艺术形式，语言结构与性质！

这里所说的艺术形式，是对艺术形象及构成形象的各种元素的统称，相当于符号学中的“符号”（ symbol ）范畴。它涉及两个概念：一是艺术形象，即一件完整的艺术作品呈现给人们的艺术形式整体，例如，一幅风景画作、一幅书法作品或一件雕塑作品所呈现出的形式整体，一部交响乐乐曲、一首歌或一支舞蹈作品所呈现出的形式整体，都是一个艺术形象，或者说是一个“整体符号”。另一则是构形元素，即用以构成完整作品形象的诸种形式元素，也可以说是种种“符号元素”。相对而言，形式元素的划分较为复杂，例如，我们既可以从抽象的层面上将完成一件风景画所须运用的透视、比例、明暗、色彩诸种技法视为形式元素，也可以在具体的层面上将树木、坡石、云天、房舍视为构成一幅风景画的形式元素；既可以在相对完整的单元层面上将构成完整交响乐乐曲的各个乐章或不同声部视为形式元素，也可以在较为微观的层面上将某一乐章内部的各个组成部分视为形式元素，即对构形元素的理解和划分可以是多元的。

无论是形式整体还是构形元素，艺术形式都具有作为符号的双重特性：一方面，它具有特定的可感的（无论是视觉的还是听觉的）物质外壳，亦即它是一种感性形式，如同语言的字形或发音；另一方面，它同时具有特定的可传达的（无论是清晰的还是模糊的）精神性的情态与意态，^[24]亦即它又是一种精神意蕴（为表述方便我们不妨称之为“义”），如同语言的字义或语义。特定的感性形式与特定的精神意蕴结合为一体，即是艺术形式。借用索绪尔符号学的术语来表述，艺术形式因其可感形式而成为“能指”或指示物（signifi er ），因其精神意蕴而成为“所指”或所示意（ signifi ed）；即艺术形式乃是能指与所指相结合的产物——这是它能够成为艺术传达手段的根本原因。

总体说来，艺术形式之为可感形式与精神情意的统一体，首先是在特定地域的文化历史中逐渐形成的。中国古代有“书画同源”“书画同体”之说，汉字起源于象形，与原始绘画无异。汉字是形与义的结合体，在其形符逐步演变的过程中，其所指不断丰富并得到固化；原始绘画也是形与义的结合体，在其形符逐步走向程式化的过程中，当然也会获得较为稳定的所指，诸如雷文、云纹、鱼纹、夔纹等等。汉字符号与绘画符号的这种对应相似性，同样体现在汉语与汉民族音乐的关系上，或可以称之为“语乐同源同体”：汉语是音与义的结合体，其音符皆有稳固的所指；而汉民族音乐除了大量的“仿生”声符和“表情”声符之外，^[25]几乎直接以汉诗（歌词）的深情吟诵为根基，并由此形成种种程式，这种程式便是声符与意态、情态的统一体。比较一下汉民族音乐与西方基于拼音语言的民族音乐的异同，便不难发现言语发声方式与音乐的直接相关性。也就是说，无论听觉的还是视觉的艺术形式所具有的所指性，是与特定地域特定族群的语言文字共生的。^[26]二者之间的区别并不在于形（音）与义的结合，而是在于其物质外壳方面，语言文字不断提炼而走向抽象符号，而艺术形式则始终保持着具体形象；语言文字之所指是事物的概念，并且以理性逻辑的方式相连接，而艺术形式之所指是事物的形象，并且以形象逻辑（或感性逻辑）的方式相联合。

艺术形式之为可感形式与精神情意的结合体，也是艺术门类形成、专业教育发展的必然结果。艺术行为门类化，必须拥有一定量的程式化艺术形式作支撑——如前所述，程式化的艺术形式正是特定的感性形式与特定意态、特定情态相融合的凝结。这样的艺术形式，可以来源于单纯的、临时的信号，可以“近取诸身，远取诸物”，但只要它们是艺术家创造的“艺术语言”，就必定是形与义的统一；一旦它们被群体使用、被后代反复沿用而成为经典并不断转化为程式，其形之所指可以被泛化、被深埋、被模糊，但并不能改变它们在本质上的意态性或情态性。作为门类艺术赖以存在的相对稳定的物质基础，也作为专业教育的重要内容，形义统一的艺术形式必然持久地存在于世世代代的艺术传达之中。(www.xing528.com)

进而言之，艺术形式的形与义的结合，还是艺术家的形象思维特性所致。艺术家个体在经验图式、艺术之现实的形成发展过程中，既有地域规定与历史规定，也直接获得了其所从事的门类艺术及专业教育规定，并由此形成了区别于科学家逻辑思维的形象思维，即艺术家萌生意念、产生情感之际除了纳入一般心理图式的抽象概念，更主要的是归入自己经验中的具体形象；换言之，形象思维中表示意念与情感的“概念”皆为形象，或可称为“类意态”（或称“义符”）与“类情态”（或称“情符”）。就是说，“类意态”与“类情态”是艺术形式所示之物质外壳的所指之意念与情感内涵。艺术家在外观、内照、观照之观照中形成发展的艺术之现实，在艺术构思中艺术之现实作为素材的炼化，以及形式预期与暗示预期，无不是基于“类意象”与“类情态”的形象思维。

从反面来看，作为传达手段的艺术形式与语言文字一样，在艺术家内心的艺术之现实向可感艺术形象的转换中又必然会受到多方面的制约。首先，民族的或地域的制约。如同汉语与英语、俄语之间的差异，汉语中晋语、官语、吴语、粤语之间的差异，艺术形式之根（或谓“元形式”）深植于民族文化和地域文化之中，其所指带有显著的族群和地域规定；缺少对民族文化和地域文化的深入理解，便难以真切领悟并准确、充分运用它所滋养的艺术形式。第二，时代的或历史的制约。如同汉语言文字中有文言与白话、篆体与真体的古今差别一样，在同一地域、同一民族中，历史变迁和时代更新所带来的文化差异，给不同历史阶段艺术家创造的艺术形式染上了时代色彩，它既是艺术形式的另一种“语义”，但也给后人对前人所创造的艺术形式的理解与运用造成困难。第三，专业的或门类的制约。如同在同一种语言中存在着力学、化学、经济学、心理学等等不同学科的专业术语之间的差异，不同门类艺术形式之间无论可感之形还是示义方式都有明显的专业规定；缺少必要的门类知识便难以真正领悟此种门类艺术形式，缺少深入的专业训练便无法充分运用该专业的艺术形式。第四，个体表述方式的制约。如同一个人的语言文字表述需要借助于习用的词汇和常规的句法，艺术家个体运用艺术形式传达（转换）内心的艺术之现实也受程式与形象逻辑的规定；片面追求创新而无视艺术形式的程式及其聚合的形象逻辑，无异于疯人一味自说自话、胡言乱语。^[27]

由此可见，艺术形式表情达意功能形成的原因同时即是对其功能特性、适用范围、运用方式的规定与制约。不少现代符号学学者对艺术传达手段的“能指”与“所指”问题疑虑重重，不是由于对门类艺术形式缺少深入的研究，就是片面夸大了艺术形式表情达意功能所受到的种种制约。实际上，在具有深厚的民族文化修养、精研门类艺术形式、有着丰富的艺术传达经验的艺术家那里，不仅他所从事的门类艺术形式富有表情达意功能是不言而喻的，他完全可以运用这种形义结合的形式语言实现自己的艺术传达，而且他确信，受众只要具备必要的知识背景，便能够在对艺术形象的体味中真切领悟艺术传达。