艺术与现实的审美关系：形式与内容的统一

我们现在应该补充我们上面所提出的艺术的定义，从艺术的形式的原则之研究转到艺术的内容的定义。

通常以为艺术的内容是美；但是这把艺术的范围限制得太窄狭了。即算我们同意崇高与滑稽都是美的因素，许多艺术作品以内容而论也仍然不适于归入美、崇高与滑稽这三个项目。在绘画中也有不适于作这种分类的，例如：取材于家庭生活的画可以没有一个美的或滑稽的人物，描绘老人的画中也可以没有老得特别美丽的人物，诸如此类。在音乐方面，作这种惯常的分类更其困难；假定我们认为进行曲和激昂的歌曲等等是崇高，表现爱情和愉快的歌曲是美，而且能够找到许多滑稽的歌，那还会剩下大量的歌曲，照它们的内容来说，列入这三类中的任何一类都有些勉强：忧愁的曲子是什么类？莫非是崇高，因为它们表现悲愁？抑或是美，因为它们表现温柔的幻想？但是在所有的艺术中，最反对把自己的内容归入美及其各种因素的狭窄项目里去的，是诗。诗的范围是全部的生活和自然；诗人观照森罗万象，他的观点是如同思想家对这些森罗万象的概念一样多方面的；思想家在现实中除了美、崇高、滑稽之外，还发现了许多东西。不是每种悲愁都能达到悲剧的境地，不是每种欢乐都是优美或滑稽的。旧的类别的框子已经容纳不了诗歌作品，单从这一点就可以看出诗的内容不能被上列三个因素包括尽净。戏剧不只描写悲惨或滑稽的东西，证据就是除了喜剧和悲剧以外还有正剧。代替着那多半是崇高的史诗，出现了长篇小说及其无数的类别。对于现在的大部分抒情剧，在旧的分类中找不到可以标示它们的内容特性的名称；一百个项目都还不够，三个项目之不能包括一切，就更是无可怀疑的了（我们说的是内容的性质，不是形式，形式任何时候都应当是美的）。

