艺术与现实：审美关系揭秘

已经分析了关于美与崇高的本质的概念，现在我们应该来分析一下对各种各样实现美的观念的方法的流行见解。

在这里，我们曾以这么多篇幅来分析过的那些基本概念的重要性，似乎已经非常清楚了：离开了对于那构成艺术的主要内容的东西之本质的流行见解，就必然要达到另一种关于艺术之本质的概念。目前流行的美学体系，十分正确地区别了美的存在的三种形式，并且把崇高与滑稽当作美的变形，包括在美的概念以内。（我们将只论到美，因为把同样的话重复三遍是会令人厌烦的：凡是目前流行的美学说到美的地方，都可以完全应用于美的变形；同样，我们对那关于美的各种形式的流行概念的批评，以及我们自己关于艺术中的美与现实中的美的关系的概念，也完全可以应用于归在艺术内容里面的一切其他的因素，包括崇高与滑稽在内。）

美的存在的三种不同形式如下：（黑格尔学派所说的）现实（或自然）中的美、想象中的美以及艺术（由人的创造的想象力所产生的客观存在）中的美。这里，第一个基本问题，就是现实中的美对艺术中的美和想象中的美的关系问题。这个问题（黑格尔美学）现在是这样解决的：客观现实中的美有缺点，这破坏了美，因此我们的想象就不得不来修改在客观现实中见到的美，为的是要除去那些与它的现实的存在分不开的缺点，使它真正地美。费肖尔比所有其他美学家都更充分、更锐利地分析过客观美的缺点。所以我们应该对他的分析进行批判。为了免得人们责备我有意冲淡德国美学家所指出的客观美的缺点，我只好在这里逐句引用费肖尔对现实中的美的几段批评（Aesthetik，II　Theil，Seite 299 und　folg）。

美的存在的整个客观形式的内在的脆弱表现在：对于历史运动的目的来说，美是极不稳固的，甚至在美最有保障的地方（即在人的身上，历史事件往往会毁灭许多美的东西，例如，费肖尔说过，宗教改革破坏了十三世纪到十五世纪德国的欢乐、自由而又丰富多彩的生活）。但是，一般说来，第二百三十四节中假想的良好情形在现实中显然是很少见的（第二百三十四节中写道：在实现美的东西时，必须使有害的偶然性〔der　störende　Zufall〕不来干涉，美才能存在。偶然性的本质就在于：它可能发生，也可能不发生，或者采取其他的方式；所以，在对象身上也可能不发生有害的偶然性。因此，除了丑的个体以外，似乎还应该有真正美的个体。）此外，美具有活动性〔Lebendigkeit〕——那是现实中的美不可缺少的优点，所以美总是转瞬即逝的，原因是：现实中的美不是由于对美的渴望而产生的；它的产生和存在，是由于自然对生命的一般渴望，而在实现这种渴望的时候，它只是出于各种偶然情况的结果，而不是什么有意的东西〔alles　Naturschöne　nicht　gewollt　ist〕。

……美的显现在历史上是很少的；十全十美的东西在整个自然中也是很少的。生活在美的国度里的拉斐尔^[1]，曾经在一封著名的信中抱怨美女太少^[2]；在罗马也不是常常都能找到像罗莫尔^[3]时代阿尔班诺的维多利亚这样的模特儿。歌德说过：“不断升华的自然界的最后创造物就是美丽的人。的确，自然界很少创造这种人，因为有很多情况阻碍着它的意图。”一切生物都有很多敌人。反对这些敌人的斗争可能是崇高的，也可能是滑稽的；但是，丑的东西很少转变为滑稽的或崇高的东西。我们处在生活及其多种多样的关系中。因此，自然中的美是栩栩如生的；但是，正由于它处在无数的多种多样的关系中，所以它会遭到来自各方面的碰撞和破坏；因为自然所关心的是所有的对象，而不是个别对象，所以它需要的是生存，而不是美的本身。既然如此，自然界就不需要把它偶然产生的一点点的美保持下来：生命要么不关心形态的毁损而一往直前，要么只是保存着丑怪的形态。“自然界为生活和生存、为保存和增多自己的产物而斗争，并不关心它们的美或丑。生来就是美的形态，可能在某一部分上偶然受到损伤；而其他部分也会立刻遭殃，因为在这种情况下，自然界需要有力量来恢复受到损伤的部分，它必须从其他部分获得这种力量，而这对于它们的发展一定是有害的。于是事物就变成不是本来应该有的那种样子，而是可能有的样子了。”（歌德对狄德罗著作的注解。）看得见也好，看不见也好，损肢折体的现象总是层出不穷和不断加剧，直到整个事物毁灭为止。转瞬即逝，朝不保夕，——这就是自然中一切美的东西的悲惨命运。风景的绮丽光辉，有机体的生命的青春时代，都不过是一个瞬间。“严格说来，可以说，美人只是在一刹那间才是美丽的。”“人体可以称得上美，是为时不久的。”（歌德语）……固然，从凋萎了的青春时代的美会发展出高级的美，即性格的美，这种美可以从面貌和行动中看出来。但这种美也是转瞬即逝的，因为同性格密切相关的是道义目的，而不是达到目的时的姿态和动作的美……当人完全意识到自己的道义目的的时候，他是极其美丽的；但当他干着一件与他的生活目的仅有间接联系的事情的时候，性格的真正内容就不会表现在面部表情中；人有时也忙于日常琐事，或者为生活而奔波，这时，一切高尚表情就会隐藏在冷淡态度或烦闷和厌恶之中。在人性的一切范围中都是如此，不管它们是否属于精神领域……一班战士排好队伍，开往战场，好像为战神的精神所鼓舞；一分钟后，他们分散开来，他们的动作就不美了；优秀的战士负伤倒下或者阵亡：这些战士不是活画^[4]，他们所想的是战斗，而不是使他们的战斗具有美的形式。无意图性（das　Nichtgewolltsein）乃是自然中一切美的本质；它是美的本质，因此当我们在现实美的范围中发现任何刻意求美的行为时，我们就会感到非常不愉快。当一个美女意识到自己的美，醉心于这种美，并且在镜子前面故作媚态的时候，她是很无聊的，也就是说，是没有意思的。把实际存在的美加以矫揉造作，结果就会得到与真正的妩媚完全相反的东西……美的偶然性、无意图性、它对自己的无知——这是死亡的种子，同时也是现实中的美的绝妙之处；因此，当美的东西知其为美并开始欣赏它的美的时候，它就会消逝。天真烂漫的人一接触到文明，就不再是天真烂漫的人了；民歌一旦为人们所注意和收集，就不再是民歌了；当半开化的人看到一个来研究他们生活的画家的漂亮的燕尾服的时候，他们就不再喜欢自己的美丽如画的服装了；如果为美丽如画的服装所诱惑的文明人想保存这种服装，那么它就会变成化装跳舞服装，人民就会抛弃它。

