之间应有的平衡，这类情况常常被视为“怪异”，即个人法本身的不圆融，及过度脱离共同法而出现的接受障碍。无论是平庸，还是夹生或者怪异，都会损害艺术形象的感染力和说服力；因而，它们都是艺术家在检查传达效果时必须加以重视的。

5.艺术形象与背景环境的匹配。正像文字语言的传达需要有一个相宜的语境一样，理想的艺术传达效果的实现，不仅取决于特定艺术形象塑造本身的完善，还取决于呈现它的背景环境的营造。一幅画或一幅书法需要做怎样的装裱，展示于怎样的背景环境，一首乐曲需要在怎样的氛围中演奏，一尊雕塑需要怎样的基座、展示于怎样的高度，一支歌曲或一出戏的表演需要怎样的服装、道具和舞台灯光，如此等等，特定艺术形象总是呈现于特定的背景环境之中，二者相匹配，则能增强、放大传达效果；二者不匹配，则会削弱甚至破坏传达效果。因此，结合环境背景来检测特定的艺术传达效果同样是很重要的。事实上，我们有时孤立地看某个艺术作品，并不觉得它有什么问题，或觉得它还存在很多瑕疵，而一旦将它置于特定的环境背景中，却会得出完全相反的结论——中外艺术史中此类事例不胜枚举。

艺术形象塑造与环境背景配置有先有后。如果艺术家塑造形象在先，他必须依据自己传达预期及达成的初步效果来设计相宜的环境背景；但如果环境背景是事先给定了的，例如为某一建筑画壁画、装饰雕塑，或在指定的时间、场所作表演，艺术家就必须依据环境背景的特殊要求作艺术构思，选择和运用相应的传达手段，无疑，其传达效果必须结合环境背景来调整修改，在两相匹配的基础上实现传达效果的最优化。

形式整体大于各层面构形元素之总和，其根本原因就在于，形式整体中包含了各个孤立的局部所不具有的、只能存在于相互衔接关联之中的形象逻辑；正是这种形象逻辑的内在关联，使各个原本孤立的部分在形式整体中获得了意义、情感和生命。上述的五个传达效果检测方面，是从不同角度来分析隐含于形式整体中的逻辑关系，是方便的理论阐述；事实上，它们相互支撑、紧密联系、浑然一体，共同实现特定的传达效果。因此，艺术家对传达效果的把握与调控必须是全面的、综合的、完整的——这是一种完成性意义上的完整效果，亦即特定的艺术传达流程在艺术家手中的最后一道工序——至此，他所塑造的艺术形象连同他自己将交给社会受众主体，接受艺术评判。

【注释】

[1]古代以工匠为主的艺术家，其外在的艺术实践活动主要表现为制作而非创作。尤其是中国古代，艺术家几乎不言“创作”，而以临摹或模件化生产为艺术实践活动比比皆是。

[2]这里所采用的“传达” （expression）与英文中“artistic expression”（即艺术表现）的专指用法不尽相同，主要是指具有艺术表现意义之符号产品的生产及其过程。

[3]例如，同样出自祝允明门下，陈淳与王宠因其诸方面规定、艺术之现实的不同而作出迥然相反的书法传达。同样出自盖兰画室，席里柯与德拉克洛瓦的画风亦因其诸方面规定、艺术之现实的不同而有差异。这样的事例在中外艺术史上数不胜数。

[4]中国传统艺术家所强调的“独造”，主要是指艺术家的艺术传达手段的个体独特性；西方传统艺术家所追求“创造”，则不仅是艺术家的艺术传达手段的个体独特性，而且指向每件作品创作的独特性。

[5]一些艺术家的（或艺术家个体的一些）显性艺术传达活动及其成果在当时并没有受众，这样的行为当然不能被视为完整意义上的艺术传达；只有在获得社会受众、得到认可之后，它才成为完整意义上的艺术传达。这说明，艺术家的显性艺术创造活动与其作为艺术传达并不完全同步，可以存在时间上的错位。

