艺术家地域规定与跨域规定：艺术创造与评判

所谓“一方水土养一方人”，从艺术学的角度看，即一方水土养育一方艺术家，从而养育一方艺术，这是艺术家的空间维度或地理维度的规定性。

人的生存，必定依凭于特定的地域，靠山吃山、靠水吃水。特定地域环境中的地貌、气候特性决定着处于其中的人们的生存方式、生产方式、交往方式——热带与寒带、海洋与内陆、高原与平川、旱地与水乡，人们或渔或猎、或牧或耕地生存繁衍，形成了各自的语言、信仰、服饰、风土人情，养成了各自的思维方式和性格，汇聚凝结成特定的地域文化和习俗。特定的地域文化和习俗孕育了特定的艺术家：他首先是生活于这个地域中的族群的一个成员，他在成为职业艺术家之前，已经学会了这个族群的语言，接受了这个族群的信仰，养成了这个族群的思维方式和性格；当他从事艺术创造之际，必然会自觉不自觉地带着特定的地域文化和习俗赋予他的一切进入艺术，这使艺术与生俱来地打上了特定地域文化的烙印。18世纪德国启蒙时期的艺术史家温克尔曼著《希腊人的艺术》，以中欧内陆人的眼光看待古希腊艺术，阐发了希腊岛国的特殊地理环境以及由此决定的生存方式、生产方式对古希腊艺术形成发展的作用。而20世纪中期中国学者冯友兰先生著《中国哲学史》，虽然主要是以希腊为对比，阐述中国作为大陆国家的地理环境及其生存方式、生产方式对中国文化的深刻影响，但也进而涉及中国文化所特有的思维方式与表达方式对中国艺术的深刻影响。温克尔曼与冯友兰的有关论述可视为从源头上对中西方艺术家地域规定的总体概括。

地域既标识着一个复杂的空间概念，同时也包含了族群概念。当我们说北方或江南时，不仅指称这两个区域的不同地貌、不同气候，同时也暗含着在这两个区域生活的人群及其所形成的习俗。当我们说中国与西方时，其指称也是如此。温克尔曼指出，希腊湿热的气候、航海的生活方式、战争的需要及其对神的崇拜，造就了古希腊艺术家对人体美的熟悉、崇尚和神乎其技的雕塑艺术。这是地域规定在古希腊雕塑家身上的体现。中国的先民则不同，温和的气候、耕织的生活、稳定的群居及其祖先崇拜，造就了他们对器物（尤其是礼器）的尊崇和令人叹为观止的铸造艺术。而言语作为生活在特殊空间之中族群成员之间最直接的交流媒介，乃是特殊地域特定族群的最显著的标签，它是族群在漫长时期的生活、生产中逐渐形成和凝结的，与特定的文字符号相伴生，其结构与发声的特征体现着特定族群所特有的思维方式与表情方式。^[10]相对而言，以航海与游牧为基本生活方式、国家结构较为松散的古希腊人所使用的拼音文字，其声符与所指之间的关系是强制性的，即以约定俗成的声音符号强行与所指事物挂钩，因而，它既必须充分调动口腔各部分的功能与音调的多样化处理来细致分辨音节的变化，又必须讲求发声连贯性与整体性，并运用丰富的面部表情和肢体动作作为其言语所指的重要补充，具有较强的表情性。而以农耕与养殖为基本生活方式、国家结构较为紧密的古代中国人所使用的象形文字^[11]，其形符与所指之间存在直接对应的关系，即人们可以从文字字形的图形直接领会其所指事物，而其约定俗成的声音符号则处于辅助的地位^[12]，因而，它对发声、音调与口腔运用的要求较低，语速较缓，其言语呈音节间断性与语词片段性特征，并不需要甚至反对言语中面部表情和肢体动作的辅助。这种言语发声的地域族群特征，直接决定了古希腊人在音乐与表演方面的特长，和古代中国人在书法与文学方面的专擅。具体就中国民族音乐而言，不同地域的地貌、气候、人口密度、言语方式、交流方式的差异，与蒙古浩叹式的长调、青藏高原祈祷式的高腔、江南水乡私语式的吴歌、陕北高原呼唤式的高腔等等音乐与演唱风格的形成，同样有着内在的联系。

