艺术学原理的研究方法及艺术家、艺术创造与评判

艺术学原理不应、也不能回避艺术学研究的方法论。

如前所说，一种学术所采用的方法是与它所要解决的根本问题密切关联、相互适应的。例如哲学原理，它要解决的根本问题是最为抽象的物质与意识的关系问题，因而，它必须采用玄思的方法——无论是形式逻辑还是辩证法——从物质与意识这对基本概念中演绎出同样高度抽象的运动与静止、时间与空间、感性与理性、情感与意志等等一系列范畴，在分别给予其逻辑界定的同时，思辩其间的逻辑关系，由此编织成首尾一贯、环环相扣、相辅相成的本体论与认识论逻辑体系。玄思派美学作为哲学认识论的重要组成部分，它所采取的研究方法当然要靠向哲学方法论，在这里，艺术不过是其考察感性认识的具体实例而已。而关于历史的研究、经济的研究等相对具体的学术，虽然离不开特定的哲学观念的指导和逻辑思辩方法的运用，但更为常用的方法则是与其特定对象和所要解决的根本问题相匹配的实证方法，诸如史料的搜集、整理、甄别，考古、实地勘察调查，个案解剖，市场考察，数据整理，统计分析，等等。可见，方法的运用与研究对象和所要解决的根本问题是一体的。

艺术学研究既然是以艺术创造为对象，以艺术家何以能从事艺术创造，又何以能实现艺术创造的价值为根本问题，那么，其研究对象的抽象程度便是低于哲学、美学，高于各门类艺术理论的。即，一方面，艺术学研究的不是高度抽象的物质与意识、美与审美，而是艺术家的艺术活动和精神创造，相对于哲学、美学而言，艺术学的对象更具体、更实在，因而，它更多地采用实证的方法，是艺术经验的总结、归纳和提升，甚至是对艺术活动的直观感悟。另一方面，艺术学研究的又不是更加具体的个别门类艺术、个别艺术家、个别艺术创造活动，而是艺术一般、艺术家一般和艺术活动一般，相对于各门类艺术理论而言，艺术学的对象更普遍、更抽象，因而，它又必须借助于逻辑思辩的方法，从个别提取出一般，从经验抽绎出理论，从具体实践提炼出共同规律。这两个方面的综合与圆通，正是艺术学研究方法的特征所在、难度所在，也是艺术学要求其研究者既要善于逻辑思辩，又要精于艺术实践的原因所在。

作为艺术学原理研究，本书所运用的方法，其基本特征是理性思辩与经验实证的统一，自下而上与自上而下的统一，内部研究与外部研究的统一，逻辑与历史的统一，并在此基础上以范畴体系来勾画艺术家精神创造活动的基本方式及其规律——这是由艺术学原理的理论品格及其研究对象、所要解决的根本问题的特性所决定的。

艺术是感性的；因而，除了源自于哲学、美学对艺术的理性思考之外，以往关于艺术的研究大多建立在经验之上，从艺术家个体艺术实践的直观感悟，到推己及人而对自身、对古今艺术实践经验的总结，再到理论家对艺术家经验的归纳、总结——它们构成了以往艺术理论研究的基本体格和实证方法。也就是说，门类艺术理论大多是基于卓有成就的艺术家个体的经验，求证于与之相关的其他艺术家的经验，进而求证于艺术史上艺术家正反两方面的艺术实践，从归纳到演绎，从分析到综合，从个别到一般，由此形成具有普遍意义的理论，并随着本门艺术的不断发展而反复验证、充实、调整、完善，其观点、原则和规律性认识都直接或曲折地建立在实证经验的基础之上。从各门类艺术的持续发展看，不可否认，这种经验层面的门类艺术理论在相当长的历史时期里适应了艺术家的实际需要，因而也是我们今天从事艺术学原理研究必须高度重视和充分利用的方法。但同样不可否认的是，艺术理论如果始终停留在这种门类性的、形而下的层面，不仅会严重妨碍其自身研究的进一步深化，而且也是各门类艺术之间画地为牢、隔行如隔山的症结所在。将艺术家的思维禁锢在既有的狭小圈子中，难以适应艺术的现代教育发展的需要，难以适应各艺术门类的现代融合与分化发展的需要，难以适应艺术家自主发展、自由创造的需要。因而，我们又必须借助于理性思辩的方法，透过其表面的差异性而深究内在的共通性，将各门类艺术经验提升到形而上的高度，进而在各门类艺术理论之上提炼出具有普遍意义的、艺术一般层面上的艺术学原理。