[6]作为特例，中国传统书法艺术家讲求一次挥运，即多以形象塑造过程及其成果直接作为最终效果，表面看来似乎省略了效果调整这一环节。但在事实上，书法家的艺术传达绝非不要效果调整，他们甚至比其他艺术门类的艺术家更重视效果调整：书法家的“意在笔先”中已经包含了效果调整的因素，即他们常常将效果调整置于艺术传达过程的初始阶段而非作为最后的环节；孙过庭《书谱》所谓“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，则是将效果调整置于艺术传达的形象塑造过程之中，强调效果调整的无时不在、无处不在及其随机性；至于书法家的反复书写、从中选优，更是效果调整在书法这一特殊艺术门类的艺术传达中的特殊表现。

[7]例如，阿尔贝蒂在其《论绘画》中建议画家躲在作品后面广泛听取观众意见，并以此作为效果调整的依据，便是他主调整；罗丹因观众关注于他所雕塑的巴尔扎克的双手而忽略整体与神态，毅然砍去雕像中的双手，则是他主—自主调整的好例。

[8]绘画、音乐等其他艺术门类也不例外。画家直接对景写生的作品多缺少提炼，陆俨少评论石涛山水局部精彩、整体多不完整即是此理。

[9]在这里，“ refinement”一词具有过滤和再造的意思，即经过艺术家心灵的过滤与再造，其感官所直接获得的形、声、态是最初的、粗糙的“素材”被艺术化或雅化了。

[10]苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。 自蜩腹虵蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。”又在《净因院画记》一文中指出：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。”

[11]苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》之一云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”(www.xing528.com)

[12]早在“艺术即模仿”观念盛行的古希腊、罗马时期，人们已经注意到了艺术构思的素材存在于艺术家心中。西塞罗《论演说家》谈到：“我们可以把事物想象得（比菲迪亚斯的雕塑）还要美，它们是我们所看到的这类事物中最美的，同样也是我们所谈论的那些画作中最美的；事实上，那些艺术家在创作宙斯和雅典娜时，并没有看着某一个人来模仿，而是在艺术家头脑中存在着一个极其美的形象；他注视着这个形象，再根据其相似的形象来指导自己的双手创造艺术。”这可以视为古罗马人所理解的“胸有成竹”。

[13]没有长期艺术观照的炼化与长效素材，个体的即兴之作只能是涂鸦。

[14]在这里，我们再一次看到了艺术家诸方面规定性的综合作用，尤其是基础教育规定对于专业教育规定的作用。事实上，艺术家的艺术创造活动绝不仅仅建筑在其专业性经验图式的基础上，其一般经验图式的健全及其与专业性经验图式的融通也至关重要。

[15]康德认为，审美是没有目的的合目的性：没有客观目的（不涉及对象的利害关系），也无关乎人的欲望或意志（主观目的性）；但符合人的主观的先天的判断力，符合主观形式上的合目的性。所以审美具有普遍有效性，可进行有意义的争辩，要求别人认同。

[16]所谓主观目的，即作为有机体的人是有目的的存在，是社会整体的存在，并非因果关系所能解释，也非局部所能独立；个体存在于整体之中，整体的存在与个体的存在互为目的。人之所以成为人，在于人有道德上的自由、自主能力，能超越客观因果的限制，有能力为自己的行为负责，自己就是自己存在的根据。所谓客观目的，即从个别看，自然界受自然律支配，无目的；从整体看，自然界的局部与整体之间的关系又体现出某种目的性。客观目的包含内在目的与外在目的两个方面，外在目的是指事物的效用性，内在目的则是指事物名实相符的完满性（即每类事物皆有其概念，概念与其所指事物必须相符）。

[17]［日］渡边护著，叶长海、翁敏华、孙红译：《艺术学》，台湾骆驼出版社，1991年，第36页。

[18]儿童游戏的图画，或一时兴起的吟唱，可以是绝对自由的自主预期（甚至没有目标预期），但他所传达的乃是纯粹个体性的自我满足或情绪释放，而非社会化的艺术传达，故其结果只能是甚至连他自己都不知所以的涂鸦或哼哼。

[19]例如，除了达·芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之外，文艺复兴时期的画家几乎人人都画过这一题材，诸如意大利的乔托、埃尔·格列柯、弗拉·菲利波·利比及其学生波提切利，尼德兰的希罗尼穆斯·博斯、扬·范·艾克，等等，均有一定影响。

