艺术家创造评判：思考原点与研究通道

现今中国学者已经注意到：“无疑，艺术的本体性正在于它的‘创造性’。现代艺术学的中心也就明显地从以往的本体求证、文本批评而走向对于艺术的‘创造性’的关注与思考，也就是说，从对于艺术的抽象本质的探索或对于单纯的文本的阐释而走向对于艺术创造过程的研究，对于艺术创造行为的性质与规律、方式与效果的把握。或者可以说，现代艺术学已形成了一种以艺术‘创造性’为思考原点与核心问题的学科建构趋向。”“在现代艺术学的视野中，现代艺术学需要进一步追问和探究的是：一件艺术品究竟是怎样被艺术家具体‘创造’出来的？‘创造’的过程又会是怎样的？”“总之，‘创造’作为艺术之作为艺术而存在的一个主要的理由和依据，也正显示了艺术的价值和意义之所在。……艺术家正是通过一种‘意向性’与‘符号性’的创造，而将艺术的一种意象本体性的存在加以符号化的表现。于是，主体精神得以客观化的展示，审美理想、艺术价值得以在符号化的呈现中、在一种对象化的交流往复中得以不断生成。”^[7]所谓“艺术创造性”，无非是指艺术家精神活动的创造性；以此为艺术学“思考原点与核心问题”，实际上就是从学科构建及其所承担的任务的角度将艺术家视为艺术学研究的核心范畴。

艺术家的创造性精神活动主要表现在两个方面：一是其观照现象世界的过程，亦即艺术家所特有的“艺术之现实”形成发展的过程；一是艺术品被创作、被接受的过程，亦即艺术家的可感的“艺术创造”实现过程。前者是隐性的艺术创造，后者是显性的艺术创造，二者互为表里、密不可分。这样的思考仍然缺少对“原点”的考察，缺少展开论述的逻辑前提，即艺术家何以具有创造性，或者，艺术家何以能够从事具有创造性的精神活动？至此，我们还可以继续逼近“原点”——那些可以称为艺术家的人。于是，艺术学“思考原点与核心问题”便落实到对“艺术家”范畴的考察。换言之，由其所承担的任务决定，艺术学的着眼点不在既往，而在当下的艺术活动及其规律，并据此前瞻艺术活动的走势。因此，艺术学对“艺术家”的研究，不是要作刨根问底式的艺术家起源的考察，而是要确认什么样的人可以称为艺术家，或者说，可以称为艺术家的特殊人群应当具有怎样的品质与才能。

艺术是一种特殊的社会文化形态，在这个意义上可以说，艺术家无疑是一种特殊的社会文化职业或特殊的社会文化人。但是，一旦进入这个话题便会发现，对艺术家的确认离不开艺术史以及与之相对应的社会文化史的参照。就艺术史参照系言，一方面，不同时期的“艺术家”尽管有很大的差异（即同名异质），但既然都能以“艺术家”相称，必定有其共同的特质，当下的“艺术家”也必须具有这样的特质（即同名同质）。另一方面，新一代的艺术家总是由既已成为权威的老一代艺术家及相关权威部门确认的，新老承继的历史条件既有延续性，也有断裂性。因此，艺术史的考察有助于我们认清“艺术家”的同名异质，有助于认清当下“艺术家”应当具有怎样的品质与才能。就社会文化史参照系言，一方面，不同时期“艺术家”确认的权威部门、“艺术”的品评标准，归根结蒂是当时社会文化整体的产物。另一方面，社会文化整体的历史演变、转型所必然带有的连续性与断裂性，乃是不同时期“艺术家”同名同质与同名异质之变化的根本原因。

在西方艺术史上，娴熟的艺术技巧始终是艺术家必备的条件。换言之，艺术家是指那些能够熟练掌握与运用艺术技巧的人，这是西方古今艺术家同名同质的一面。然而，仅有娴熟的艺术技巧还不足以称为艺术家，在不同的历史阶段还有不同的附加条件，例如在古希腊时期古代民主文化形态中的公开的艺术竞技及公众评议的裁决，中世纪神权与王权相互制衡文化形态中的师傅带徒及行会认可、教会与王室的任用，意大利文艺复兴时期的艺术与人文主义知识（包括文学与科学）的结合及教会、赞助人的聘用，王权统治与市场经济混杂文化形态中学院的艺术教育与评审，19世纪中后期以来艺术与情感表现、观念传达、哲思阐发的结合及艺术消费市场的遴选，等等。换言之，一个掌握娴熟的艺术技巧的人，只有兼备其所处时代社会文化整体要求的其他方面的才智并得到当时相关权威部门的认可，才有可能被视为艺术家。(www.xing528.com)