关于艺术一般研究的诸学问，既有的艺术哲学（美学）在费德勒之后已经愈来愈失去其作为一般艺术学原理的权威性，愈来愈多的人——尤其是艺术家——已经逐渐认清其非艺术立场与学术指向，除了生搬硬套地强行为艺术活动制定种种不切实际的原则，并不能真正有效地指导和引领艺术活动的发展。而新兴的艺术社会学范畴的诸多研究，由于始终未能真正解决其艺术立场及学术终极指向问题，往往偏离艺术轨道，它们作为可资一般艺术研究的一系列辅助方法而存在似乎更合适，而作为一般艺术学的学问本身则愈来愈受到质疑。这种状况给我们警示，艺术学原理研究不应片面采取纯思辩的方法编织空洞的范畴体系，重蹈传统艺术哲学的覆辙，而应紧扣门类艺术实践经验（包括研究者自身的艺术实践经验），将理性思辩落到实处，始终保持艺术实践经验与艺术理论思考的一致性、哲学性思辩与门类艺术研究上下衔接的整体性，使艺术学原理真正成为艺术家及其艺术创造实际需要的理论。这样的研究方法被总结为“自下而上与自上而下相统一”的方法：“下”是指形而下，是艺术家个体的艺术感悟和门类艺术经验的总结；“上”是指形而上，是关于艺术经验的哲学性思考和逻辑推演。唯有将下提升到上、将上落实到下，时时处处保持上下沟通的思考，艺术学原理才能获得理论的真实性和实践的有效性。^[35]

无论是艺术家个体的艺术感悟，还是当下各门类艺术经验的总结，都不可避免地受到阅历或时代的局限。如果个体的艺术感悟不能置于群体的艺术经验中加以验证便难免偏颇，某一特定历史时期各门类艺术的经验总结不能置于整个艺术史中加以衡量，便难免以偏概全。因此，作为艺术学原理理性思辩、逻辑推演的得力支撑，艺术史的考察显得尤为重要。从各门类艺术发展史的比较研究和综合考察中领悟艺术一般，归纳、提炼出艺术创造的一般规律，实现史论结合、相互支撑，这样的研究方法被总结为“逻辑与历史相统一”的方法：“逻辑”是指艺术学原理中各种范畴的提炼及其结构方式必须是合乎逻辑的；“历史”是指这些范畴及其相互关系必须在艺术史中得到验证。作为艺术学理论专业科目，艺术学原理与艺术史处于同样的层面上，二者之间无所谓“上下”之分；但这一方法显然又是从“自下而上与自上而下相统一”的方法衍生而来的，是对后者的重要补充与支持。