解决这个复杂问题的最简单的办法是说明：艺术的范围并不限于美和所谓美的因素，而是包括现实（自然和生活）中一切能使人——不是作为科学家，而只是作为一个人——发生兴趣的事物；生活中普遍引人兴趣的事物就是艺术的内容。美、悲剧、喜剧，——这些只是决定生活里的兴趣的无数因素中的三个最确定的因素罢了，要一一列举那些因素，就等于一一列举能够激动人心的一切情感、一切愿望。更详尽地来证明我们关于艺术内容的概念的正确，似乎已不必要；因为，虽则美学通常对艺术内容下了一个更狭窄的定义，但我们所采取的观点，事实上，就是说，在艺术家和诗人心里，是占有支配地位的，它经常表现在文学和生活中。假如认为有必要规定美是主要的，或是更恰当地说，是唯一重要的艺术内容，那真正的原因就在于：没有把作为艺术对象的美和那确实构成一切艺术作品的必要属性的美的形式明确区别开来。但是这个形式的美或观念与形象、内容与形式的统一，并不是把艺术从人类活动的其他部门区别出来的一种特性。人的活动总有一个目的，这目的就构成了活动的本质；我们的活动和我们要由这活动达到的目的相适合的程度，就是估量这活动的价值的标准；一切人类的产物都是按照成就的大小去估价的。这是一个适用于手艺、工业、科学工作等等的普遍法则。它也适用于艺术作品；艺术家（有意识的或无意识的都是一样）极力为我们再现生活的某一方面；他的作品的价值要看他如何完成他的工作而定，这是不言而喻的。“艺术作品之力求观念与形象的协调”，恰如皮鞋业、首饰业、书法、工程技术、道德的决心的产物一样。“做每一件事都应当做好”就是“观念与形象的协调”这句话的意思的所在。因此，（一）美，作为观念与形象的统一，在美学的意义上决不是艺术所特有的特性；（二）“观念与形象的统一”只是规定了艺术的形式的一面，和艺术的内容无关；它说的是应当怎样表现，而不是表现什么。但是我们已经注意到在这句话中重要的是“形象”这个字眼，它告诉我们艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别的事实去表现思想；当我们说“艺术是自然和生活的再现”的时候，我们正是说的同样的事，因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西；那里的一切都是具体的；再现应当尽可能保存被再现的事物的本质；因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切（艺术能否完全做到这点，全然是另一问题。绘画、雕塑和音乐都做到了；诗不能够也不应该老是过分关心造型的细节：诗歌作品只要在总的方面、整个说来是造型的就足够了；在细节的造型性方面过于刻意求工可以妨害整体的统一，因为这样做会把整体的各部分描绘得过于突出，更重要的是，这会把艺术家的注意力从他的工作的主要方面吸引开去）。作为观念与形象的统一的形式的美是人类一切活动的共同属性，并不是艺术（在美学意味上）所独有的，这种美和作为艺术的对象、作为现实世界中我们所喜爱的事物的美的观念完全是两回事。把艺术作品的必要属性的形式的美和艺术的许多对象之一的美混淆起来，是艺术中的不幸的弊端的原因之一。“艺术的对象是美，”无论如何是美，艺术没有其他的内容。但是世界上什么最美呢？在人生中是美人和爱情；在自然中可就很难说定，在那里有如此之多的美。因此，不管适当不适当，诗歌作品总是充满着自然和描写：我们的作品中这种描写愈多，美就愈多。但是美人和爱情更美，所以（大都是完全不适当地）恋爱在戏剧、中篇和长篇小说等等中居于首要地位。不适宜的自然美的描写对艺术作品还无大碍，省略掉就是了，因为它们本来就是被粘在外表上的；但是对于恋爱情节可怎么办呢？不能忽略它，因为一切都用解不开的结系在这个基础上面，没有它，一切都会失去关联和意义。且不去说，痛苦或胜利的一对爱人使得许多作品千篇一律；也不去说这些恋爱事件和美人的描写占去了该用在重要细节上面的地位；更重要的是：老是描写恋爱的习惯，使得诗人忘记了生活还有更使一般人发生兴趣的其他的方面；一切的诗和它所描写的生活都带着一种感伤的、玫瑰色的调子；许多艺术作品不去严肃地描绘人生，却表现着一种过分年轻（避免用更恰当的形容词）的人生观，而诗人通常都是年轻的、非常年轻的人，他的故事只是在那些有着同样心情或年龄的人看来才有兴趣。于是，对于那些过了幸福的青春时代的人，艺术就失去它的价值了；他们觉得艺术是一种使成人腻烦、对青年也并非全无害处的消遣品。我们丝毫没有意思要禁止诗人写恋爱；不过美学应当要求诗人只在需要写恋爱的时候才写它：当问题实际上完全与恋爱无关，而在生活的其他方面的时候，为什么把恋爱摆在首要地位？比方说，在一部本来应该描写某一时代某一民族的生活或该民族的某些阶级的生活的长篇小说中，恋爱为什么要居于首要地位？历史、心理学和人种学著作也说到恋爱，但只是在适当的地方说它，正如说所有旁的事情一样。瓦尔特·司各脱的历史小说都建筑在恋爱事件上，——为什么？难道恋爱是社会的主要事业，是他所描写的那一时代的各种事件的主要动力吗？“但是瓦尔特·司各脱的小说已经陈旧了；”可是狄更斯的小说和乔治·桑的农村生活小说也一样适当或不适当地充满了恋爱，那里面所写的事情也是完全与恋爱无关的。“写你所需要写的”这条规则仍然难得为诗人所遵守。不管适当不适当都写恋爱，就是“艺术的内容是美”这个观念所造成的对艺术的第一个危害；和它紧紧联系着的第二个危害是矫揉造作。现在人们都嘲笑拉辛和苔苏里尔夫人^[1]；但是现代艺术在行为动机的单纯自然和对话的自然上，恐怕并不比他们进步多少；把人物分成英雄和恶汉这种分类法，至今还适用于悲壮的艺术作品。这些人物说起话来多么有条有理、多么流利而雄辩啊！现代小说中的独白和对话仅仅比古典主义悲剧的独白稍微逊色一点：“在艺术作品中，一切都应当表现为美。”——因此，作家给我们描写了在现实生活中几乎从来没有人作过的那样深谋远虑的行动计划；假使所写的人物有了什么本能的、轻率的行动，作者便认为必须用这人物的性格本质来加以辩解，而批评家对于这种“没有动机的行动”也表示不满，仿佛激发行动的总是个性，而不是环境和人心的一般的性质。“美要求性格的完美。”——于是，代替活生生的、各种具有典型性的人，艺术给予了我们不动的塑像。“艺术作品中的美要求对话的完美。”——于是，代替活生生的语言，人物的谈话是矫揉造作的，谈话者不管愿意不愿意都要在谈话中表现出他们的性格来。这一切的结果是诗歌作品的单调：人物是一个类型，事件照一定的药方发展，从最初几页，人就可以看出往后会发生什么，并且不但是会发生什么，甚至连怎样发生都可以看出来。但是，让我们回到艺术的主要作用的问题上来吧。(www.xing528.com)

[1] 苔苏里尔夫人（A.Deshoulier，1638—1694），法国女诗人。