艺术创作中的艺术之现实

艺术客体这一范畴指向对“现实”的考察；而“现实”如果是通常人们所指的外在现象世界本身，那便是其他自然科学、社会科学研究的共有对象，而不特在艺术学研究范围之内。那么，“现实”何以能进入艺术学研究视野或如何成为艺术学原理的重要范畴之一？

面对同样的外部现象世界，譬如面对同一片叶子，生物学家、物理学家、哲学家、画家与书法家可以有不同的视角、不同的心得。不同的文化传统、不同的知识修养、不同的职业训练，造就了人们不同的眼睛、不同的视角，而同样的叶子应于不同的目，其心所会所得自然不同。这种在哲学本体论之下，作为精神活动的“应目会心”的特殊方式，便是“科学之现实”“哲思之现实”或“艺术之现实”，是外部现象世界之能进入各个专门领域“法眼”的“现实”；对于艺术而言，即是经由艺术家艺术观照而形成的“艺术之现实”。现有的关于“艺术之现实”的理论研究多存歧义，不仅称谓杂乱（例如“艺术的对象”“对象”“现实”或“艺术客体”），其所指更是含混不清，大多指向自然、社会的“客观世界”或情感、理念的“主观世界”，将艺术家主体对现象世界的观照混同于现象世界本身，因而“现实”难以进入艺术学的研究范围，至少说不是艺术学所特有的研究内容。从艺术学的根本任务出发，“艺术之现实”不可能也不应当涉及纷繁复杂的现象世界的具体内容本身，而仅仅指向艺术家对于现象世界的独特的经验形式与方式；^[4]即“艺术之现实”这一范畴并非研究叶子本身，而是专注于艺术家如何形成看叶子的独特视角，如何观照叶子，作为“艺术之现实”的叶子是怎样构造的、具有怎样的真实性，及其与艺术创造的关系是怎样的。

以杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》为例，唐代开元年间有一位舞蹈家公孙大娘，其舞蹈相对于书法家张旭而言是客观现实，张旭观其舞，其他人也在观其舞，其他“观者如山色沮丧”，而张旭“见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激”。这说明，张旭观其舞，既不同于一般观众的观赏，也不同于公孙大娘的弟子李十二娘的专业模仿，而是以书法家特有的眼光来观照，从书法之理、草书笔法的角度来接受。所以，在张旭心目中，公孙大娘的舞蹈变成了他的“书法艺术之现实”，成了他“豪荡感激”的草书的笔意。由此可见，“艺术之现实”作为艺术学原理的主要范畴之一，缘于它是艺术主体对现象世界的精神观照，即所谓的“应会”；^[5]它面向现象世界，是关于艺术主体所经验和把握的现象世界的考察，相对于艺术主体与艺术本体，它被视为“艺术客体”。作为一般意义上的人的存在，主体所面对的现实当然包括外在现象世界的具体内容；但在艺术学的范畴中，“艺术之现实”既是艺术家主体创造性的精神观照的产物，也是艺术本体所反映和传达的内容的基本框架。严格说来，用“艺术客体”代称“现实”或“客观世界”，“主体的情感与理想”而与艺术主体、艺术本体相对待，是不够贴切的。事实上，一方面，与艺术主体相对待，艺术本体亦具有“客体”性质；另一方面，“艺术之现实”中既然包含有主体的情感与理想，也不宜用“客体”作为代称。为了区别于一般意义上的“现实”（或客体），特将属于艺术学研究范围的“艺术客体”这一范畴称为“艺术之现实”。^[6]

作为艺术主体精神活动面向现象世界的一翼，艺术之现实类似于艺术主体的艺术创作“构思”。但构思具有相对明确的目标指向性，是在某一特定的创作过程伊始逐渐形成的，是创作过程的一个阶段；而艺术之现实是由现象世界引起的，是艺术主体对现象世界的精神观照，它是恒常性的，指在特定的地域文化、历史文化背景中，经过专门训练的艺术家主体对现象世界的经验方面与方式。^[7]艺术之现实又类似于接受美学所谓的“接受”及其“预先的理解”，但接受美学针对“文本”（作品）的理解而言。而艺术之现实指向艺术家主体与现象世界（包括自然界、艺术世界和精神世界）之间的关系（“接受”只是其中的一部分），是艺术家主体在艺术系统范围内经验现象世界的相对稳定的框架结构及其基本内容。^[8]

从这个意义上看，我们所说的艺术之现实更接近于瑞士儿童心理学家皮亚杰所谓的“图式” （ Scheme ）。^[9]但作为皮亚杰心理学理论之核心概念的图式，指向一般的认知结构。而我们在这里所讨论的艺术之现实，则是特指艺术家主体观照现象世界的经验图式，它是在艺术主体长期的艺术学习过程中产生、形成的，并融入了艺术家的种种规定性；当这种相对稳定的、具有显著的专业色彩的感知框架一旦形成，便会作用于艺术家主体对现象世界的经验，以特定的形式将现象世界的种种刺激摄入其中，成为艺术家进行艺术创造的现实源泉。

