艺术家的目标规定及重要性

与艺术家的才能规定密切相关，艺术家的目标规定是指其进入艺术活动之际的自觉追求对其行为方式及功效的影响作用。即，个体从事艺术活动必有其自觉的追求目标，这一明确的目标必然会深刻影响其对艺术的态度，在艺术活动中的投入程度，艺术创造的心理状态，乃至其最终所能取得的艺术成就。显然，艺术家的目标规定也是个体能否有效地从事艺术活动的重要主观条件之一。

如前所述，艺术活动既是一种专业性活动，与艺术家的专业才能规定直接相关；同时又是一种社会性活动，与艺术家的综合才能规定直接相关。因而，来自于其才能规定的艺术家的目标规定也必然具有双重属性：一方面，艺术家的目标规定指向个体专业性发展方向的选择，包括应属艺术家类型的确认与所宜艺术风格的确认；另一方面，艺术家的目标规定又指向个体社会性预期层级的定位，包括所应采取的艺术活动方式（职业与非职业）的确认与所能达到的艺术家等级的确认。而艺术家的专业才能规定与其综合才能规定又是相互钳制、密不可分的，因而，个体的专业性目标与社会性目标也必然交互作用、互为因果，共同影响着他的艺术活动及其成效。总体说来，任何艺术家都有自己发展方向的选择，需要明确自己应属的艺术类型与合适的艺术风格；也都有自己预期层级的定位，需要实现可能的艺术理想与潜在的人生价值。

具体地说，在个体进入艺术活动之际，即在其确立特定的艺术观念并掌握相应的艺术手段阶段，或纯粹出于爱好艺术，或是为了获得谋生手段，其目标较为直接。纯粹出于爱好艺术者以获得精神满足为目标并力求赢得一定范围人群（通常由最紧密的亲友圈逐渐扩展）的认可与赞誉，因而多依据个人的偏好选择学习研究的典范，逐渐深入并由此形成自己的艺术观念。而为了获得谋生手段者则以获得一定范围市场（由身处其间的地域逐渐拓展）的认可为目标并力求获得市场回报，因而多依据市场的行情而选择学习研究的典范，力求娴熟并由此形成从众的艺术观念。而当个体进入艺术活动之后，即随着其专业才能初步获得一定范围的认可，他会自觉不自觉地调整自己的艺术目标：是成为观念型艺术家，还是成为技能型艺术家，或是成为集大成型艺术家；是成为名噪一时的艺术家，还是成为名垂青史的艺术大师，这种目标的确认又反过来影响着个体的才能充实与运用、相宜的艺术活动方式的选择与投入程度。

个体对自己的艺术目标的规划和制定，可以是自主性的，即完全出自自身对艺术的热爱、对艺术的理想追求和对人生价值的体验；也可以是命运使然，即主要来自于个体的人生遭际、所处的社会环境的决定性影响。^[29]无论是自主性的目标规划还是被动性的目标选择，个体都必须依据其所具才能的自我确认来制定自己的艺术目标，并随着才能的变化而不断调整目标。也就是说，个体的才能自我确认乃是其目标制定的前提。

但是，个体才能的自我确认存在着种种干扰因素，难免带有一定的盲目性；基于才能自我确认而制定的艺术目标因而会出现种种偏差，以至损害其艺术活动的有效性。从中西艺术史及当下艺术活动的实际情况看，个体才能自我确认的干扰因素主要来自三个方面：一是自身的误判，妄自尊大与妄自菲薄的性格都会遮蔽个体的自知之明；二是地位的影响，处于社会上层多受阿谀奉承，处于社会下层易遭歧视偏见，社会舆论的失当也会影响个体的自我评价；三是权威的裁决，符合既成标准者易获肯定，不合标准者多遭否定，权威标准的历史局限性对个体自我确认准确性的影响更为严重。由此造成的个体艺术目标规划的偏差则主要有两种表现：一是发展方向性选择的目标偏差，包括在应属的类型上，是成为学术型艺术家还是成为技术型艺术家，是成为偏胜型艺术家还是成为集大成型艺术家，是成为守成型艺术家还是成为开创型艺术家；在适合的风格上，是成为柔美型艺术家还是成为雄强型艺术家，是成为古典型艺术家还是成为新潮型艺术家，是成为本土型艺术家还是成为跨域型艺术家，等等，个体若不能较为准确地确认自己的才能，盲目选择发展方向，往往不知应属而扬短避长，不知所宜而随波逐流，最终只能是事倍功半。二是预期层级性定位的目标偏差，是始终保持业余爱好还是成为职业艺术家，是养家糊口还是开宗立派，是满足于地方名家还是成为艺术大师，自大浮夸、好高骛远者往往预期过高而力所不逮，浮于表面而终难大成；而识短量小、自暴自弃者常常预期过低而安于小利，纠缠琐细而自我埋没。概言之，个体所具才能的自我确认是否恰当直接决定着他的目标制定是否较为准确，进而影响着他的艺术活动方式能否充分有效——这无疑是我们研究艺术家的目标规定的现实意义之所在。