与西方艺术家作为纯粹的社会职业分工不同，在中国艺术史上，职业的与非职业的艺术家兼而有之，因而，对艺术家的确认相对模糊且更为复杂，其标准既有历史阶段的差异，更有职业与非职业的类型差异。从历史阶段看，艺术家的确认与中国古代社会文化形态的嬗变直接相关。如果将中国古代社会分为秦代以前的封建贵族社会，汉代至隋唐的士族门第社会，宋代以下的平民社会等三阶段，^[8]与之相对应，中国传统艺术大致可以分为贵族艺术、士族艺术及平民艺术等三种形态，从中不难发现，在三种艺术形态中都有职业艺术家与非职业艺术家，而身居社会上层的非职业艺术家始终掌握着话语权，并始终被视为艺术权威。他们阐释为什么要从事艺术活动以及应当如何从事艺术活动，只有具备他们制定的技法、符合他们设定的艺术标准，才有可能被视为艺术家，否则，便只能被划入工匠艺人的范畴。在“政教合一”的贵族文化形态，只有符合制度化要求的艺术才有可能被视为艺术，只有具备使艺术制度化资格的艺术活动者才有可能被视为艺术家；士族文化形态的艺术标准以“质量批评”为特征，其对艺术技法的要求虽严，但只要娴熟掌握了艺术技法，无论职业与非职业，均可被视为艺术家；平民文化形态的艺术标准（尤其是在初期）则以“人格批评”为特征，其对艺术技法的要求明显降低并偏向非职业艺术家，因此，以艺术为职业、娴熟掌握艺术技法者未必能够获得认可，艺术家首先必须符合“人品”“学问”等特殊标准。

由此可见，“艺术家”具有复杂的规定，既来自地域也来自历史，既来自教育也来自社会，既来自才能也来自目标，是上述诸方面的综合规定。而作为艺术学原理的核心范畴，我们对“艺术家”的研究，也正是要从上述诸方面的综合考察中确认地域因素、历史因素、教育因素、社会因素（包括政治、经济、宗教等等的影响及其自身的社会阅历）诸种外部因素如何对艺术家及其艺术活动产生影响；考察艺术家何以具备特殊的艺术才能、制定自己的艺术目标，艺术家的才能与目标如何影响其艺术活动。这样的研究，首先可以帮助我们较为全面地认识艺术学原理的逻辑前提和思考原点，也可以为现今的艺术教育学研究提供基本理念，同时，我们在这里还可以充分认识种种艺术社会学研究方法的艺术学价值，并且广泛接纳其研究成果以加深对艺术家的考察。

艺术家是社会的人，生存、活动于特定的社会环境之中，艺术社会学范畴的种种因素都是通过、也只有通过艺术家而作用于艺术创造活动；也就是说，“艺术家”是艺术社会学对艺术的外部研究与艺术学原理对艺术创造活动的内部研究相连接的最佳通道。例如，由法国艺术哲学家伊波利特·阿道尔夫·丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）开创的社会历史批评学说，强调种族、环境、时代这三大要素对文学艺术发展的决定作用，如果将这三大要素与艺术创造活动作直接对应的考察，不仅难免会有“两张皮”的牵强附会之嫌，而且也不能真正帮助我们对艺术创造的理解；^[9]但如果将这三大要素与身处其中的艺术家联系起来，作为艺术家从特定的社会历史中获得的规定性来考察，进而研究这些规定性对艺术家创造活动的影响，便能够真切地把握这些外部研究与艺术创造活动内部研究的关系。其他种种艺术社会学范畴的学术研究，也无不可以通过艺术家而将艺术的外部研究与内部研究整合起来，真正成为艺术学原理研究的有机组成部分。这是我们从艺术学理论体系完整性的角度对“艺术家”作为核心范畴的确认。