如前所述，艺术作为社会文化的有机组成部分，与社会文化的其他诸方面相生共存、密不可分。这是现今艺术社会学研究迅速发展、广为流布的基本理由，也是艺术学原理不应忽视的问题。但是，艺术学原理的主要任务是提出并解决艺术学的根本问题，必须透过艺术外层的种种关系而直指内层的精神创造活动；偏离了这个核心的艺术研究或许有其他特殊的理论价值，却不是艺术学原理应有的价值。正像当初费德勒批评“基于某种科学立场，而不是艺术立场”的种种艺术研究时所指出的那样，“这种研究不需要对艺术的理解，也不促进对艺术的理解。正因为这些人不能在艺术作品中找到艺术实质，他们才会纠缠这些作品的其他属性与关系”。^[36]我以为，艺术学原理对艺术的研究必须紧紧围绕艺术学的根本问题而展开；从社会学立场出发研究艺术不是不可以，也不是没有价值，但只有最终落实到艺术家的精神创造活动上，将艺术的外部研究与内部研究勾连起来，这类研究才能获得艺术学的意义，才能具有艺术学理论的价值；这样的研究方法也才能被总结为“由内而外与由外而内相统一”的方法：“内”是指艺术家的精神创造活动本身；“外”是指艺术与社会文化诸方面的种种关系及其属性。“内”的研究需兼顾“外”的种种影响作用，由此拓宽研究的视域；“外”的研究需找到与“内”勾连的具体通道，使之真正成为“内”的研究的不可或缺的补充，唯其如此，艺术社会学研究才能有效地纳入艺术学原理研究的范畴。

综上所述，艺术学原理的研究方法是丰富的、多角度的，这些方法并非新创造，而是早已存在于有关艺术的各类研究之中，但只有将它们综合起来，实现上与下、内与外、古与今、中与西的全方位沟通融汇，才能适应现代形式艺术学研究的需要，成为真正有效的艺术学原理的研究方法。

【注释】

[1]参见李心峰：《艺术学的构想》，文载《文艺研究》1988年第1期。作者自注费德勒的这句话引自［日］竹内敏雄编修《美学事典》（日本弘文堂，1974年增补版）第77页。

[2]因为，虽然18世纪上半叶德国哲学家鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）建立美学使用的是“aesthetica”（即感性学，英文为aesthetics），但从18世纪下半叶开始，包括康德、黑格尔在内，尤其是谢林，已经将美学引向艺术哲学（philosophy of art），换言之，既然艺术哲学就是美学，那么艺术学与美学就是一回事。费德勒本人的新康德主义的哲学背景，也是一些学者认为艺术学是从美学中派生出来的原因之一。

[3]事实上，费德勒建立艺术学，主要就是从研究当时的绘画入手的，用国内学界现时通行的话说，那本来就是一种门类艺术理论。如果硬是要区分艺术学与门类艺术理论，我们或许可以从两个层面上尝试：一方面，在门类艺术研究中，凡是对艺术家及其艺术活动的研究能够上升到理论高度、揭示出具有普遍意义的规律，并且能够引领本门类艺术乃至其他门类艺术发展者，即可视为艺术学；正在从事同样工作的门类艺术理论家即可视为艺术学家。另一方面，在各门类艺术理论研究的基础上，我们可以从中抽绎出具有理论高度和普遍意义的共同规律，并且对各门类艺术整体的发展具有引领作用，这是目前学界最易获得认同的艺术学研究，而这样的研究同样是以门类艺术研究为基础的。关于艺术学与门类艺术理论的关系，请参见黄惇撰：《从不自觉走向自觉的艺术学理论研究——关于艺术学理论学科研究对象及研究方法的几点思考》，南京艺术学院“第一届全国艺术学青年学者论坛”学术总结，2011年6月18日。其中有较为深入与明晰的探讨。

[4]参见［英］赫伯特·瑞德爵士（Sir Herbert Read） ：《图像与思想：艺术在人类意识发展中的作用》（Icon and Idea： The F unction of Art in the Development of Human Cons cious ness）， Harvard University Press，1955.