由此可见，正确的目标是艺术家行动的指南和前进的动力，是其从事艺术活动有效性的基本保证。艺术家必须自觉地反省自己的目标规定，并对之作出适时的调整和修正。这不仅是十分必要的，而且也是完全可能的。调整和修正自己的艺术目标的过程，可以是从各个具体的阶段性目标不断调整到终极目标，也可以是将终极目标分解为各个阶段性目标来践行；可以通过自己的广泛学习和深入思考逐渐明晰，也可以通过名师指点和同道启发而豁然开朗。事实上，艺术家的目标制定不仅直接取决于其才能的自我确认，更是对其地域与历史、教育与社会诸方面规定的综合测试与集中发挥。只要深入研究、透彻把握地域规定与历史规定对艺术家的深刻影响，自觉运用、充分发挥教育规定与社会规定对艺术活动的积极作用，个体就能够真正在发展方向选择、预期层级定位上明确并坚守自己的艺术目标。例如，19世纪西方的安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝、柯罗、透纳、康斯泰伯尔、米勒、马奈、罗丹、莫奈、雷顿、塞尚、梵高等等，20世纪中国的吴昌硕、陈师曾、高剑父、刘海粟、齐白石、徐悲鸿、林风眠、张大千、陈之佛、吕凤子、傅抱石、石鲁等等，他们的才能各异、境遇不同，发展的途径也不同，但他们都通过各自的方式明确了应属的艺术类型与合适的艺术风格，并坚守着各自的方向努力实现预期的定位。

至此，我们可以归纳一下艺术家目标规定的含义：

1.艺术家从事艺术活动必然也必须有明确的追求专业性目标与社会性目标；没有目标的艺术活动只能是狭义上的游戏，而非艺术家所应有的自觉行为。

2.个体对艺术目标的规划建立在其才能的自我确认的基础之上，二者恰好吻合便能顺利发展；二者不断调整渐趋磨合则虽缓而终有所成；二者南辕北辙则难免事倍功半甚至无所成就。因此，认清自己的真实才能并以此为依据调整自己的目标，是艺术家有效从事艺术活动的关键所在。

3.在个体从事艺术活动的主观条件中，相对而言，其才能规定主要是一种外在执行力的规定，其目标规定则主要是一种内在驱动力的规定，二者都存在着正负值。较为准确地确认自己的才能为正值，才能误判为负值；较为恰当地制定自己的目标为正值，盲目追求为负值；外在执行力与内在驱动力相合为正值，相悖为负值。

4.个体是着眼于遵循既有的艺术制度与艺术规范，还是基于对艺术史的理解来把握当时艺术发展趋势，这也是其自我定位、规划目标的重要影响因素。尤其是对于具有开创意识、勇于独造的艺术家来说，其目标规定直接决定他在艺术活动中能否采取相应的策略以保证自己的努力获得成功。

5.一方面，由于艺术家的才能规定多来自外部的权威评判，而这种评判可能是公允的，也可能是一种偏见，艺术天才或许因此而被埋没，原本平庸者或许因此而获得大的发展。另一方面，个体进入艺术活动，其活动范围有窄而低者，有宽且高者，这对个体的雄心、志向都会产生重大影响。因而，个体在自我认知基础上的自信与坚守是其制定和实现恰当目标的重要因素。

6.正因为个体的目标制定可能存在着种种偏差，艺术家必须自觉地不断反省既定的目标，并且适时地加以调整修正，以期最大限度地发挥正值的内在驱动力的功能。

综上所述，我们从地域规定、历史规定、社会规定、教育规定、才能规定、目标规定等六个方面，考察了作为艺术学原理核心范畴的“艺术家”的基本属性。在古今中外的艺术家身上，无不综合体现着这六种基本属性的作用及在其进入艺术活动时的功能。这六个方面紧密联系、相互依存，既是个体赖以成为艺术家的主客观条件，也是艺术家从事艺术活动并能否取得成功的主客观限制。因此，对这六个方面的研究，不仅是对艺术学理论构建的逻辑前提的确认，而且在实践上，对艺术家的培养也有直接的帮助指导作用。

【注释】

[1]西方艺术史研究的“5w”是who，when，where，what，why。中国古人编纂艺术史也大致如此，但更多谈论“how”而非“why”。

[2]一种艺术形式，在其没有出现能够留下姓名的艺术家之前，通常被后人称为它的萌生期或不自觉、不成熟的形态，例如人们所熟知的古希腊雕塑就经历了这样的过程。中国古代的书法艺术也是如此，只有当以书法家的姓氏来命名某种书体时，书法才成为一门自觉的艺术。