[20]人们对现象世界的观照大致可分两种类型，一是受过良好教育的人们，大多沿循着从感性到理性的认识轨道，能够从零碎的经验中归纳、综合出一般概念，但在获得概括性的概念性认识之际，常常会丢失此前的零散但鲜活的经验。另一是没有受过很好的教育的人们，他们的认识多为鲜活的经验，但停留在感性的知觉、表象阶段，往往不能作进一步的概括总结，加以抽象整理。而艺术家是这样一种特殊的人群，他们独特的形象思维方式造就了他们既善于作形象的归纳与综合，同时又能保有具体的、鲜活的经验；作为受到良好的教养的人群，艺术家必然会对现象世界作出整体的把握，但这种整体把握主要是通过具体形象的联想与想象（即一种特殊的形象归纳而非概念抽象）来实现的，所以，他们有能力在整体观照与把握的情况下，在新的基础上“修复”具体而鲜活的形象，创造出常人向往而难及的艺术来。这是由以往的美学家揭示出来的艺术在认识论意义上的价值。而从艺术学的角度看，它正是艺术家形式预期之形象逻辑关系的内在依据。

[21]从本质上看，形式整体、主干形式或基本形式都是艺术家形象思维所特有的“抽象”方式，这是艺术和艺术家之独特价值的集中体现；而形式细节、生发形式和辅助形式则是形象思维中所特有的“具体”，用以支撑“抽象”的真实性、展开“抽象”的丰富性、成就“抽象”的完满性，由此构成形象思维所特有的“形象逻辑”。

[22]例如在中国传统艺术中，绘画形式可预期确指暗示，而书法形式只可预期模糊暗示。即使同样是确指暗示，绘画形式和戏曲形式可谋求直白暗示，而音乐形式则多为隐晦暗示。

[23]例如，19世纪末20世纪初德国学者恩斯特·卡西尔就曾指出，“艺术可以被定义为一种符号语言”。事实上，无论是瑞士的索绪尔将语言学视为符号学的一部分，或是其后法国的罗兰·巴特将符号学视为“广义语言学”的一部分，也无论是强调艺术形式与语言的共通性，或是强调二者之间的差别性，都从符号学的角度揭示出艺术形式（特殊符号）所具有的类似于语言的传媒性征。

[24]作为特殊的艺术符号的构形元素，其所指不是抽象概念而是感性形象，不是情感概念而是情感状态，不是意识概念而是意识状态，即人类在产生某种情感或意念时普遍表现出的情态或意态。各门类艺术虽然构形元素的形质不同，但它们的所指都是感性形象的情态和意态。

[25]汉民族音乐中大量存在模拟风雨雷电、波涛浪潮、虎啸猿啼、马鸣鸟唱的声符，模拟欢呼嬉笑、慨叹长啸、咆哮呐喊、悲泣哀嚎的声符，都有各自相对稳定的所指。

[26]艺术形式与特定地域特定族群语言文字的共生关系，可以作为我们对艺术家地域规定与历史规定之认识的深化。区别于艺术形式，语言文字（尤其是拼音语言及其文字）之作为符号，其所指多为强加于符号使之成为能指，并通过特定的权力使之固化。但是，再直接的仿声、象形性的艺术形式符号，也有其逐渐明确其所指，并通过传承而加以固化的过程。借助语言对此加以阐发、赋予，也是其获得所指与能指功能的重要条件之一。

[27]事实上，很多“现代艺术”因旨在突破传统艺术形式不惜抛弃既有的程式与形象逻辑，所以在其出现之初不能不借助大量的语言文字的阐述（而不可能仅仅是形式本身）来传达新的形之所指。只有当它形成新的经典并凝成新程式之后，这种依靠语言文字阐释帮助艺术形式实现传达的情况才会逐步得到改善。