但是，有利的偶然性不仅仅是很少的和转瞬即逝的，而且一般说来，它只是相对的：当我们揭去地点距离和时间距离蒙在自然美上的漂亮面纱，而仔细地审视（wahmeh mung）对象的时候，我们就会看到，在自然界中，有害的、破坏的偶然性始终没有完全被克服；破坏的偶然性给一群看来很美的对象带来许多使它们不能十全十美的东西；不仅如此，有害的偶然性还侵入那起初我们觉得很美的个别对象中。可见，一切对象都受这种偶然性支配。如果我们起初没有发现什么缺陷，那是由于有另一种有利的偶然性，即由于我们有快乐的心情的原故，因为这使主体能够从纯粹的形式着眼来看对象。我们的这种心情是直接由相对的没有被破坏的对象所激起的。

只要仔细地看一看现实中的美，就可以确信，它并不是真正的美。于是我们就会明白，直到现在，我们还不知道这个很明显的真理。这个真理就是：破坏的偶然性必然普遍地支配一切。无须我们证明，这种偶然性是否绝对地支配着一切，需要证明的倒是另一种相反的思想，即这样一种意见：认为在万物的各种各样的和密切的结合下，总有个别对象可以完整无恙，不为各种障碍和破坏的冲突所影响。我们只须研究一下，下面这个幻想是从哪里产生的：这个幻想对我们的感觉说，似乎某些对象在破坏的偶然性支配一切的一般规律中是例外的；这一点我们以后要加以说明，而现在我们只是指出：我们所看到的例外情形实际上是一种幻想、假象（ein　Schein）。有些美的对象是由许多对象结合而成的；在这种情况下，我们仔细地看一看总可以看出：第一，我们之所以看到这些对象具有一种联系和相互关系，只是因为，我们是偶然地站在某一地点，偶然地从某一观点看到它们。风景尤其是如此：风景中的平原、高山和树木彼此是一点都不了解的，它们不可能想到要结合成一个风景如画的整体；我们之所以看到它们轮廓严整、色彩匀调，只是因为我们站在那个地方，而不是站在另一个地方。但是我们从这个便于观察的地方还可以看到：这里有一丛灌木林，那里有一座小山冈，它破坏着和谐的气氛；这里不够突出，那里不够阴暗；我们应该承认，内在的眼睛已把风景加以改造、补充和修改了。正在活动的、行动的人群也是如此。有时，一个场面实际上很有意义，很有表现力，但其中有一些有本质联系的人群却为空间所隔开了；内在的眼睛又把空间消除掉，使有联系的东西互相接近，把不必要的多余的东西抛弃掉。另一些对象，个别看来是很美的，因为我们没有去看环境的美，没有注意环境，而把对象和环境截然分开了（这多半是出于不自觉和无意识的）。当美女一走入社交界，我们的眼睛只看着她，而忘记了其余的人。但是，在这两种情况下，也就是说，无论我们在个别对象中看到美还是在一群对象中看到美，结果都是一样的，如果我们更仔细地来察看美的话。我们在美的对象的外表上所发现的东西同在一群美的对象中所发现的东西是一样的：在美的部分当中有不美的部分，而且每一个对象中都有不美的部分，不管幸运的机会对它如何有利。好在我们的眼睛不是显微镜，普通的视觉已把对象美化了，否则，极洁净的水中的泥垢和浸液虫，极娇嫩的皮肤上的污秽，就会破坏我们的一切美感。我们只有隔着一定的距离才能看到美。距离本身能够美化一切。距离不仅掩盖了外表上的不洁之处，而且还抹掉了那些使物体原形毕露的细小东西，消除了那种过于琐细和微不足道的明晰性和精确性。这样，视觉的过程本身在把对象提高为纯洁形态方面也起了一部分作用。时间距离和空间距离所起的作用是一样的：历史和回忆录告诉我们的不是一个伟大人物或伟大事件的一切详情细节；它们对于伟大现象的微小的、次要的原因和它的弱点是只字不提的；它们对于伟大人物一生中有多少时间花费于穿衣、脱衣、饮食、伤风等等，也是只字不提的。但是，这并不能使我们不知道微小的、妨碍美的东西。在细看的时候，甚至在看来很美的对象中，我们也能清楚地看到许多重要的和不重要的缺陷。如果人的体态的外表上没有任何破坏的偶然性的烙印，那么在其基本形态中，我们就一定会发觉某种破坏匀称的东西。只要看一看从真正的面孔上丝毫不差地取下的石膏模型，就可了解这一点。罗莫尔在《意大利研究》的序言中把与此有关的种种概念完全弄错了：他想揭露艺术中虚伪的唯心主义的虚妄，因为这种唯心主义力图改善自然界的纯粹的固定的形态；他在反驳这种唯心主义时正确地指出，艺术不可能改造自然界的永久不变的形态，因为自然界是必然地，始终不渝地把这些形态给予艺术的。但是，问题在于：在现实中，艺术所不能破坏的自然界的基本形态是否处在纯粹的发展之中呢？罗莫尔回答道，“自然界并不是我们所认为的那种受着偶然性支配的个别对象，而是各种活动形式的总和，是自然界创造的一切东西的总和，或者说得确切一些，是一种创造力量；”艺术家应该醉心于自然界，而不应该满足于个别模特儿。这是完全正确的。但是，罗莫尔后来又陷入了自然主义，他想追求自然主义，正如想追求虚妄的唯心主义一样。他认为“自然界可以用自己的形式最好地表现一切”。当他把这一论点运用于个别现象时，这种论点是很有害的。同他上面所说的自相矛盾，他认为，似乎现实中有“完美的模特儿”，如阿尔班诺的维多利亚，她“比罗马的一切艺术品都要美，她的美是艺术家可望而不可即的”。我们坚信，任何艺术家在拿她做模特儿的时候，都不能把他所看到的她的各种姿态都搬移到自己的作品中来，因为维多利亚是个别的美女，而个体不可能是绝对的。问题到此已经解决，我们不愿再谈罗莫尔所提出的那个问题了。即使我们同意维多利亚的各种基本姿态都是完美的，那么血液、热、生命过程及其破坏美的细小东西（它们的痕迹留在皮肤上）——所有这些细小东西，就足以使罗莫尔所提到的美人比高级艺术品大为逊色，因为艺术品只有想象的血液、热、皮肤上的生命过程等等。