[3]参见段茂南、冯能保著：《艺术学基本原理》，江苏文艺出版社，1992年，第32页

[4]参见段茂南、冯能保著：《艺术学基本原理》，江苏文艺出版社，1992年，第35页。

[5]例如，清人刘熙载《书概》有云：“书，如也，如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已。”无论是艺术学习、艺术创造，还是艺术品评、艺术史编纂，中国古人的“人艺关系说”一以贯之。

[6]一只小便器本是陶瓷工人的产品、家用品店的商品，但被艺术家发现了，赋予其“泉”的意义并置于艺术展厅之中，成为艺术品。这个故事广为人知，而其中的深意，正体现出艺术家在艺术活动中至高无上的主宰作用。进而言之，不是以艺术品来界定艺术家，而是以艺术家来界定艺术品，这是现代艺术突破原有的“艺术”概念，最大限度地给予艺术创造以自由的重要标志和途径。

[7]参见施旭升主编：《中外艺术关键词》上卷，江苏人民出版社，2009年，第31—32页。这一观点可以视为对费德勒创立“现代形式的艺术学”思路的延续。即在经历了早期艺术研究局限于创作经验本身，近代艺术研究又过于美学化而脱离创作实践之后，费德勒否定之否定地回到艺术创造，但以哲学思辩的方式加以研究。

[8]钱穆先生在其《理学与艺术》一文中指出：“论中国古今社会之变，最要在宋代。宋以前，大体可称为古代中国。秦前，乃封建贵族社会。东汉以下，士族门第兴起。魏晋南北朝迄于隋唐，皆属门第社会，可称为是古代变相的贵族社会。宋以下，始是纯粹的平民社会。除却蒙古满洲异族入主，为特权阶级外。其升入政治上层者，皆由白衣秀才平地拔起，更无古代封建贵族及门第传统之遗存。”（见台北故宫博物院编：《故宫季刊》第七卷第四期，第1页，1973年夏季。）中国古代社会文化形态由此被划分为贵族文化、士族文化与平民文化。在此基础上，我们可以进而将现代中国以贫民文化、平民文化与西方文化相融合的文化形态概括为“公民文化”。(www.xing528.com)

[9]不可否认，我们现在碰到太多“艺术社会学”方面的论文，或是谈一通社会历史“背景”，再谈一通艺术，将两者生硬地拼贴在一起，而找不到勾连二者的真正通道；或是从艺术问题谈起，经过“艺术社会学”研究方法的运用，最终得出一个与艺术创造没有太大关系的结论。在我看来，前一种情况多半发生在学习艺术而对社会学缺少研究的人身上，他们运用“艺术社会学”的观点和方法常常是为了贴上“理论”的标签。后一种情况则多发生在学习社会学而对艺术缺少研究的人身上，他们谈论艺术其实仅仅是以艺术为例，用费德勒的话来说，他们的兴趣并不在艺术，他们甚至对艺术创造活动并不了解，他们的研究结论不在艺术，因而这种学问的价值也不在艺术。这是关于艺术的外部研究（社会学研究）必须高度重视的。艺术社会学要真正成为艺术学，必须以艺术家为切入点，研究艺术家的社会规定性及其对艺术创造活动的影响，最终的结论必须落脚于艺术创造、落脚于艺术学。

[10]以瑞士语言学家索绪尔为代表的现代西方符号学在研究“意符”（Signifier）的“能指”与“所指”的关系时，其关注的是文字符号。而我在此处讨论的“言语”，则是试图在文字符号的基础上进而考虑地域族群性的发声方式的差异对艺术家及其艺术行为的直接影响。二者的侧重点有所不同。

[11]东汉时期许慎《说文解字叙》言先民造字的法则（“六书”），以象形为根基，其他的会意、指事、形声诸法可以理解为象意、象事、象声，都离不开象。

[12]秦始皇统一六国，实行“书同文”的文化政策，即强调文字符号书写的统一性，而各地域性的言语发声方式大不同，种种方言语系延续至今，可作为汉语言约定俗称的声音符号始终处于辅助地位的证据。

[13]古今中外艺术家的民族性或地域规定，常常被引申为其“爱国主义”思想。诚然，在艺术家背井离乡之际，尤其是在地域间战争之中，每每抒发思乡情怀并在艺术活动中自觉加以表现，在这个意义上或可理解为民族情感。但在通常情况下，艺术家及其艺术活动的民族性、地域性则应理解为带有必然性的客观规定。

[14]这种观点形成于中国近古艺术市场化之后，尤其是在近现代中西艺术碰撞、交融之际更趋激烈。我以为，这实际上是以西方地域文化所决定的艺术家思维方式或艺术观念作为唯一标准，来衡量中国古代地域文化所决定的艺术家思维方式或艺术观念。