[5]参见［美］Charles Harrison， Paul Wood， Jason Gaiger编：Art in theory， 1815—1900 ：an anthology of changing ideas. Blackwell Publishing Ltd. 2003第4版。在致费德勒的信中，马瑞斯写道：“……［艺术意识］在其整体状态是取之不尽、用之不竭的。它在画家的早期阶段就决定他独特的思维方式，之后，画家很快发展其他的必要特征，如观察和模仿的天赋，以及其他必要的技巧和才能。我仍然记得很清楚，这个世界在我五岁时是如何呈现在我的眼前，我立即尝试用图像捕捉这些印象。也是在这个年龄，外部世界开始介入［我的意识］。它们一旦注意到了对方，便会立刻彼此影响，所以，虽然这种互动不是有意妨碍人的洞察，但在很多时候它形成了人与启示之间的屏障。（启示：表象只向画家启示自己的本质，人试图用文字或逻辑规则掌握它，都是枉费心机。只有借助大自然的调解，才能产生一个新的启示。 自菲迪亚斯到委拉兹贵兹的所有作品从外表看很不同，但其中感动、启发我的其实是同样的一点。要是我们掌握这一点，就能认识到时代或历史的变化对画家只有极小的影响，就像一身时髦的衣装，只能遮掩一个保守、传统的人的思想。）（我想在这个括号中再加一个括号，在此阐述艺术其实并没有衰老，她的年龄和人类永恒不变的激情一样古老也一样年轻。但是艺术不是一种激情，所以古人称她为一种天赐。）之前我谈到我的童年，因为我想由此说明，从一开始我就拥有形成自己的判断的内在标准。我一生的工作是去发展这种判断能力，因为就连最有天赋的人如果没有成熟的判断力，都不会有所成就。‘我认为，这已经很好了。’最终画家必须能讲出这样的话，即使作为一个人，他只能以一种有限的或有条件的方式作出这样的判断。正因为他是人，成为画家很难；但没有人性我们根本不可能成为画家。所以，艺术家永远不能逃脱的任务，是将自己修炼成一个完整的、并且尽可能纯粹的人。除此之外，我不知道其他任何一条路线能使我们复得童年最美的天赋，那种与大自然直接、不受约束的交流：也只有这一条路，指令我们学习怎样用一种大家都能理解的方式来表达这种交流。（共识从古到今都是艺术作品最美丽的属性之一。）只要人开始仔细观察，便会发现这将进一步发展艺术领域。不承认自己的弱点，我们不可能改变自己。”在另外一封信中，马瑞斯曾赞扬费德勒真正理解了他的画，亦可证明马瑞斯对费德勒的深刻影响。

[6]该书撰写于1876年，是费德勒在与马瑞斯、希尔德布兰德交往十年后写出的第一部艺术学著作。因此可以说，该书是“现代形式的艺术学”的奠基之作。

[7]西蒙教授写道：“在罗马，大约于186 6年至1867年的冬天，他［指费德勒］会见了汉斯·冯·马瑞斯。马瑞斯是19世纪后五十年代著名的德国画家之一，当时30岁，刚刚开始其艰苦的艺术之旅。此次会晤成为费德勒的生活中一个决定性的事件。从那以后，他把他的主要兴趣用于扩展对其艺术体验和艺术创作的理解，从而将他的哲学引向艺术理论。他和马瑞斯保持密切联系，并于1874年，他们俩和阿道夫·希尔德布兰德一起，在佛罗伦萨的古老修道院圣弗朗切斯科-迪-保罗居住下来，费德勒总是在那儿度过春天。”见［德］康拉德·费德勒著，［美］亨利·舍斐尔·西蒙（Henry Schaefer-Simmern）、福默·穆德（Fulmer Mood）英译：《视觉艺术作品之评判》（On Judging Works of Visual Art）英译前言，第5—6页，University of California Press， Berkeley and Los Angeles，1949.

[8]同注7，第7—8页。

[9]参见［德］康拉德·费德勒著，［美］亨利·舍斐尔·西蒙（Henry Schaefer-Simmern）、福默·穆德（Fulmer Mood）英译：《视觉艺术作品之评判》 （On Judging Works of Visual Art）第二章，第5—26页。

[10]［美］亨利·舍斐尔·西蒙：费德勒《视觉艺术作品之评判》英译本导言，第6—7页。

[11]从《视觉艺术作品之评判》的内容看，费德勒最初进入艺术理论研究的着眼点主要在艺术家的艺术活动、艺术批评和艺术教育等三方面。这是当时德国艺术界问题最突出的三方面。