因此，正如仔细考察的结果所表明，稀有的美的现象范围之内的对象并不真正是美的，它只不过比其他对象更接近美，更不受破坏的偶然性的影响而已。

在我们批评对于现实中的美的种种苛求以前，可以大胆地说，现实中的美，不管它的一切缺点，也不管那些缺点有多么大，总是真正美而且能使一个健康的人完全满意的。自然，无谓的幻想可能总是说：“这个不好，那个不够，那个又多余。”但是这种没有什么东西可以满足的幻想的苛求，我们必须承认是病态的现象。健康的人看到现实生活中许多事物和现象，在他的头脑中并不发生希望它们不是如此或者更好些的思想。人必须“完美”这种见解，是一种怪诞的见解，假如我们把“完美”了解成为这样一种事物的形态：它融合了一切可能的长处而毫无缺点，那只有内心冷淡或厌倦了的人由于无所事事，凭了幻想才可能发见的。在我看来，“完美”便是那种能使我充分满足的东西。一个健康的人可以在现实中找到许多这样的现象。一个人的心空虚的时候他能任他的想象奔驰；但是一旦有了稍能令人满意的现实，想象便敛翼了。一般地说，幻想只有在我们的现实生活太贫乏的时候才能支配我们。一个人睡在光板上的时候，他脑子里有时会幻想到富丽的床铺，用稀有的珍贵木料做成的床，用绵凫的绒毛做的鸭绒被，镶着布拉拜出产的花边的枕头，用精美的里昂料子做成的帐子，——可是一个健康的人，要是有了一个虽不富丽，却也够柔软舒适的床铺，他还会做那样的幻想吗？人都会“适可而止”。如果一个人必得住在西伯利亚藓苔地带或者伏尔加河左岸的盐沼地带，他可能幻想神奇的花园，内有人间所无的树木，长着珊瑚的枝，翠玉的叶，红宝石的果；可是假如他搬到库尔斯克省去，能够在不大的但是还过得去的长着苹果、樱桃、梨子树的花园中随心所欲地走来走去，那么，这位幻想家大约不仅会忘掉《天方夜谭》中的花园，而且连西班牙的柠檬林也不会想起了。当实际上不仅没有好的房子，甚至也没有差可安身的茅舍的时候，想象就要建造其空中楼阁。当情感无所归宿的时候，想象便被激发起来；现实生活的贫困是幻想中的生活的根源。一当现实生活稍稍可以过得去的时候，我们就觉得一切幻想都在它面前变得黯淡无光、索然寡味了。通常所谓“人的欲望无穷”，即“任何现实都不能满足人的欲望”这种看法，是错误的；相反，人不但对“现实中可能有的最好的东西”会感到满足，就是够平常的现实生活也会使人满足的。我们必须分清什么是真正感觉到的，什么仅仅是口头上说说而已的。只有在完全缺乏卫生的甚至简单的食物的时候，欲望才能被幻想刺激到火热的程度。这是一个被人类整个历史所证明了的，凡是生活过并且观察过自己的人都体验过的事实。这是人类生活一般规律中的个别事例：热情达到反常的发展，只是沉溺于热情的人的反常的情况之结果，只有在引起这种或那种热情的自然而又实在很适当的要求长久得不到应有的满足、得不到正常的而决非过分的满足的时候，才会发生这种情形。毫无疑义，人的身体不需要而且简直受不了太大的渴望和满足；同时，也无可怀疑，一个健康的人的欲望是和他的体力相适应的。让我们从这个一般的问题进到特殊的问题来吧。

大家都知道，我们的感官很快就会疲倦，觉得厌腻，即是说，感到满足了。不仅我们的低级感官（触觉、嗅觉、味觉）是如此，较高级的视觉与听觉也是一样。美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉是不能设想的。当一个人因为厌倦而失去观赏美的东西的愿望的时候，欣赏那种美的要求也不能不消失。如果一个人不可能在一月之中每天看画（就算是拉斐尔的也罢）而不感觉厌倦，那么，无可置疑，不单是他的眼睛，就是他的美感本身有一个时期也会满足而厌腻的。关于欣赏的延续性所说的话，应用到欣赏的强度上也同样正确。在正常的满足的情况下，美的享受力是有限度的。万一偶尔超过了限度，那通常并非是内在的自然的发展的结果，而是多少带有偶然性和反常性的特殊情况的结果。（比方，当我们知道我们很快就要和一件美的东西分开，不会像我们所希望的那样有充裕的时间来欣赏它的时候，我们总是用特别的热忱来欣赏它，诸如此类。）总之，这个事实似乎是毫无疑义的：我们的美感，正如一切其他的感觉一样，在延续性和紧张的强度上，都是有它正常的限度的，在这两个意义上来讲，我们不能说美感是不能满足或无限的。

美感在它的鉴别力、敏感性和求全性或者所谓对完善的渴望上，也同样有它的限度——而且是颇为狭窄的限度。我们往后将有机会说明许多根本不算美的事物，事实上却能够满足美感的要求。这里我们只想指出来，就在艺术的领域内，美感在它的鉴别上实际是很宽容的。为了某一点长处，我们可以原谅一件艺术品的几百个缺点；只要它们不是太不像话，我们甚至不去注意它们。举出大部分罗马的诗歌作品来做例子就足够了。只有缺乏美感的人才会不懂得欣赏贺拉西、维吉尔、奥维德^[5]。但是，这些诗人有多少的弱点呀！老实说，他们所有的东西都无力，除了一点——语言的精美与思想的发展。内容不是完全欠缺，就是毫不足道；没有独创性；既不新鲜，又不纯朴；在维吉尔和贺拉西的诗中，甚至几乎完全看不出真诚和热情。但是，即令批评将这一切短处指出来，也仍须加说一句：这些诗人已经把形式提到了高度的完美，单是这一点好处，已经足够满足我们的美感，足够我们享受了。但是，所有这些诗人就是在形式的精美上也具有重大的缺点：奥维德和维吉尔几乎总是拖得太长；贺拉西的颂诗也常常如此；这三个诗人都非常单调；他们的矫揉造作常常使人极感不快。不过没有关系，那里面仍然有些好处可供我们欣赏。和这些注重外形的精美的诗人完全相反的，我们可以举出民间诗歌来做例子。不管它们原来的形式如何，民歌传到我们今天几乎总是歪曲了的、窜改了的，或破碎支离的；它们也非常单调；最后，所有的民歌手法都很机械，总是表露出一般的动机，没有这种动机就不能展开它们的主题。但是民歌中有很多新鲜和纯朴的地方，而这就足够供我们的美感来欣赏民间诗歌了。

总之，像任何健全的感觉和任何真实的要求一样，美感渴望满足甚于苛求；照它的天性说，它一经满足就很快乐，缺乏食粮就不满意；因此遇见第一件可以过得去的东西就会高兴起来。有一个事实也证明美感并不苛求，就是：当有第一流作品的时候，它决不蔑视二流作品。拉斐尔的画并不使我们认为格罗^[6]的作品坏；虽然有了莎士比亚，我们阅读二流甚至三流诗人的作品，仍然感到快乐。美感寻求的是好的东西，而不是虚幻的完美的东西。因此就令现实中的美有许多严重的缺点，我们还是满意它的。但是，让我们更仔细地来看一看对现实中的美的责难正确到什么程度，由此得出的结论又正确到什么程度吧。