[15]例如，南宋张择端《清明上河图》的真伪判别，其主要依据即在于艺术家取材的现时性。而意大利文艺复兴时期达·芬奇、拉斐尔所作的宗教题材的绘画之所以极具魅力，正在于他们塑造的人物形象具有现时性。

[16]北宋时期的“三大文化运动”，即新古文运动、新儒学运动、新禅学运动，直接导致了北宋道学思想的形成和各种学派的涌现，对中国艺术传统的嬗变影响至深。

[17]孙过庭《书谱》语。

[18]实际上，艺术家的基础教育规定与广义教育方式常常被直接视为其社会规定的一个方面。

[19]正是这种误解的流行，严重妨碍了目前中国艺术专业教育的人才培养。尤其是在艺术学学科从文学学科中分离出来，文学也被归入艺术专业教育之外的基础教育之后，纠正这一误解更为重要和紧迫。

[20]这里借用元明时期人们对职业艺术家（“行家”或“当行家”）与文人业余艺术家（“戾家”或“利家”）区分的称谓，即受过艺术专业训练并以艺术为职业而文化修养较低者为“行家”，文化修养较高并以艺术为雅玩而不以艺术为职业者为“戾家”；其最经典的描述莫过于元代赵孟頫与钱选的对话。这主要是用来区分北宋以来文人“墨戏”与宫廷职业画师的。至于明代中叶，艺术家、艺术思想家们已经逐步形成了“戾行合一”的艺术观念并影响至今。

[21]艺术家需要有一定的天赋，但古往今来艺术思想家多言学而有成而少谈不学而成，这是大有深意的。事实上，研究艺术教育、研究艺术家的社会规定，过多强调艺术天才是有害无益的。

[22]当然，人们也可以从中西艺术史中找出对本节所论反驳的例证来。我已声明，本节对艺术家的社会规定诸方面对其艺术活动影响的分析，只是就一般情况而言，绝非一概而论，其目的仅仅在于藉此说明诸种社会规定对艺术家作用的存在。在这个意义上，对本节分析所作的驳论，恰恰可以用来作为本节基本观点的进一步证明。

[23]艺术家的观照方式或观照力，是艺术家以本门艺术特有的方式观照现象世界的能力，是接纳，有感悟而需表达；艺术家的创作技巧或创造力，是艺术家运用本门艺术特有的形式语言表现自己的感悟的能力。艺术家在这两种能力以及沟通二者的能力达到何种程度，乃是其在本门艺术活动中能否有所作为的基础条件。

[24]这种形意关系在中国传统书法中表现得尤为突出，具体表述为“笔意”（或“书意”）与“笔法”之间的关系，离开了一面另一面则不能存在，其中又以“笔意”为主宰。

[25]艺术“通才”多为个体兼具相邻艺术门类的专业才能，例如苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌兼善书、画，赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹兼善书、画、篆刻；阿尔贝蒂、达·芬奇、米开朗琪罗兼善绘画、雕塑、建筑，等等，其专业才能主要集中于造型艺术的大类之中。音乐艺术大类中兼善作曲、演奏乃至演唱者也不乏其人。

[26]个体的专业才能与特定权威组织所持的特定标准不相符合，并不仅仅是因为个体的专业才能程度不高，不入“法眼”，也还可能是因为特定权威组织所持标准的地域性与传统性，难以接受某些新型的专业才能。中唐时期的“逸品”超出了常规的神妙能三品的标准，被视为“格外”；19世纪中期法国印象主义画家的专业才能不符合当时主持画坛的学院画家的标准，被拒于画廊之外，都显示出权威标准的历史局限性。

[27]在南朝谢赫《古画品录》所推崇的艺术家中，陆探微专业能力强，而其综合能力不见经传，只能作为宫廷画师存在；荀勖综合能力强，其绘画专业能力虽也很强，但参加艺术活动实属业余，也难以造成深远的艺术影响。而顾恺之的绘画专业才能或许不及陆、荀，但其文才、社交、运作等方面的综合能力皆强，且善于将之与其专业能力充分配合运用，所以能取得大成就，唐代张彦远《历代名画记》中将其作品推为神品，在艺术史上影响深远。

[28]艺术事件（包括艺术家的传奇经历和重要创造活动等）是艺术史研究和艺术批评的重要话题。

[29]如果说明代中期吴门的沈周选择以艺术为职业是自主性的，那么，致力科考屡试不中的文徵明成为职业艺术家即是命运使然。这种情况在中国艺术史上很普遍。可以说，在目标制定的自主性与被动性问题上，中国古代艺术家主要表现为社会性预期定位的差异，而西方艺术家则主要表现为专业性方向选择的差异。