然而，艺术活动是一种社会性的存在，而不是个体纯粹一己性的自由行为。因此，艺术家主体的具有个体差异性的艺术之现实也不同于其一般性的图式，它只有契合于特定的艺术家主体之群体性的经验框架，才能成其为有效的经验图式，亦即才能为人们所接受，成为艺术系统范围内具有普适性的艺术之现实，进而艺术家主体的创造活动才有可能获得群体性的认同。如果说艺术之现实的差异性体现的是艺术家主体经验图式的个别性，那么其普适性则体现为艺术家主体之间所应具有的经验图式的共通性——这是艺术家主体的个人创造行为能够获得社会性的基本保证，也是我们能够从艺术学原理的角度研究艺术之现实的前提条件。
在原始艺术中，艺术主体普适性的艺术之现实（即不是个体曾经怎样经验现象世界，而是作为艺术主体应当如何经验现象世界），以一种类似于本能的“集体无意识”的形式存在着，即以“艺术原型”的方式，并且经由地域规定与历史规定而存在于艺术家主体的经验之中。[23]例如江南水乡的吴歌与黄土高原的信天游，这类原生态的民歌都具有“艺术原型”的性质而作用于民间音乐家的艺术之现实，使当地的音乐作品具有了“类”性。进入文明艺术阶段后，这种普适性的艺术之现实既是集体无意识的，更是一代代艺术主体的经验图式的主动的对象化，它以一种相对稳定的艺术理念与形式规定存在于特定文化传统之有机组成部分的特定的艺术传统与艺术教育之中；换言之，特定的艺术传统规定与特定的艺术教育规定深刻影响着一代代新生的艺术主体及其艺术观照，决定了艺术家主体的艺术之现实必然具有相对的普适性。人们通常所说的“艺术经典”，正是文明艺术阶段的“艺术原型”，是文明艺术阶段艺术主体艺术之现实的普适性的重要来源。不仅如此，艺术传统与艺术教育还通过同化与调节，不断接纳新生代艺术家主体的新鲜的经验图式以丰富自身、扩充自身——毋宁说，这正是特定地域、特定族群的所谓“艺术系统范围”形成和发展的内在依据。
显然，作为个体存在的艺术家主体的相对普适性艺术之现实，是其长期浸淫于特定的艺术传统之中，经由特定的艺术教育而逐渐形成确立的。在这里，既有的艺术本体显示出了对艺术主体的经验图式强力的反哺作用，即：一方面，艺术家主体总是通过对特定的艺术形式的学习与对社会性的艺术理念的接受，不断调节自身原有的经验图示或建立新的经验图式，并以此来观照现象世界，接纳和理解来自现象世界的新鲜的刺激，从而逐渐丰富和扩充自身的普适性艺术之现实；[24]另一方面，个体性的艺术之现实在经由艺术家主体的创造活动对象化为艺术本体之所传达时，受特定的艺术形式的调控。而伟大的艺术家之所以伟大，正在于他们能够将自身同化与调节所形成的新图式，通过艺术传达不断外化和扩充为新的艺术形式，构成艺术家主体的普适性艺术之现实与艺术传统的互动关系。[25](www.xing528.com)
既然个体性的艺术之现实总是在特定的艺术传统之中实现其普适性的，那么，无论个体的普适性艺术之现实还是群体的普适性艺术之现实，都不可避免地带有时代特征与民族（或地域）特征。换言之，如果个体仅仅满足于对现时的艺术现象的了解而缺少对前代艺术传统的研究，或者仅仅满足于对本民族（或本地域）艺术现象的了解而缺少对外民族（或外地域）艺术传统的研究，亦即如果个体的经验图式愈少、愈窄，那么，其普适性程度便愈低，所能同化的现象世界的范围也就愈少、愈窄。[26]因此，特定历史阶段的艺术之现实只有被纳入上承下传的体系中加以确认，才能增强其普适性；也只有当它与其他地域性的艺术之现实在交流中形成普适性时，才能成为世界性的艺术系统范围内的艺术之现实。概言之，艺术之现实的普适化，即是个体的艺术家主体的经验图式与群体的艺术家主体的经验图式的兼容，传统的艺术之现实与时代的艺术之现实的接轨，此民族的艺术之现实与彼民族的艺术之现实的相互融合。
综上所述，艺术家主体的艺术之现实的精神性，本质上是其艺术观照的隐性创造性的另一种表述；它所具有的整体性、差异性与普适性等三种属性，既透露出艺术家精神性的艺术之现实的成因，也是艺术之现实作用于艺术传达所应有的基本特征。也就是说，是艺术之现实的整体性、差异性与普适性，决定了艺术传达的整体性、差异性与普适性。
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