第一，“自然中的美是无意图的；单凭这个理由，它就不可能和艺术中的美一样好，艺术中的美是照人的意图制造出来的。”——不错，无知觉的自然并不想到自己的作品的美，正如一棵树不想它的果实是否甘美一样。但是必须承认，我们的艺术直到现在还没有造出甚至像一个橙子或苹果那样的东西来，更不必说热带甜美的果子了。当然，有意图的产品比无意图的产品有更高的价值，但也只有在双方生产者的力量相等的时候才是如此。人的力量远弱于自然的力量，他的作品比之自然的作品粗糙、拙劣、呆笨得多。因此，艺术作品的意图性这个优点还是敌不过而且远敌不过它制作上的缺陷。加以，无意图的美只存在于无知觉的死的自然中：鸟兽都已经关心它们的外表，使之不断地改善，几乎所有的鸟兽都爱整洁。至于人，美是很少毫无意图的：我们大家都非常注意自己的外表。当然，我们在这里说的不是制造美的人工方法，而是说的作为国民卫生的一部分，人对于外表美观的经常注意。但是，假如说在严格的意义上，自然中的美正如自然力量的一切行动一样，不能说是有意图的，那么另一方面，也不能说自然根本就不企图产生美；相反，当我们把美了解为生活的丰富的时候，我们就必得承认，充满整个自然界的那种对于生活的意向也就是产生美的意向。既然我们在自然界一般地只能看出结果而不能看出目的，因而不能说美是自然的一个目的，那么我们就不能不承认美是自然所奋力以求的一个重要的结果。这种倾向的无意图性（das　Nichtgewolltsein）、无意识性，毫不妨碍它的现实性，正如蜜蜂之毫无几何倾向的意识性，植物生命之毫无对称倾向的意识性，毫不妨碍蜂房的正六角形的建筑和叶片的两半对称型一样。

第二，“因为自然中的美不是有意产生的，美在现实中就很少见到。”——但即令真是这样，这种稀少也只是对我们的美感说来深堪惋惜，却毫不减损这少数现象和物体的美。鸽蛋大小的钻石难得看到；钻石爱好者尽可正当地叹惜这个事实，但他们还是一致公认这些稀有的钻石是美的。一味埋怨现实中美的稀少，并不完全正确；现实中的美决不像德国美学家所说的那样稀少，至少这一点是无可怀疑的。美的和雄伟的风景非常之多，这种风景随处可见的地域并不少，——作为例子，不必举瑞士、阿尔卑斯山、意大利，举出芬兰、克里米亚、第聂伯河岸，甚至伏尔加河岸就行了。人生中雄伟的事物不会接连地遇到；但人自己是否愿意时常遇到，也还是疑问。生活中的伟大瞬间代价太高，消磨人太甚；谁要希望寻找这些伟大瞬间，并且能够承受它们对心灵的影响，那么，他到处都可以找到机会来发挥崇高的情感：勇敢、自我牺牲、与祸害罪恶作高尚斗争之路永不绝于任何人。而且，总是到处有成百成千的人，他们整个一生就是崇高的情感和行为的连续。人生中美丽动人的瞬间也总是到处都有。无论如何，人不能抱怨那种瞬间的稀少，因为他的生活充满美和伟大事物到什么程度，全以他自己为转移。

生活是那样广阔多彩，凡是人觉得真正迫切需要寻找的东西，差不多总可以尽量在那里找到。生活只有在平淡无味的人看来才是空虚而平淡无味的，那些人空谈情感和要求，实际上却除了想要装腔作势以外，再不能怀抱任何特别的情感和要求。因为人的一生的精神、倾向和特色，都是人本身的性格所造成的：生活中的各种事件虽然不由人来决定，这些事件的精神却是由人的性格来决定的。“猎人找野兽，野兽迎面来。”最后，我们必得说明一下什么是特别地叫做美的，并且看看女性美稀少到什么程度的问题。但是，这对于我们这篇抽象的论文也许不太合适，因此，我们只想说：几乎所有青春年少的女子在大多数人看来都是美人，由此就可证明与其说美是稀少的，毋宁说大多数人缺少美感的鉴别力。美貌的人决不比好人或聪明人等等来得少。

那么如何解释拉斐尔抱怨在意大利，那典型的美的故国缺少美人这个事实呢？很简单：他寻求的是最美的女人，而最美的女人，自然，全世界只有一个，——那到哪里去找她呢？凡头等的东西总是为数甚少，原因很简单：一有了许多，我们一定又要将它们分为几等，只把其中的两三个称为头等；其余的便都是次等。

一般地，我们可以这样说：“现实中的美很稀少”这个思想是“十分”与“最”两个概念混淆的结果：十分大的河流是有许多的，其中最大的却当然只能有一条；伟大的统帅是有许多的，而世界上最伟大的统帅却只是其中的某一个。通常人们总是想：倘若有或者可能有那么个东西X比我眼前的东西A更高级，那么这个A便是低级的；可是他们只不过这样想想罢了，实际上并没有这样感觉到；明知道密西西比河比伏尔加河更大，我们也还是认为伏尔加河是一条大河。通常说：假如一个东西比别一个东西优越，那么，第一个东西的优越性便是第二个东西的缺点；完全不是这样；实际上，缺点是一个“原级”，决非由于其他东西比它优越才形成的。一条在某些地方只有一英尺深的河之所以被认为是浅河，不是因为别的河比它深得多；不用任何比较，它本身就是一条浅河，因为它不便于航行。一条三十英尺深的运河，在实际生活中不算浅，因为它完全便于航行；没有一个人会说它浅，虽则每个人都知道多维尔海峡^[7]比它深得多。抽象的数学的比较不是现实生活的观点。因此，尽管我们认为X比A美，但是在现实生活中我们却决不会认为A不美。我们假定《奥赛罗》比《麦克白》伟大或《麦克白》比《奥赛罗》伟大，——但是不论何者优越，两个悲剧仍然都是美的。《奥赛罗》的优点不能算作《麦克白》的缺点，反之亦然。这就是我们对于艺术作品的看法。假如我们也这样来观察现实中的美的现象，那么我们常常不得不承认，一件事物的美可以是无懈可击的，虽然别的事物也许比它更美些。的确，虽然安的列斯群岛和东印度群岛的大自然要美得更多，有谁认为意大利的大自然不美呢？只有从这样的观点出发，美学才能断定说，在现实世界中美是稀有的现象，而这种观点并没有在人的真实感情和判断中得到证实。