[28]此处借用张远山先生在其《中西思维层次之差异及其影响》一文中提出的“受指”概念。他认为：“在开始讨论中国传统思维的基本原型之前，必须先补充一个语言学术语，那就是西方思维和索绪尔所忽视的、语言的唯物主义基础：‘受指’。因为真正与能指构成对应的是‘受指’（即对象），而非‘所指’（即意义）。能指和受指，实际上正是中国传统学术所熟稔的‘名’与‘实’。能指与受指的结合产生了语言的所指，两个来源构成了所指的两个相关成分，来源于能指的是‘客观所指’即‘义指’（固化为词典释义），来源于‘受指’的是‘主观所指’即‘意指’（体现在每一次稍异于词典释义的具体使用），它们的先后关系是‘能指→（义指→意指）→受指’。”其中对符号的“客观所指”（意符的固化义，亦称“义指”）与“主观所指”（意符的具体使用意，亦称“意指”）的区分颇有参考价值。

[29]例如，同样塑造书法艺术形象，一个初学者所能用以表现意态与情态的构形元素，其丰富、深刻与精准、充分是无法与王羲之、王献之、颜真卿、米芾、王铎这样的书法家相比的。

[30]例如，音乐形象作为一种单纯形式，其艺术传达的明晰度与确指性通常逊于音乐、舞蹈、歌唱诸构形元素相综合运用的复合形象。艺术家可以调用各种异质异形但近义同义的构形元素来强化复合形象的传达功能，受众也更容易从中领悟其传达之意指。正因为如此，大众艺术多采用复合形象作为艺术传达手段。

[31]例如，在音乐历史发展过程中处于主流地位、起着主导作用的“调性音乐”，其调式对组音音阶形式及乐句结构方式的基本规定；不同种类舞蹈中程式化的动作造型及其连贯的律动组合关系；中国书法中各种字体书体的基本笔法规定，“永字八法”，《书谱》中的“一点成一字之规，一字乃终篇之准”；绘画中的比例、透视、明暗、色彩及其相互关系的基本造型规则，等等，皆属构形元素句法性运用的基本法则，是艺术家在艺术传达中所必须遵循的“共同法”。

[32]在中国传统书法的行草书、绘画的大写意和音乐乐曲中，艺术家常常将即兴或乘兴（愉悦的生活情态）与轻快的笔调、松弛的结构（艺术情态符号）相吻合，忧愁或悲愤（不愉快的生活情态）与迟涩的笔调、纠结的结构（艺术情态符号）相吻合，以此改变在平稳的情绪状态下运用规范性手段所造成的必然效果。

[33]事实上，古今中外众多的艺术传达，是艺术家在情绪平稳、意识清醒的状态下强行破坏传统的规范手段，以此实现其偶然性效果。

[34]在艺术传达中，绝非所有的偶然效果都是可取的，这就如同文字语言表达中变异的词组搭配、句子结构或修饰方式，可能是奇妙的、有力的、令人惊艳的，也可能是词不达意的、思维混乱的、令人讨厌的；尤其是在特定的语境中，它们可能是恰到好处的，也可能是不合时宜的。因此，对艺术传达偶然效果的选择极为重要，甚至可以说是形象塑造成功与否的关键所在。

[35]原生态艺术的艺术传达尽管闪耀着人类精神的光芒，但在后世看来，它是粗糙的，或散杂、或不完整。在经历了千百年来无数艺术家反复锤炼之后，人们已经无法回到并且坚信不应当真的回到原始状态。因此，今人若再以“原生态艺术”为幌子不对传达效果作必要的提炼加工，只能被视为缺少艺术专业训练、或艺术懒汉、或哗众取宠。

[36]在艺术形象塑造的民族性保守问题上，现代尤其是当代中国汉族音乐发展演变的教训最值得艺术家引以为戒。现当代中原地区汉族音乐在接受外来影响的过程中，虽不乏优秀作品，但太多的作品未能很好地保守自己的民族性，成为西方各种音乐样式的附庸，与少数民族（如藏族、蒙族、维吾尔族等等）音乐及边远地区原生态音乐相比，几无特色可言。这正是现今越来越多的音乐家开始重视“民族元素”“中国风，的原因。

[37]例如，在中国的古装戏曲中，传统古装戏与新编古装戏的差别正集中体现在后者传达方式的时代性上。

[38]古典效果即多采用程式化的构形元素，注重艺术形式的能指之义，句法结构平稳、符合形象逻辑，耐人寻味；流行效果即多采用构形元素的变式和新奇的修饰性运用方式，注重艺术形式的意指，组合结构相对奇特，引人注目。