[12]参见［意］L.B.阿尔贝蒂著，［美］胡珺、辛尘译注：《论绘画》，江苏教育出版社，2012年。

[13]由此可见，艺术学并非美学的派生物；实际上，它早于鲍姆嘉通创立美学而存在。严格说来，一般艺术学从门类艺术学发展而来，只不过它对门类艺术学的抽象提升，得力于哲学和美学方法的运用。如果说门类艺术学是一般艺术学的母体，那么，哲学和美学只能是一般艺术学的助产士。

[14]这一点，费德勒学说的继承者乌提兹（F.Utitz， 1883—1956）已有说明。参见李心峰：《艺术学的构想》。(www.xing528.com)

[15]换言之，作为一门人文学科，艺术学不是一成不变的；它随着不同历史时期艺术活动发展的不同水平而改变，随着艺术史不同阶段艺术家的不同需要而改变，也随着艺术学思想本身的不断深化而改变。中国艺术学古今发展演变稍有别于西方，大致可分以下几个阶段：汉代以前为“贵族文化形态的艺术学”，东汉末至唐代为“士族文化形态的艺术学”，宋代至清代为“平民文化形态的艺术学”，近现代则为“公民文化形态的艺术学”；各种文化形态的艺术学分别与当时艺术发展的状况、艺术家的实际需要相适应。这个问题将以专书探究。

[16]显然，广义艺术学与狭义艺术学的区分是相对的、历史的：在各个不同的历史时期适应当时艺术发展需要所形成的种种研究艺术的学问，在当时都可以视为狭义艺术学；它们的研究也终将结壳，褪变为广义艺术学，作为重建新的狭义艺术学的前身或理论渊源而存在。

[17]认清这一点是很重要的。事实上，在目前中国艺术学界，人们常常将从事艺术学研究所必备的知识准备与艺术学理论体系本身混为一谈，甚至将艺术学专业教育的辅助科目设定为本专业的研究方向，其原因即在未分清作为学术的艺术学学科与作为教育的艺术学学科之间的差别。

[18]例如，苏格拉底是哲学家，同时又有雕塑家的背景；阿尔贝蒂是人文主义学者，同时又是画家、雕塑家、建筑设计师、作家；温克尔曼是美学家，同时又是古代艺术品鉴藏家，并亲临庞贝城遗址作实地考察；莱辛是美学家，同时又是作家；尼采是哲学家，同时又是诗人、作家。在中国，嵇康是玄学家，同时又是音乐家；顾恺之、谢赫是画家，同时都深受玄学思想影响；苏轼是道学家，同时又是诗人、文学家、书法家、画家。如此等等，不胜枚举。

[19]从目前中国艺术学研究和教学的实际情况看，艺术学家大多由美学家或艺术概论学者充当，大多长于抽象思辩而缺少必要的艺术实践训练，对门类艺术活动的体验不够深切；而艺术学专业教育从研究生阶段开始，学生大多来自门类艺术专业，虽掌握了一定的门类艺术专业知识、技能，但缺乏哲学、美学的思维能力。这种知识、技能结构的不完整，当是艺术学研究难以深入、艺术学专业教学质量难以提高的重要原因。其他各种一级学科，如哲学、文学、历史、数学等等，无一不有高等教育的完整体系和阶梯，甚至植根于中小学教育。我曾多次呼吁艺术学专业教育当从本科阶段开始，以适应其作为一级学科的基本要求。但种种现实条件的限制，决定了目前的这种状况还将持续下去。

[20]参见［美］David Goldblatt著：Aesthetics ：A Reader in philosophy of the Arts， Prentice-Ha11，Inc.1997.