由此，“艺术之现实”这一概念可以界定为：艺术之现实，是艺术家主体所特有的经验图式（法式或模型），由其地域、历史、社会所规定，尤其是教育规定养成，是艺术主体对现象世界的精神观照的特殊结构与元素，也是艺术本体所传达的内容框架；同时，作为艺术学意义上的“客体”（即艺术客体），艺术之现实不同于自在的外部现象世界（即通常所谓的“现实”），它是在艺术系统范围内，更确切地说是在“观赏视界”“艺术世界”之中，^[10]是艺术家主体观照现象世界，并以其经验图式对现象世界的摄取与重构，因而是艺术家的精神创造。换言之，就其内涵而言，艺术之现实作为艺术学意义上的客体存在，它是艺术主体对现象世界所特有的经验图式及把握，也是艺术本体所传达的内容框架；就其外延而言，艺术之现实既在艺术家主体经验之内，同时又是艺术家主体与外部现象世界、与艺术本体沟通连接的桥梁。

艺术学何以应如此考察艺术之现实，或者说，我们为什么对“艺术客体”作如此界定？(www.xing528.com)

首先，将“艺术客体”界定为艺术主体所特有的经验图式，有利于突出艺术家主体在艺术学原理中的核心地位：艺术之现实不再是客观存在的、独立的“物自体”，而是艺术家主体经验之中的心理性存在，与艺术家主体相互依存。换言之，艺术学原理关于艺术之现实的研究，没有（也不可能）脱离艺术家主体，它与艺术本体一样，都是关于艺术家主体之精神活动研究的一个侧面。

第二，对艺术之现实的确认，使艺术学关于“现实”这一重要范畴的研究具有了可操作性：艺术学所面对的“现实”，不再是零散的、纷繁复杂的现象世界的个案，也不必承担其他自然科学、社会科学的种种研究任务；艺术学只需专注于有规律可循的艺术家主体的特殊的经验图式及其属性，以及在艺术教育中应如何使其经验图式能够正常发展。

第三，对艺术之现实的确认，也有利于增强艺术学原理中关于“艺术本体”之传达的内容及其评价的可研究性：一方面，从以艺术家主体为中心的艺术学原理研究来看，艺术本体的历史发展无非是艺术家主体的历史成长过程，同时也是艺术家主体观照现象世界的历史成长过程——艺术本体之传达的内容及其方式正是伴随着这一过程而展开的。而艺术家主体通过艺术创造所传达的艺术的真实性，乃是其观照现象世界所把握的真实性；究其根本，这种真实性乃是艺术之现实（亦即艺术家主体的特殊的经验图式）自身的规定性。另一方面，明确了艺术之现实的主体性（而非通常所误解的客体性），既能够提高艺术家精神创造所必须的自由，也有助于纠正艺术观赏者们以与外部事物（客体）逼肖程度作为衡量艺术品优劣之标准的习惯。当艺术之现实进入艺术学原理的研究视野并且有规律可循时，艺术本体之传达的内容及其真实性的评价也就具有了艺术学意义上的可研究性。

第四，对艺术之现实的确认，还有利于坚持艺术学学科的本位立场：从现有的艺术学研究成果看，绝大多数艺术社会学学说（诸如艺术人类学、艺术考古学、艺术经济学、艺术社会学、艺术心理学等等）都属于跨学科性的。^[11]一方面，艺术现象作为人类社会生活的一个有机组成部分，必然与艺术学之外的其他种种社会科学的研究对象交叉重叠，形成种种边缘学科性的学说；另一方面，由于艺术之现实与现象世界往往被混淆，关于“艺术客体”的研究很容易游离于艺术学学科之外，使艺术学研究始终处于松散的非本位状态。将艺术之现实确认为艺术家主体观照现象世界的经验图式，虽然在一定程度上引入了心理学方法，但它与跨学科研究的艺术心理学是有质的区别的。

概言之，艺术观照的主体性、专业性与创造性，决定了艺术之现实在形式上的经验图式性，及其在内容上的客体内化性与个体性；而艺术家的艺术之现实一旦形成，其经验图式性、客体内化性与个体性又反过来强化着他的艺术观照的主体性、专业性与创造性，二者互为因果。我们讨论艺术家的艺术观照，其实就是在考察艺术家的艺术之现实是如何生成的；而讨论艺术家的艺术之现实，也无非是考察艺术家的艺术观照是如何发挥作用的，二者一体两面。本章关于艺术之现实的探讨，主要围绕其三种特性展开，即：精神性（整体性、差异性、普适性）；结构性（成长性、类型性、共时—历时性）；真实性（物理性真实、心理性真实、艺理性真实）。这三种特性乃是同一个问题的相互关联的三个方面。