民族学的研究成果揭示出地域文化对特定族群原生态艺术特征形成的直接影响，而原生态艺术是艺术家成长的摇篮，是艺术家精神创造的本初的、重要的源泉。舞蹈家从本土的民间舞蹈中提炼出具有地域文化特色的舞蹈语言，歌唱家从本土的民间歌谣中提炼出具有地域文化特色的音乐语言，画家从朝夕与共的事物和本土的民间图画中提炼出具有地域文化特色的绘画语言，书法家从本土日常文字书写中提炼出具有地域文化特色的书法语言——艺术家必然具有地域规定，艺术风格也必然具有民族规定。^[13]

进而言之，不同的地域环境决定着不同族群的生产方式、生活方式、思维方式和生活态度，因而决定了艺术家对于艺术的不同态度。处于流动的生产方式和生活方式之中的古希腊人见多识广，在竞争中争奇斗异、不断翻新，决定着古希腊艺术家不断创新求变，不断追求新颖独特的艺术风格，而公众也乐见其成并推崇艺术样式的更新。而处于稳定的生产方式和生活方式之中的中国古人则更看重前人的成就与既定的规则，在继承中强调与古为徒、法乎上得其中，决定着中国古代艺术家不懈地追摹古人、钻研古法、磨砺功夫，而公众对其传统功力的考量也远远重于对其创新求变的预期。后世对中国古代艺术家尊崇古法的思维定势看成是一种惰性^[14]，其实是不深刻也不公平的，事实上，中国古代艺术家的聪明才智绝不逊于西方古代艺术家，他们对古法的追求在本质上是由特定地域所特有的生产方式与生活方式所决定的，简言之，是由特定的地域文化和习俗所铸就的。

综上所述，艺术家的地域规定至少包含有以下几层意义：

1.特定地域的地貌、气候决定着该地域的生产方式、生活方式，决定着该地域族群的习俗、性格与趣尚在总体上的趋同性，进而决定着在该地域环境中成长起来的艺术家在情性、趣尚与擅长方面的趋同性。

2.艺术家生活在特定的地域环境中，不仅受限于朝夕体验、耳濡目染的地域风情，而且在表现的工具材料、艺术样式等方面必然带有浓厚的地域色彩。

3.特定地域中的艺术家必然在相互学习、相互竞争、相互影响的过程中呈现出艺术追求、艺术风格的趋同性，形成地域性的艺术风格，进而形成民族性的艺术特色，并且以该地域、该民族艺术传统的方式影响、规定着一代代艺术家的成长。

4.既然艺术家的地域规定全面体现在其情性、趣尚、题材、体裁、材料、技法、样式、风格及审美标准诸方面，即艺术创造植根于地域性、民族性的沃土之中，那么，地域性和民族性便是艺术家的创造力与艺术创造的生命力的重要源泉，因而也是特定地域和特定民族艺术家艺术创造活动的独特性与独立价值之所在——这就是人们常说的，“艺术的必须是民族的，民族的才能是世界的”。(www.xing528.com)

5.随着生产与科技的发展、社会的进步，地域的概念因交通、交流方式的逐步改善而改变。人们从最初某一地区的地域概念扩展到某一国家的全域概念，再扩展到国际间的异域概念，正意味着地域规定是一个相对的、历史性的概念；艺术家的地域规定将随着其活动范围的改变而有所变化。

因此，在考察原初状态的艺术家地域规定性的同时，我们必须看到艺术家的跨域性一面。从艺术家跨域的可能性来看，人类区别于动物界的共同性，决定了不同地域的艺术家在观照、表达现象世界时不约而同地采取了相似的方式。例如，古埃及人画影子，中国古人也在画影子，绘画起源于画影子说存在于不同地域之间；古希腊、古罗马有诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、戏剧、书法、陶艺等等艺术形式，先秦时期的中国同样有诗歌、音乐、绘画、书法、铸造、建筑、舞蹈、陶艺等等艺术形式，我们在不同的地域文化中几乎可以找到所有相对应的艺术形式；而诗歌、绘画、音乐的“模仿说”也普遍存在于东西方的传统艺术理论中。对于这种现象唯一合理的解释，便是“人”性的共同性，人类的生存繁衍在物质与精神两个方面实际需求的共通性，使得生活于不同地域环境中的族群在艺术方面存在着一定程度的相似性。这为艺术家的跨域交流奠定了基础。