[21]从目前中国高等教育艺术学学科研究生培养的情况看，这七个主要方面正是研究生的专业方向或研究方向。

[22]一般艺术史，至少在目前看来是一种理论上存在而现实研究中所无的学问，学者们的注意力通常放在门类艺术史研究上，这显然不在艺术一般研究层面。因此，借鉴史学而形成的艺术史研究方法便显得尤为重要。

[23]美学家们很早就依据艺术形式的差异划分了不同属性的门类艺术，例如莱辛在其《拉奥孔：或论画与诗的界限》一书中提出了“时间艺术”与“空间艺术”的概念。按照这样的观念，诗歌、音乐之类属于时间艺术，绘画、建筑、雕塑、摄影之类属于空间艺术，而舞蹈、戏剧、影视之类则可以归为时空艺术。这样的区分或许有助于人们理解各艺术门类的形式特征，但却无济于我们从艺术一般的层面探讨各门类艺术创造活动的普遍规律。

[24]在目前尚未具备条件在本科教育阶段设立艺术学专业的情况下，艺术院校或可设置七年制本硕连读艺术学专业，以保证其基础教学与专业教学的连贯性和整体性，从而切实提高艺术学专业研究生培养的教学质量。

[25]毋庸讳言，目前中国艺术学理论体系不尽成熟，应用理论研究难以深入，其症结正在于艺术学原理研究的不充分。而高校艺术学专业教学科目的不完善，艺术学学术会议议题的杂乱，也都根源于艺术学原理研究的不充分。

[26]哲学的根本问题属于本体论问题，即物质与意识何者为第一性。美学作为感性学，本属于认识论范畴，其根本问题理应围绕感性认识的主体与客体关系及如何完善感性认识而展开。但是，以往的一些美学家生搬硬套哲学本体论，把美学的根本问题设定为美与审美的关系，大谈自然美、社会美、艺术美，并在谁是唯物主义、谁是唯心主义问题上大打口水仗，将美学讨论引入窘境。这一教训值得我们在研究艺术学时借鉴。

[27]参见［日］黑田鹏信著，俞寄凡译：《艺术学纲要》，江苏美术出版社，2010年。

[28]费德勒指出：“在艺术作品的艺术价值的评判中，我们可以发现各种偏见，有道德偏见、历史偏见、哲学偏见等等。而美学的视角也同样是一种偏见。”“美学不是艺术学。……因此，将艺术学纳入美学的领域中是一个彻底的误解。”【参见［德］费德勒著，Konnerth编：《艺术笔谈》（1914，Ⅴ.Ⅱ，第3—4页），［美］Roy E.Abrahamson英译。按，尽管费德勒没有使用“艺术学”一词，但他通常用“艺术”（kunst）指称艺术作品、艺术行为和艺术研究，如同以“审美”（或“美感”）指称美学，因此，在其将二者对称时，我们可以将“艺术”直接译为“艺术学”。】费德勒不仅指出美学与艺术学关于艺术研究的视角的不同，更进一步批评了美学立场的艺术研究对艺术的危害，他说：“如果我们意识到，用美学的视角来看艺术作品，我们只能掌握其全部意义的一部分；如果我们意识到，艺术活动是一种不可用美学来分类的现象；如果我们意识到，运用美学原则导致的实证性判断完全缺乏解释作品本身的能力；最后，如果我们意识到，审美科学因此经常需要克制自己才能公正地对待艺术，也经常将霸道的勒索强加于艺术，那么，我们一定会严厉地反思这个假设：美学与艺术学最内层的本质是一致的。”【参见［德］康拉德·费德勒著，［德］Henry Schaefer-Simmern、［美］Fulmer Mood英译（Henry Schaefer-Simmern撰导言）：《视觉艺术作品之评判》（O n Judging Works of Visual Art），加州大学出版社，1978年第2版，第8—9页。】

