西方艺术思想：发展演变过程

从费德勒学说的来龙去脉可以看出，“艺术学”之名虽然晚至19世纪末20世纪初才被提出，但至少在费德勒眼中，作为对艺术的理性反思，可以被称为“艺术学”的有关艺术研究并非什么新发明，而是古已有之。事实上，无论西方还是中国，关于艺术的研究都经历了漫长的发展变化过程。此处对西方种种艺术理论形成的历史及其所起的作用作一简要的梳理，将有助于我们认识艺术学理论与门类艺术理论、美学、艺术概论、艺术社会学的关系。

从古希腊、古罗马时期到中世纪，西方古代艺术理论以对话、记事、论说等零散的观点为主体，也有著作，主要是艺术功能与艺术追求的讨论、艺术技巧的经验整理、创作观念的梳理、艺术对象美的规律的研究、创作实践及作品的记录，以及艺术史事件的收集与艺术规范的制订，以此适应当时艺术的发展状况与实际需要，旨在指导艺术家与艺术学习者掌握艺术技能、树立学习典范、提高创作水平，帮助艺术爱好者提高艺术鉴赏水平。例如色诺芬（ Xenophon，约前430—前355）的《回忆录》所记载的苏格拉底（Socrates，前469—前399）与画家帕拉西奥斯的对话，即绘画如何通过面部表情和身体的静止或运动的姿势模仿人物的思想情感的心灵特征，这无疑是古希腊的艺术学；而维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio，约前80—前15）的《建筑十书》与斐罗斯屈拉塔斯（Flavius Philostratus，约170—245）、普罗提诺（Plotinus， 204—270）等人的思想言论，堪称古罗马的艺术学。诸如此类零散的古代艺术文献中所包含的朴素的艺术学思想虽未形成完整的理论体系，但都是针对当时艺术活动的实际情况，适应艺术创造的发展要求所作的理性反思，总体上当属门类艺术理论的雏形，我们可以将其视为“古代形式的艺术学”。

15—16世纪意大利文艺复兴时期的艺术理论，主要是针对中世纪艺术的死气沉沉及其技法的单调模式，寻求新的突破点，一方面如饥似渴地吸取古希腊、罗马历史文献中的思想与经验并且加以发挥，竭力恢复古代的艺术手法；另一方面依据当时人文学科发展及其成果，力图使艺术技法科学化，使艺术创作知识化，借此提高艺术与艺术家的社会地位，引领着文艺复兴艺术的发展。早在15世纪上半叶，阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti ，1404—1472）著《论绘画》，努力提高绘画与画家的地位，将画学称为“更为感官化的智慧”（其意文版原文是“la più grassa Minerva” ）；强调数学（尤其是几何学）、光学等等对于艺术造型的重要作用，同时突出历史、哲学、文学知识对于艺术构思的重大意义，被美国艺术史家约翰·斯班瑟（John R. Spencer， 1923—1994）誉为“第一篇现代艺术理论的论文”。^[12]在此基础上，达·芬奇（Leonardo da Vinci， 1452—1519）更将画学视为“视觉科学”。嗣后，瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）撰写《伟大艺术家传记》，将当时的艺术史论研究推向高潮。意大利文艺复兴带动了欧洲艺术的发展，艺术理论逐渐深化。这些论文、专著、传记、讲稿、书信，内容已见学科分类，如技法理论、创作理论、风格理论、艺术家传记、艺术批评与古代艺术资料整理、当代艺术史等等，标志着门类艺术理论的成熟与完善，我们可以将其视为“近代艺术经验形式的艺术学”。

随着17世纪以来欧洲学院艺术的形成与发展，理性主义艺术理论在西方占据主流或统治地位。文艺复兴后期风格主义的形成，各种风格艺术（包括纵向、横向两个系统及其交叉）有各自的艺术理论。作为传统哲学的重要补充，18世纪上半叶鲍姆嘉通建立美学，将这一学科定位于对感性认识（主要包括感性认识能力与可感知的对象）的哲学反思，定义为“感性认识的科学”，其本意是纠正以往哲学重理性、轻感性的偏差，力图将二者等量齐观并加以统一。但他从艺术（最初是从诗学）入手，研究审美主体的感性认识能力及其构成，研究作为感性认识之成果的艺术的性质与功能，从哲学认识论的角度揭示感性认识的独立价值，无疑给艺术研究者以启发，大大提高了艺术理论的思辩水平。与之同时的温克尔曼（Johan Joachin Winckelmann， 1717—1768）、莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781 ）、康德（Immanuel Kant， 1724—1804）乃至后来的尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）等美学家，通过对古代艺术的考察，对艺术的性质、特征与功能的思考，加深了艺术史、艺术美、艺术风格、艺术批评的理论研究，艺术理论由此走向哲学化。这些在今天被我们称为美学的艺术理论不仅适应了当时学院艺术发展的要求，也是西方艺术从古典主义向浪漫主义过渡的理论依据，是当时最具权威性的艺术学，我们可以将其视为“近代艺术哲学形式的艺术学”。^[13]

