艺术之现实作为艺术家主体与现象世界交互作用的精神活动的图式（结构及其元素），是随着艺术家主体的心智活动的增强，通过不断地同化和调节而逐渐生成、展开、深化、丰满起来的；即艺术之现实有其成长过程。[27]从一般图式到专业性图式、单一图式到复合图式、浅表图式到深度图式，艺术家主体经验图式的种类的多与少、质量的高与低，缘于其所接纳的艺术样式的广度与深度，缘于其所理解的艺术理念的深度与张力，缘于其学艺经历乃至人生境遇诸方面规定性所造成的个体心智发育发展的整体平衡与综合高度。
从心理学的角度看，艺术家个体的艺术之现实的形成过程及其成长机制，在于其同化、调节及二者平衡的心智能力。
所谓同化机制，即艺术家主体总是自觉不自觉地依据既有的经验图式来理解与接纳现象世界的新鲜刺激的。以中国书法艺术为例，本质上，书法就是以文意传达为主的实用文字书写，即此而言，它与西方人的书法并没有根本的不同。然而，在东汉后期书法转向凸显对书写过程本身的欣赏之际，中国古人却在对文字书写的观照中同化了外物与自身的一切形象，书法家的经验图式经由“近取诸身，远取诸物”进而“同自然之妙有”得到了极大的丰富和扩充，[28]形成了深闳广大的“书意”（即书法家的艺术之现实），并且将自然之象、人物之神及其技法同化于文字书写的技艺之中[29]，造就了西方书法无可比拟的书法艺术形象。在同化的心理过程中，艺术家主体所拥有的经验图式愈多、质量愈高，他能够同化的现象世界的范围便愈广、愈深；反之，他拥有的经验图式愈少、质量愈低，所能够同化的现象世界的范围便愈窄、愈浅，便愈受到限制。显然，这一机制主要指向特定的经验图式内部的扩充、加深与秩序化，而不是经验图式的种类的发展。
所谓调节机制，即艺术家主体凭借自己心智的整体发展，主动改变既有的经验图式（或建立新的经验图式）来接纳现象世界的新鲜的刺激。在调节的心理过程中，艺术家主体不仅通过改造既有的经验图式来接纳新的刺激，同时还在创造新的图式来经验现象世界。也就是说，这一机制能够促使艺术主体经验图式种类的增加，亦即促使其艺术之现实不断扩展。我们还是以中国书法为例，唐代草书家张旭“以古人为法”的“积虑于中”，是其“观古”、研练既有技法而形成书法家经验图式的基本过程；而其“悟生于古法之外”的“触物以感”，则是其“观物”、接纳新的刺激而主动改变既有的经验图式的过程。[30]艺术家的艺术之现实的突破性进展、新的经验图式的生成，正是这种调节机制所致。
所谓平衡机制，即艺术家主体总是自觉不自觉地调控着同化与调节这两种机制，使之达成和谐发展的状态。就个体而言，不同的艺术家主体的同化能力与调节能力的发展水平是各不相同的，如果其同化能力处于主导地位，会抑制其调节机制的发展，使现象世界的种种刺激只能被纳入几种既有的经验图式之中，造成其艺术之现实的故步自封或停滞不前；如果其调节能力占优势，则会抑制同化机制的发展，造成艺术之现实的浮而不实或杂乱无章；只有当这两种心理机制平衡发展时，艺术家主体的经验图式才能得到正常的发育成长。人们通常所说的艺术家的“继承与创新”的关系，其经验图式依据即在于此。进而言之，在其同化与调节两种心理机制动态的此涨彼落的过程之中，艺术家主体的艺术之现实始终呈现为平衡—不平衡—平衡的螺旋上升状态：不平衡意味着其原有的相对稳定的经验图式结构被突破，平衡意味着艺术家主体的艺术之现实又走上了一个新台阶；换言之，艺术家主体的艺术之现实的成长总是呈阶段性的。在这个意义上，平衡也成了艺术之现实成长的心理动力。(www.xing528.com)
正是通过上述三种心理机制的共同作用，艺术家个体的经验图式不断成长并且实现普适化，同时将现象世界的刺激不断内化到他的艺术之现实中来。这一过程，也可以被视为特定文化传统中普适性的艺术之现实的成长过程的缩影：就其发生与发展言，艺术家主体对艺术之现实的把握，总是从朦胧走向明晰、从浑沌走向分析、从简单走向复杂、从外部走向内部……在不同地域、不同时代中，艺术家主体的经验图式的成长路径会因特定的文化传统的“性格”的差异而走上不同的发展路径。[31]从个体性的经验图式到群体性的经验图式，从特定时期群体性的经验图式到跨历史阶段的群体性的经验图式，从特定地域群体性的经验图式到世界性的群体性的经验图式，艺术之现实的普适化过程即是其成长性。
所谓“视而不见”“充耳不闻”，“物自体”作为自在之物，可以与艺术家主体的精神观照、与艺术活动无涉。只有当艺术家主体的经验图式逐渐形成，能够同化现象世界的各种刺激，达到“视而见”“充耳闻”之时，“物自体”才能被纳入艺术之现实，才获得了艺术学意义——这种转化的广度、深度与长度，表现为艺术家的艺术之现实的成长性。
艺术之现实的成长性决定了它的类型性与共时—历时性。
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