[29]至少可以说，目前人们在编写艺术学原理教科书时，尚未跳出以往的艺术概论的模式。

[30]例如，有学者将“艺术学概论”分为艺术本质论、艺术创作论、艺术作品论、艺术接受论、艺术发展论等五论十六章（参见杨琪著《艺术学概论》，高等教育出版社，2003年版）；或将“艺术概论”分为艺术的发生、艺术的本质、艺术的功能与价值、艺术创作主体、艺术创作过程、艺术风格艺术流派与艺术思潮、艺术作品、艺术接受、艺术接受心理、艺术批评、艺术的分类、艺术的发展与面临的新问题等十五讲（参见陈旭光著《艺术概论》，江苏教育出版社，2008年版）。而早在1922年即已出版的［日］黑田鹏信著、俞寄凡译《艺术学纲要》（参见江苏美术出版社，2010年版），也是将“艺术学原理”分为艺术的要素、艺术的分类、艺术的制作、艺术的手法样式及流派、艺术的鉴赏、趣味、艺术的起源、艺术和国民性及时代精神、艺术的效果等十章。我以为，它们一脉相承，都属于以与艺术相关的方方面面的知识板块汇集而成的“艺术概论”。

[31]费德勒强调：“只有以艺术世界的理解作为基础，我们才能真正理解一件画作。”又说：“除了艺术本身，我们没有其他办法去理解艺术。只有当我们通过一个画家的特殊视角去看世界，我们对画作的理解才能洞彻艺术活动最内层的本质。”“我们经常发现，一个人在采取一种艺术视角前，首先考虑一件画作在人性的其他方面的影响，如其宗教性、道德观、政治性等等。以这种方式对待艺术，我们无法理解画作的艺术性。”他指出，哲学性的艺术理解并非真实的艺术理解，“即使哲学所洞察到的艺术与世界的关系和概念增添了我们对艺术的正确认识，这也只能促进哲学知识的进展，而不是艺术知识的进展。”他甚至认为，诸如艺术史、艺术文化学、艺术社会学之类的研究，“无论它们多么严肃或视野广阔，只能基于某种科学兴趣，而不是艺术兴趣……一幅画的很多值得了解的方面与其艺术价值毫无关系。”参见［德］康拉德·费德勒著，［德］Henry Schaefer-Simmern、［美］Fulmer Mood英译（Henry Schaefer-Simrn em撰导言）：《视觉艺术作品之评判》（O n Judging Works of Visual Art），加州大学出版社，1978年第2版，第13—14页。

[32]“艺术的起源”与“艺术的本质”这两个问题是近代美学的热门话题。参见［英］李斯托威尔著、蒋孔阳译：《近代美学史评述》，上海译文出版社，1980年。

[33]如果我们信奉物种进化论，还可以将艺术的起源追究到动物界，提出“动物说”或“遗传说”。

[34]事实上，艺术史上存在着大量的佚名艺术家。现存的艺术家姓名实在是挂一漏万的。

[35]可以说，费德勒《视觉艺术作品之评判》采用的是“自上而下”的研究方法，希尔德布兰德《造型艺术中的形式问题》采用的则是“自下而上”的研究方法。事实上，是“自上而下”还是“自下而上”，在很大程度上取决于研究者的知识背景和思维习惯；但无论如何，只有做到上下沟通，才能成为现代意义上的艺术学理论。

[36]［德］康拉德·费德勒著，［美］亨利·舍斐尔·西蒙（Henry Schaefer-Simmern）、福默·穆德（Fulmer Mood）英译：《视觉艺术作品之评判》（O n J ud gin g Wor ks of Visual Art），第15页，University of California press ， Berkeley and Los Angeles， 1949.费德勒接着写道：“艺术作品的很多值得了解的方面与其艺术价值毫无关系。任何知识，即便是艺术作品中微不足道的小细节，都可能由于和另一个话题的某些特殊关系而获得不可思议的重要性。但是，纯粹建立在科学立场上的艺术研究将把精力投入到科学问题中，而甚至无视研究对象的艺术内涵。这些科学研究的快速发展不是艺术立场上升的征兆；相反，这反映出［他们对］另外一些不同的学术兴趣比艺术兴趣更浓厚。对于艺术的问题，一个以科学焦点为主的人不能贡献出有份量的答案；他大多数时间都在用科学的视角观察艺术作品。”这一批评值得我们深刻反思。