19世纪中后期，西方艺术正处于由传统的写实主义向现代的表现主义过渡阶段，学院艺术理论与美学理论对艺术发展的负面影响愈来愈突出：一方面，恪守传统与规则的学院艺术理论在新形势下暴露出顽固的保守性；另一方面，不是从艺术实践的实际出发，而是从哲学的逻辑推演而来的美学也暴露出霸道的主观性。正是针对当时占据主导地位的这两种艺术理论的弊病，费德勒提出要重建“艺术哲学”（即后来的“艺术学”），紧扣当时艺术家及其艺术活动的实际，从艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术教育诸方面考察艺术活动的一般规律，为艺术家的培养及其创造活动提供理论指导，嗣后的西方学者将其视为“现代形式的艺术学”。^[14](www.xing528.com)

20世纪以来，各种派别、各种主义的现代艺术在欧美迅速发展，撼动着以往艺术理论关于艺术本质、艺术规范的种种界定，跨门类艺术或艺术门类综合大量涌现，一系列的新问题被提出，要求理论家采取各种新视角、运用各种新方法重新考察古今艺术，为现代艺术的存在与发展提供理论支撑。于是，艺术研究与社会学、人类学、文化学、考古学、民俗学、经济学、心理学以及图像学等等迅速交叉化合，形形色色的艺术社会学理论应运而生，我们可以将其视为“现代社会艺术学形式的艺术学”。这类艺术与种种人文科学的交叉研究，应立足于艺术，借鉴种种人文科学的视角与方法来考察古今艺术家创造活动的方方面面，综合而成对于艺术规律的整体认识，为艺术（包括现代艺术）的现代发展提供理论指导。当然，由于这类学者知识结构的偏重，它们容易画地为牢、以偏概全而形成盲人摸象式的各持一说的局面，或在艺术与种种人文科学的交叉研究中不知不觉地移位到各自的人文科学立场，与艺术实践愈行愈远，而艺术本身却成了它们无足轻重的举例。因此，这类艺术理论不可避免地引起了有识之士的疑虑。

纵观西方艺术理论的古今形式及其发展演变过程，不难看出，门类艺术理论、美学（或艺术哲学）、艺术概论或艺术与其他人文学科的交叉研究，不仅与我们所说的相对独立的“艺术学理论”有着千丝万缕的联系，甚至在艺术发展的特定历史阶段上，它们曾经就是艺术学理论本身，是艺术史上不同历史形态的艺术学。^[15]即，作为对艺术的理性反思及对艺术活动的理论指导，艺术学经历了从零星的艺术研究到门类艺术理论形成、完善、深化的过程，从门类艺术研究到艺术一般研究的过程，从研究艺术本身到研究艺术与其他社会现象之间关系的过程；艺术学伴随着艺术的成长、艺术家知识修养的成长、艺术理论思辩水平的成长而成长，并且始终在门类艺术与艺术一般、内部研究与外部研究之间徘徊。

但是，“曾经是”不等于“现在还是”，“古代艺术学思想”或“艺术学理论渊源”不等于“现代形式的艺术学”或“艺术学学科”。一方面，“艺术学思想”古已有之，门类艺术理论、美学理论曾经在特定历史阶段充当过“艺术学思想”，并作为“现代形式的艺术学”的理论渊源而存在；而“艺术学学科”概念的提出，不过是在新的历史条件下对既有的种种艺术理论的总括。另一方面，“现代形式的艺术学”就是现代历史条件下艺术发展所要求的新形式的艺术学，它不同于门类艺术理论，因为它经过美学的洗礼而获得了理论思辩的色彩和形而上的普遍意义；它又不同于美学，因为它经过费德勒的改造，对当时日渐偏离艺术轨道的种种艺术理论作出了纠正，重申了艺术研究必须基于深切的艺术体验，必须以艺术为研究的出发点与终极指向。我们今天所要建设的“艺术学学科”，当然属于“现代形式的艺术学”，而绝不是门类艺术理论或美学；在今天的“艺术学学科”中，门类艺术理论或美学只能作为它的相关辅助科目而存在。