从艺术家跨域的现实性来看，不同地域的艺术家始终通过各种方式进行交流，在古亚述与古埃及的人面兽身雕塑之间，在古埃及与古希腊直至古罗马的绘画之间，在古希腊与中国汉代绘画之间，在中古西域与唐代绘画之间，在唐代以来中国与日本、高丽的绘画、书法之间，在18—19世纪俄国与西欧的绘画之间，在19世纪日本与欧洲的绘画之间……始终存在着显性或隐性的跨域交通；至于现当代，这种联系更为清晰、紧密、广阔。也就是说，艺术家的跨域性不仅完全可能，而且早已实际存在于一个国家内的各地域之间，乃至世界范围内的各大区域之间。

跨域性的艺术交流，诚然是艺术家开阔眼界、萌生灵感、激发创造力的重要条件。例如，欧洲中世纪十字军东征为西罗马帝国带来的艺术的繁荣与飞跃；即使同在中国，以道自任、奔走天下的文人士大夫，其见识与艺术创造力亦非难离故土、师徒传承的民间艺人所可比拟。但是，无论这种交流以何种方式进行，艺术家的地域规定都不能真正改变。这既缘于特定地域文化传统（包括经济、政治、学术、宗教、文学、艺术思维及工具材料）对艺术家与生俱来的深刻影响，也缘于特定地域文化圈养育出来的受众群体、艺术制度对艺术家的制约。艺术家深知，适当借鉴异域艺术有助于提高自己的艺术创造在本地域范围内的新颖度；而过度模拟异域艺术不仅在本土难以被接受，放回到异域艺术环境中也只能是一个学生。中国的歌唱家可以借鉴西洋的唱法，但如果完全模拟西洋唱法，其固有的言语发声方式决定了他甚至连西洋本土的普通歌手都不如。明代画家曾鲸借鉴西洋画法而以中国传统肖像画的基本面目出之；清代意大利画家郎世宁入清廷为画师，同样必须以中国传统绘画的基本面目出之。19世纪法国印象主义画家运用东方艺术的某些元素而有新面，但其成就仍然是西方油画；同样，20世纪中国以高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、傅抱石诸家为突出代表的一批画家接受西方绘画的影响而有新面，其成就也主要是中国画。由此可见，艺术家的跨域交流也存在着以下几个方面的规定性：

1.通常情况下，强大的地域习俗和审美趣尚会制约艺术家对异域艺术的接受，无论是本土艺术家主动借鉴异域艺术，还是异域艺术家携技进入本土，都必然、也必须融入本土固有的艺术传统之中，改良而绝非取代本土固有的艺术。20世纪初中国一批激进的知识分子学习西洋艺术并未能如其所愿取代本土艺术；即使是在20世纪改革开放的大潮中，中国本土艺术仍占主流。

2.在两地域文化发展和积累相对称的情况下，艺术家的跨域交流通常是立足本土艺术、借鉴异域艺术，采取“本土为体、异域为用”的策略，即以本地域传统艺术的题材、体裁、样式为基本，适当借用异域的某些艺术表现手法，藉以增强自己的艺术表现力和独特性。当下中国从事本土固有艺术创作的艺术家对异域艺术影响所采取的态度大致如此。

3.在两地域文化发展和积累不对称的情况下，跨域艺术交流多以经济文化发达地域占据主导地位。元代蒙古人、清代满族人入主中原，其固有艺术为汉人发达的传统艺术所同化；近代以来西方殖民主义者向外移植文化艺术，只有在“文化沙漠”的殖民地才能得以实现。

4.真正谋求跨域艺术融合以创造新的艺术样式的艺术家不仅为数极少，而且难以实行。即使是美国这样的缺少深厚地域文化传统、包容各地域族群艺术风格的移民国家，也还是以其占据主流地位族群的祖先艺术为根本的。这从另一面证明了艺术家地域规定的深刻影响。

概言之，确认艺术家的地域规定与跨域交流的关系，对于艺术家的艺术活动意义重大，在今天尤为如此。地域规定从多种角度又决定了生活在特定地域中的艺术家必须以本土艺术为根、以跨域艺术交流为用，舍本逐末则流于“学”，闭关自守则难以“新”——此中存在的两难选择，正是艺术家地域规定之影响力的突出显现；而体与用关系的处理及其度的把握，正是艺术家见识与智慧的体现。