第三，“现实中美的事物之美是瞬息即逝的。”——就假定如此，难道它就因此而减少了美吗？而且这不一定是对的：一朵鲜花真的很快就会凋谢，可是人类的美却能留存一个很长的时间；甚至可以说，人类的美你要享受它多久，它就能留存多久。详尽地来证明这个论点，也许不很适合于我们这篇抽象论文的性质；因此，我们只是说明，每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的。在这里详尽地来证明下面这个事实，也许又是不适合的，这事实就是：“不老”这个愿望是一种怪诞的愿望，事实上，中年人就愿做中年人，只要他的生活保持常轨，而他又不是一个浅薄的人的话。这是无须详加证明就可以明白的。我们大家都“惋惜地”回忆着我们的童年，往往说“我们真愿回到那个幸福的时代去”；但是恐怕没有人会真的同意重又做一个小孩。惋惜“我们青春的美已经过去了”也是一样，——这句话并没有现实的意义，如果一个人的青春度过得还算满意的话。把已经体验过的一切重新体验一次是会厌烦的，正如听人讲笑话，即使第一次听来津津有味，第二次听也就厌烦了。必须分清楚真实的愿望和怪诞虚幻的愿望，后一种愿望是完全无法满足的；要现实中的美不凋谢，这便是虚幻的愿望。人们说，“生活向前突进，在它的奔流中把现实的美卷走了，”——一点也不错；但是我们的愿望也在随着生活一同向前突进，即是说，改变内容；因此，由于美的现象要消失而觉得惋惜，是荒唐的。——它完成了它的工作之后，就要消失，今天能有多少美的享受，今天就给多少；明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能满足它们。倘若现实中的美，像美学家所要求的那样，成为固定不变的、“不朽的”，那它就会使我们厌倦、厌恶了。活着的人不喜欢生活中固定不移的东西；所以他永远看不厌活生生的美，而活画却很容易使他厌烦，虽然那些专门崇拜艺术的人认为后者比活生生的场景更美。按照这些人的意见，美不仅是永远不变的，而且永远是千篇一律的，因此就产生了对现实中的美的新的责难。

第四，“现实中的美是不经常的。”——对于这一点，我们应该用前面那个问题来回答：美不经常，难道就妨碍了它之所以为美吗？难道因为一处风景的美在日落时会变得暗淡，这处风景在早晨就少美一些吗？还是应该说，这种非难多半是不公平的。就假定有些风景的美会随着殷红的曙光一同消逝吧；但是，大部分美的风景在任何光线之下都是美的；而且还必须加上说，倘若一处风景的美只限于某一个时辰，不能共那风景而长存的话，那么，那风景的美只能算是平淡的。“人的面孔有时表现着全部生命力，有时却什么也不表现。”——并不是这样；面孔有时非常富于表情，有时又表情很少，这倒是确实的；但是一副闪烁着智慧或和善的光芒的面孔，只有在极少的瞬间，才会是毫无表情的：一副聪明的面孔，就在睡眠的时候也还保持着聪明的表情，一副和善的面孔，就在睡眠的时候也还保持着和善的表情，在富于表情的面孔上，迅速变化的表情赋予它新的美，正像姿势的变化赋予活生生的人以新的美一样。常常是，正因为一个美的姿势消失，这才使它为我们所珍视：“一群战士比武是美的，可是不到几分钟便乱了。”——但是假如不乱，假如这些竞技家的搏斗要延续一个昼夜，那会怎样呢？我们一定会看厌而跑开去，如同实际上常有的情形一样。在美的印象的影响之下，我们滞留在一幅画的静止的“永恒的美”、“永远不变的美”面前到半个钟头或一个钟头之久，那么，通常那结果会怎样呢？那结果是我们不等到夜晚的黑暗把我们“从享乐中拉走”，我们便会走开。

第五，“现实中的美之所以为美，只因为我们是从某一点上来看它，从那一点来看它才显得美。”——相反，更常有的情形是美的东西从任何一点看都是美的；例如，一处美的风景，无论我们从哪里去看总是美的，——当然它只有从某一点看才最美，——但是，这又有什么呢？一幅画也必须从一定的地方来看，它所有的美才能显出来。这是透视律的结果，在我们欣赏现实中的美和艺术中的美的时候，都要同样遵照透视律的。

一般地说，我们评论过的一切对现实中的美的责难都是夸大了的，有一些甚至是完全不公平的；其中没有一条可以适用于各种的美。但是，我们还没有研究流行的美学在现实世界的美中找出来的最主要、最根本的缺点。以前的责难还只是说现实中的美不能令人满意；现在则索性证明现实中的美根本不能叫做美。这种证据有三个。我们就来研究一下吧，——先从比较薄弱的、普遍性较小的证据说起。

第六，“现实中的美不是和一群对象联结在一起（如一处风景、一群人），便是和某一个别对象联结在一起。意外之灾总是破坏着现实中这看来很美的一群，引进一些不相干的、不需要的东西到这一群中来，因而损害了整体的美和统一性；它也破坏那看来很美的个别对象，损害它的某些部分：仔细的分析常常会给我们证明，显得美的实际对象的某些部分，是一点也不美的。”——这里，我们又看到了认美为完美的那个思想。不过，这只是认为唯一能满足人的东西只有数学式的完美的那个一般思想的特殊应用罢了；但是，人的实际生活却分明告诉我们，人只寻求近似的完美，那严格讲来是不应该叫做完美的。人们只寻求好的而不是完美的。只有纯粹数学要求完美；甚至应用数学都以近似计算为满足。在生活的任何领域寻求完美，都不过是抽象的、病态的或无聊的幻想而已。我们希望呼吸清洁的空气；但是我们注意到，绝对清洁的空气是任何地方、任何时候都没有的。我们希望饮清洁的水，但也不是绝对清洁的水：绝对清洁的水（蒸馏水）甚至是不可口的。这些例子太偏于物质方面了吗？我们可以举些其他的例子：可有谁想过只因为某人不是样样都懂便认为他没有学问呢？不，我们不会去寻找一个样样都懂的人；我们只要求一个有学问的人懂得一切重要的东西，懂得许多东西。比方一本历史书，如果它没有解释所有一切问题和列举所有一切细节，作者也不是每一意见每一词句都绝对正确，难道我们就不满意这本历史吗？不，我们是满意的，甚至非常满意，只要这本书解决了主要的问题，记述了最必要的细节，只要作者的主要的意见是对的，而书中错误的或不成功的解释很少。（我们将从下文看到，在艺术领域中，我们也只能满足于近似的完美。）根据这些论点，我们可以不怕尖锐的矛盾地说，在现实生活的美的领域中，我们能找到很好的东西也就满足了，并不要找数学式的完美的、毫无瑕疵的东西。假若有一处风景，只因为在它的某一处地方长了三丛灌木——假如是长了两丛或四丛就更好些，——难道会有人想说那处风景不美吗？大约没有一个爱海的人会有这种想法，觉得海还可以比它现在的样子更好看一些；可是，倘若真用数学式的严格眼光去看海的话，那么海实在有许多缺点，第一个缺点就是海面不平，向上凸起。不错，这缺点并不显明，它不是用肉眼而是用计算才能发现的；因此，我们可以补充说，谈论人所不能看见，而仅能知道的缺点，实在是可笑的，然而现实中的美多半都有这种缺点：它们不是看得出或感觉得到的，而是经过研究才显出来的。我们不应忘记，美感与感官有关，而与科学无关；凡是感受不到的东西，对美感来说就不存在。但是，现实中的美的缺点真的多半是感官所不能察觉的吗？经验告诉我们确是如此。凡是富于美感的人，没有不是在现实中碰到过千万个人、现象和事物，在他看来都是无可指摘的美的。可是，即使美的事物的缺点可以由感官察觉出来，那又有什么要紧呢？假如纵有缺点，而事物仍然是美的，则那些缺点必定是太不重要了；假如重要，那事物就要不美而是丑的了。不重要的缺点是不值得一谈的。真的，一个有健全的美感的人是不会注意这些的。

凡是没有专门研究现代美学的人，听了这美学所提出的第二个证据，说所谓的现实中的美不能算做真正的美，一定要觉得奇怪。

第七，“现实事物不可能是美的，因为它是活的事物，在它身上体现着那带有一切粗糙和不美细节的生活的现实过程。”——比这更荒谬的唯心主义恐怕再也想象不出来了。难道一个活的面孔不算美，而画像或照片上的同一面孔就反而美？为什么呢？因为活的面孔上不可避免地总有生活过程的物质的痕迹呀；因为如果在显微镜下来看活的面孔，我们总是看到满脸的汗渍呀，诸如此类。一棵活的树是不可能美的，因为上面总有许多吃树叶的小虫呀！真是不值一驳的怪论：我对美的看法和它所不会注意到的东西有什么关系呢？我的感觉所觉察不到的缺点，能够对我的感觉发生影响吗？为了反驳这个意见，我们无须引证人人皆知的道理：天下哪有寻找不吃、不喝、不浣洗、不换衣服的人的怪事。详细地来谈论这种事，毫无益处。倒不如把产生这种对现实中的美的奇怪责难的那些思想中的一个，即是构成流行的美学的基本观点之一的那个思想来检查一下，更有益一些。这个思想就是：“美不是事物本身，而是事物的纯粹的表面、纯粹的形式（die　reine　Oberfläche）。”这种美的观点之完全不能成立，一当我们探溯美的根源时，便显然可见了。在大多数的情形下，我们用眼睛鉴赏美；而眼睛所见的当然只是事物的外壳、轮廓、外表，而不是它内部的构造。由这一点，很容易得出结论说，美是事物的外表，而非事物本身。可是，第一，除去视觉的美之外，还有听觉的美（歌曲和音乐），那是无所谓什么外表的。第二，也不能说，眼睛总是只看见事物的外壳：对于透明的事物，我们可以看出整个的事物、它的整个内部构造；正是这种透明性赋予水和宝石以美。最后，说到人体，这世界上最美的东西，也是半透明的，我们在人身上不只是能看到一个外表：人体通过皮肤焕发着光彩，因而赋予人类的美以百般的魅力。第三，即使完全不透明的东西，倘若说我们看见的只是外表，而不是事物本身，那也是很奇怪的：视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道，理智的记忆和思考总是伴随着视觉，而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞的形式。人看见运动的事物，虽则眼睛本身是看不见运动的；人看见远处的事物，虽则眼睛本身看不见远处；同样，人看见实体的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的、抽象的外表。“美是纯粹表面的”这个思想的另一根据，就是这样一种假定，认为美的享受是和事物中所表露的物质利益不能相容的。我们且不去分析美的享受和事物对我们的物质利益之间的关系应当如何来理解，虽则这样的研究会使我们相信，美的享受虽和事物的物质利益或实际效用有区别，却也不是与之对立的。这只须举出我们经验中的例证就足够了：一个现实的事物看起来可能是美的，却并不使我们想起物质的利益：当我们欣赏星星、海洋、森林（在我看到现实中的森林的时候，难道我就必须想到它是否适于建筑或取暖吗？）时，我们会产生什么自私的念头呢？当我们谛听树叶的沙沙声、夜莺的歌唱声时，我们会产生什么自私的念头呢？至于人，我们爱他常常没有任何自私的动机，也丝毫没有想到我们自己；他能很快地使我们感到美的愉快，可并不唤起我们对他的关系的任何物质的（stoffartig）打算。最后，美是纯粹的形式这个思想，是和美是纯粹的幻象那个概念最密切地联结着的，而且是由它而来的；而这个概念，又是认为美是观念在个别事物上的完全显现的那个定义的必然结果，因此也和那定义一样不能成立。

论述了一连串越来越普遍、越来越猛烈的对现实中的美的责难之后，现在我们再来看看为什么现实的美不能算是真正的美那最后、最有力而又最普遍的理由。

第八，“个别的事物不可能是美的，原因就在于它不是绝对的，而美却是绝对的。”——对于主张此说的哲学派别说来，这确是无可争辩的论证，这些哲学派别认为“绝对”不仅是理论真理的准则，而且也是人类行动意图的准则。但是这些思想体系都已解体，让位给了别的体系；别的体系虽是借助于内在辩证的过程从这些体系中发展出来的，但对于生活的理解却不同了。我们只限于指出这种观点——把一切人类的意图归之于“绝对”，就是从这种观点出发的——在哲学上不能成立，我们的批判将采取另一种不同的观点，更接近于纯粹美学概念的观点，我们认为：人的一般活动不是趋向于“绝对”，并且他对于“绝对”毫无所知，心目中只是有各种纯人类的目的而已。在这一点上，人的美的感觉和活动，是与他的别的感觉和活动完全类似的。我们在现实中没有遇见过任何绝对的东西；因此，我们无法根据经验来说明绝对的美会给予我们什么样的印象；但是我们至少从经验中知道同声相应、同气相求^[8]，因此，我们作为不能越出个体性范围的个体的人，是很喜欢个体性，很喜欢同样不能越出个体性范围的个体的美的。这样说明之后，进一步的反驳已属多余。我们只要再加上一句：真正的美的个体性这个思想，正是从那种把“绝对”看作美的准则的美学观点体系中发展出来的。从个体性是美的最根本的特征这个思想出发，自然而然就会得出这样的结论：“绝对的准则是在美的领域以外的，”——一个和这美学体系的基本观点相矛盾的结论。这种矛盾是我们正在论及的体系有时无法避免的，矛盾的根源是在从经验中得来的天才论断和同样很有天才却缺乏内在根据的企图的混合，那种企图要使所有的论断服从于一种先验的观点，而这先验的观点又是时常和那些论断相矛盾的。

我们将所有对现实中的美所提出的多少是不正确的责难都分析过了，现在我们可以来解决艺术的根本作用的问题。依照流行的美学概念，“艺术是由于人们企图弥补美的缺陷而产生的，那些缺陷（我们已经分析过的）使得现实中实际存在的美不能令人完全满意。艺术所创造的美是没有现实中的美的缺陷的。”让我们就来看一看艺术所创造的美比现实中的美，就前者能免除后者所受的责难这一点来说，实际上究竟优越到什么程度，这将使我们更易于来决定：关于艺术的起源和艺术与活生生的现实的关系的流行观点到底正确与否。

第一，“自然中的美是无意图的。”——艺术中的美是有意图的，这是真的；可是，是否在所有的情形下和所有的细节上都如此呢？我们不必详论，艺术家和诗人是否时常以及到什么程度，能清楚地了解到他们作品中所恰要表现的东西，——艺术家活动的无意识性早已成为一个被讨论得很多的问题；现在尖锐地强调作品的美依靠于艺术家有意识的努力，比详论真正创作天才的作品总是带有很多无意图性和本能性，也许更为必要。不论怎样，这两种观点都为大家所熟知，在这里毋须加以详论。但是，指出这一点或许不算多余：艺术家（特别是诗人）有意图的努力也不一定能使我们有权利说，对美的关心就是他的艺术作品的真正来源；不错，诗人总是力求“尽量写得好”；但这还不能说，他的意志和思想纯粹地甚至主要地被关于作品的艺术性或美学价值的考虑所支配了：正如在自然中有许多倾向不断地互相斗争，在斗争中破坏或损害着美，艺术家和诗人内心也有许多倾向影响他对美的努力，损害他的作品的美。在这许多倾向中，首先就是艺术家各种日常的挂虑和需要，它们不允许他只做一个艺术家，而不管其他，其次，是他的理智和道德观点，它们不允许他在工作时只想到美；第三，艺术家发生艺术创作的念头，通常并不单只是他想创造美这一意图的结果：一个配得上“诗人”称号的人，总是希望在自己的作品里不仅表达他所创造的美，还要表达他的思想、见解、情感。总之，假如说现实中的美是在对自然中其他倾向的斗争中发展起来的，那么，艺术中的美也是在对那创造美的人的其他倾向和要求的斗争中发展起来的。假如说在现实中，这种斗争损害或破坏了美，那么，在艺术作品中，这种损害或破坏美的机会也并不少些；假如说在现实中，美是在许多与美背道而驰的影响之下发展着，那些影响不让它仅仅成为美，那么，艺术家或诗人的创作也是在许多千差万别的倾向之下发展着，而那些倾向又必然会带来同样的结果。固然，我们可以同意，美的艺术作品比之美的自然产物，其创造美的意图性更多，因而在这一点上艺术可以胜过自然，假如艺术的意图性能够摆脱自然所没有的缺陷的话。但是，艺术虽因意图性而有所增益，同时却也因它而有所丧失；问题是艺术家专心致志于美，却常常反而于美一无所成：单是渴望美是不够的，还要善于把握真正的美，——而艺术家是多么常常地在他的美的概念中迷失道路呀！他是多么常常地为艺术家的本能（且不说多半失于偏颇的反省的概念）所欺骗呀！在艺术中，所有个体性的缺陷都是和意图性不可分的。(www.xing528.com)

第二，“在现实中美是少见的。”——但是莫非在艺术中美就更常见吗？多少真正悲剧的或戏剧性的事件天天在那里发生呀！可是有很多真正美的悲剧或戏剧吗？在整个西方文学中才有三四十篇，在俄国文学中，假如我们没有说错的话，除了《鲍利斯·戈都诺夫》和《骑士时代小景》^[9]，连一篇中等以上的也没有。现实生活中完成了多少的小说呀！可是我们能列举出很多真正美的小说吗？也许在英国和法国文学中各有几十篇，在俄国文学中有五六篇罢了。美丽的风景是在自然中还是在画中遇见的更多呢？——那么，为什么会这样？因为伟大的诗人和艺术家是很少的，正如同任何种类的天才人物都很少一样。假如说在现实中，对于美的或崇高的事物的创造完全有利的机会很稀少的话，那么，对于伟大天才生长和顺利发展有利的机会就更加稀少，因为那需要为数更多得多的有利条件。这种对现实的责难更猛烈地落到了艺术身上。

第三，“自然中的美是瞬息即逝的。”——在艺术中，美常常是永久的，这是对的；但也并不总是如此，因为艺术作品也很易于湮没或偶然损毁。希腊的抒情诗我们已经无缘再见，阿伯力斯^[10]的画和吕西普斯^[11]的塑像都已湮没。但是不用细讲这一点，且让我们来考察一下很多艺术作品不能和自然中的美一样长存的其他原因——这就是风尚和题材的陈旧。自然不会变得陈腐，它总是与时更始，新陈代谢；艺术却没有这种再生更新的能力，而岁月又不免要在艺术作品上留下印迹。在诗歌作品里面，语言很快就会变得陈旧，因为这个原故，我们就不能像莎士比亚、但丁和乌弗兰^[12]的同时代人那样随意欣赏他们的作品。尤其重要的是，随着时间的流逝，诗歌作品中的许多东西都不为我们所理解了（与当时情况有关的思想和语法，对事件和人物的影射）；许多东西变得毫无光彩，索然寡味；渊博的注释决不能使后代感到一切都明白而生动，如同当时的人所感到的一样；而且，渊博的注释与美的欣赏是两个互相矛盾的东西；更不要说，有了注释，诗歌作品就不再为大家所易诵了。尤其重要的是，文明的发展和思想的变迁有时会剥夺诗歌作品中所有的美，有时竟使它变为不愉快甚或讨厌的东西。我们不要举许多例子，只说罗马诗人中最朴素的维吉尔的牧歌就够了。

让我们从诗再谈到其他的艺术吧。音乐作品随着它们配合的乐器而同归湮没。所有的古乐我们已无缘再听。古乐曲的美因乐队的臻于完善而减色了。在绘画上，颜色很快就会消褪与变黑；十六、十七世纪的绘画早已失去它们原先的美了。但是所有这些情况的影响纵然很大，却还不是使艺术作品不能持久的主要原因，主要原因是时代趣味的影响，时代趣味几乎总是风尚的问题，片面而且常常是虚伪的。风尚使得莎士比亚每一个剧本中有一半不适于我们时代的美的欣赏；反映在拉辛和高乃依^[13]的悲剧里面的风尚使得我们与其说欣赏它们，倒不如说笑话它们。无论绘画也好，音乐也好，建筑也好，几乎没有一件一百年或一百五十年前创造的作品，在现在看起来不是觉得老旧或可笑的，纵有天才的力量烙印在上面也无济于事。现代的艺术在五十年后，也将常常引人发笑。

第四，“现实中的美是不经常的。”——这是真的；但艺术中的美是僵死不动的，那就更坏得多。一个人能够看一个活人的面孔几个钟头，看一幅画看一刻钟就会厌倦，要是有人能在画前站上一个钟头，那便是稀有的美术爱好者了。诗比绘画、建筑和雕刻都要生动，但即使是诗，也会使我们很快就感觉厌腻：自然，一个人读一本小说，能一连读到五次，那是很难找到的；而生活、活的面孔和现实的事件，却总是以它们的多样性而令人神往。

第五，“自然中的美只有从一定的观点来看才是美的。”——这个思想几乎总是不对的；但是对于艺术作品，它倒几乎总是适用的。所有不属于我们这时代并且不属于我们的文化的艺术作品，都一定需要我们置身到创造那些作品的时代和文化里去，否则，那些作品在我们看来就将是不可理解的、奇怪的，但却是一点也不美的。假如我们不置身于古希腊的时代，莎孚^[14]和安拉克里昂^[15]的诗歌在我们看来就会是毫无美的快感的词句，正像人们羞于发表的那些现代作品一样；假如我们不在思想上置身于氏族社会，荷马的诗歌就会以它那犬儒主义、粗野的贪婪和道德情感的缺乏，令我们不快。希腊的世界距离我们太远了，我们就以更近得多的时代来说吧。在莎士比亚和意大利画家的作品里有多少地方，我们只有靠回到过去和过去对事物的概念，才能理解和玩味啊！我们再举一个更接近我们时代的例子：谁要不能置身于歌德的《浮士德》所表现的那个追求和怀疑的时代，就会把《浮士德》看成一部奇怪的作品。

第六，“现实中的美包含许多不美的部分或细节。”——但是在艺术中不也是如此吗？只不过程度更大罢了。请举出一件找不到缺点来的艺术作品吧。瓦尔特·司各脱的小说拉得太长，狄更斯的小说几乎总是感伤得发腻，而且也常常太长了，萨克雷的小说有时（毋宁说常常如此）因经常表现恶意嘲讽的直率而令人不快。但是最近的天才极少为美学所重视；它宁取荷马、希腊悲剧家和莎士比亚。荷马的诗缺少连贯性；埃斯库罗斯^[16]和索福克勒斯都太枯燥和拘谨，再有，埃斯库罗斯缺乏戏剧性；欧里庇得斯^[17]流于悲伤；莎士比亚失之于华丽和夸大；他的剧本的艺术结构假如能像歌德所说的那样稍稍加以修改的话，那就十分完美了。说到绘画，我们也得要承认是同样的情形：只有对于拉斐尔，我们很少听见有什么意见，在所有其他的绘画中，早已找出许多缺点来了。但是就连拉斐尔，也还是有人指摘他缺少解剖学知识。音乐更不用说了：贝多芬太难于理解而且常常粗野；莫扎特的管弦乐是贫弱的；新作曲家的作品中噪音和喧声太多。照专家们的意见，毫无瑕疵的歌剧只有一个，那就是《唐·璜》^[18]；但是普通人认为它枯燥。假如在自然和活人中没有完美的话，那么，在艺术和人们的事业中就更难找到了：“后果不可能有前因（即人）中所没有的东西。”谁想要证明一切艺术作品是如何贫弱，他有非常之多的机会。自然，这种做法与其说是表明他没有偏见，不如说是表明他心地尖酸；不能欣赏伟大艺术作品的人是值得怜悯的；但是如果赞美得太过分，那就要记得，既然太阳上也有黑点，“人世间的事情”就更不可能没有缺陷。

第七，“活的事物不可能是美的，因为它身上体现着一个艰苦粗糙的生活过程。”——艺术作品是死的东西，因此，它似乎应该不致受到这个责难。但是，这样的结论是肤浅的，它违反事实。艺术作品原是生活过程的创造物，活人的创造物，他产生这作品决不是不经过艰苦斗争的，而斗争的艰苦粗糙的痕迹也不能不留在作品上。诗人和艺术家，能够像传说中的莎士比亚写剧本那样信手写来、不加删改的，有几个呢？如果一件作品并不是没有经过艰苦劳动而创造出来的，那么，它一定会带着“油灯的痕迹”，艺术家就是靠那油灯的光工作的。几乎在所有的艺术作品中都可以看出某种的艰苦，不论头一眼看去它们显得多么轻快。如果它们确实是没有经过巨大而艰苦的劳动创造出来的，在加工上就难免有粗糙的毛病。因此，二者必居其一：不是粗糙，便是艰苦的加工，——这就是艺术作品所碰到的难题。

我的意思并不是说，在这分析中列举的一切缺点，在艺术作品上总是表现得非常明显的。我只是想指出，艺术所创造的美无论如何经不起如批评现实中的美那样吹毛求疵的批评。

从我们所作的分析中可以看出，倘若艺术真是从我们对活的现实中的美的缺陷的不满和想创造更好的东西的企图产生出来的，那么，人的一切美的活动都是毫无用处、毫无结果的，人们既见到艺术不能达到他们原来的意图，也就会很快放弃美的活动了。一般地说，艺术作品具有在活的现实的美里面可以找到的一切缺陷；不过，假如艺术一般地是没有权利胜过自然和生活，那么，也许某些特殊的艺术具有独特的优点，得以使那作品胜过活的现实中的同类现象吧？也许，某种艺术甚至能产生出现实世界中无与伦比的东西吧？这些问题都还没有在我们的总的批评中获得解决，所以我们必须考察一些特殊的事例，以便发现某些艺术中的美与现实中的美的关系，现实中的美是由自然所产生的，是与人对美的愿望无关的。只有这样的分析才会明确地回答下面的问题，即：艺术的起源能否说是由于活的现实在美的方面不能令人满足。

[1] 拉斐尔（Raphael，1483—1520），意大利画家。

[2] 原文是意大利文。

[3] 罗莫尔（K.F.Rumohr，1785—1843），德国作家和艺术批评家。

[4] 活画即由不说话也不动作，只是根据剧情打扮起来和做出种种姿态的演员所构成的舞台场面。楷体文字在原著中为法文，以下不再一一标注，其他语种另注。——编者注

[5] 贺拉西（Horace，纪元前65—前8）、维吉尔（Virgil，纪元前70—前19）、奥维德（Ovid，纪元前43—纪元后17），都是古罗马的著名诗人。

[6] 格罗（Gros，1725—1805），法国画家。

[7] 多维尔海峡，英国和法国之间的海峡。

[8] 楷体文字在原著中为拉丁文。

[9] 两书都是普希金的作品。

[10] 阿伯力斯（Apelles），纪元前四世纪希腊画家。

[11] 吕西普斯（Lysippus），纪元前四世纪希腊雕刻家。

[12] 乌弗兰（Wolfram，约1170—1220），德国诗人。

[13] 拉辛（J.Racine，1639—1699）和高乃依（P.Corneille，1606—1684），均为法国剧作家。

[14] 莎孚（Sappho），纪元前七世纪希腊女抒情诗人。

[15] 安拉克里昂（Anacreon，约纪元前570—前478），希腊抒情诗人。

[16] 埃斯库罗斯（Aeschylus，纪元前525—前456），希腊悲剧诗人。

[17] 欧里庇得斯（Euripides，约纪元前480—前406），希腊悲剧诗人。

[18] 《唐·璜》，莫扎特作的歌剧。