建立当代意境学：中国当代艺术

早期岩洞壁画也许给了我们这样的专业启示，人类的艺术从它开始，一直都在追寻这样几个问题：传递什么（思想）？画什么（内容）？怎样画（形式）？何种境界（意境或审美）？ 史前岩画的作者一定是想急于表达他们思考的内容：狩猎、生活、游戏或某种仪式，或是想证明人类自己与其他动物的本质区别，人类可以图绘了。从史前岩画的内容上看，大致就是这些主题。首先有了想表达的内容，有表达内容的强烈欲望，史前的人类才开始思考用什么方式表达，用今天的话讲就是“怎样画”。虽然我们今天看史前岩画很“简单”，但那却是史前人类用他们自己的绘画方式完成的对“内容”的表达，并通过表达的主题传递“思想”“情感”或“信息”。也就是说在“文字”还没有出现之前，人类开始用图绘的形式相互传递与交流思想、情感或信息。中国的象形文字不就是在“图形”的基础上产生的吗？史前人类的岩画，作为传递和交流思想情感与其他信息的方式可能是第一位的。至于如何表达得更好，则是在漫长的实践中逐渐累积出来一种我们今天称为“形式”的东西，或者说在如何传递和交流思想、感情或信息的基础上开始思考表现的“形式”。即怎样画的问题。图绘的形式演变后，东西方开始分化，各自走向不同的表达路径。简约地可以划分为西方绘画走向审美的境界层，东方主要是中国绘画走向意境的境界层。西方绘画、雕塑一直在求助于“写实”的路径，“线性”思维方式的西方必然从写实的“具象”走向去“形”的“抽象”，实际上一直是在“形式”层面思考艺术，所以形式主义理论认为“艺术是有意味的形式”，这是美学的判断；中国书法、绘画、雕刻一直在寻求“意象”的路径，“混沌”思维方式的中国艺术必然从“意象”走向至高境界的“意境”，本质上是在“神”“形”之间思考艺术的表达方式，中国神韵味象理论认为“艺术是有意境的符式”，这是意境学的判断。

形式的东西得来终觉浅。到了格林伯格把媒介材料作为艺术的本质，去叙事、灭主题、剥离形象，成为西方现代艺术的主体，这条路显然越来越难走下去。西方现代艺术进入了死胡同，看不到任何光亮，即或能偶尔看到一两只萤火虫，发出幽暗的冷光，但那并非是东方升起的太阳。一个小便池，无论做何种阐释，无论阐释者作美学上的、形而上的哲学概念游戏，它依旧是小便池，仅此而已。它改变的只是西方现代艺术的走向和形态，改变或颠覆的是康德以来给西方艺术界定的概念和观念。也就是说西方美学关照下的“艺术”被西方现代艺术本身颠覆了，西方美学的存在价值与意义便成了西方当代思考的文化问题。

西方美学关照下的艺术或称为美的艺术，因为当下它的基础——“美学”出了问题，这个美学基础一坍塌，西方传统的艺术观念与形态也必然随之坍塌。小便池质疑的是“美学”价值，让美学失效。因为有了“小便池”这个现成品，“手”的意义也不再重要，艺术性遭到非艺术性的戏弄或挑战，不可一世的“现成品”成为让阐释者可以阐释的艺术。事实上，西方美学家认知的艺术不是从接触作品认知的，而是从概念中得知“艺术”这个概念的，用自我否定的概念来建构概念并阐释艺术，这一怪圈成为西方现代艺术的逻辑路径。不仅如此，无论从欣赏、消费还是公共制度的立场上来看，现代艺术都使人感到不满。伊夫·米肖在《当代艺术的危机：乌托邦的终结》一书中引用了海尼希一段话：

面对一件作品，感到失望，作品无法满足审美需求，看上去微不足道、普普通通、杂乱、未完成、无法感受到任何造型追求，似乎这种追求已经从艺术工作中被剔除；在此情况下转而寻找可能的象征意义，以填补空白，弥补价值的缺失；感到作品中意思本身的缺失，或者太过神秘；将这个令人失望的东西降低到日常世界的普通标准上，寄希望于投资；最终，对于官员如此草率地浪费纳税人的钱财感到气愤。^[11]

需要说明的是，米肖所说的“当代艺术”实际是现代艺术，本书的前面章节中我们已经讲到了一点。这需要读者自己注意与判断。很显然，海尼希的这段话指出了西方现代艺术的普遍现象，而且描述非常准确，一针见血。究其根源，西方现代艺术处于一个悖论中，用康德的哲学术语讲就是“二律背反”。一方面现代艺术反美学，颠覆康德美学建构的艺术概念以及这一概念下的艺术表现形态；另一方面现代艺术又不想完全放弃美学的定义，它需要美学来帮助自己完成艺术的界定。尽管“现成品”以彻底生活化的方式颠覆艺术与美学意义，但又要用现成品的光洁度作为审美的视觉要素，同时把这种“光洁度”作为现代美学的价值的判断，但是杜尚当年告诉里希特他的小便池是为了“使审美失去信心”。的确，现代的西方人对审美失去了信心，对现代艺术充满“气愤”，所以西方现代理论转向后现代理论希望能够解决现代主义来的困境。于是后现代对现代的解构，采用了依托传统元素来进行任意挪用的方式。(www.xing528.com)

具有讽刺意味的是，在操作了几十年的后现代主义解构的理论中，艺术越来越朝着杜尚“既定”的方向走去，毕竟在某种意义上杜尚的小便池具有后现代的文化特征。很多批评家本来试图用杜尚“小便池”来阐释现代艺术，结果因为有后现代文化特征的小便池，使现代艺术批评理论陷入难以自拔的陷阱中，这一后果直接影响到西方现代艺术理论与后现代艺术理论都无法解决自身存在的问题和难以摆脱的困境。这自然地也是必然地使西方现代艺术理论与后现代艺术理论面向东方，求助中国文化及其艺术理论。那么，中国能给世界艺术文化提供一种什么样的文化理论资源？这就是当代意境学。

意境是中国艺术的基本原则，尤其是传统中国主流艺术形态，崇尚的是“以器进道”的文化观念，故以追求意境为最高目标。当代艺术不是以颠覆传统艺术为代价，也不是停留在传统艺术上裹足不前，而是我们提出的“传统与当代相遇”“当代与传统相遇”文化方式，来创造当代艺术并由此建立当代意境学理论体系。董仲舒在《春秋繁露·精华》还引用古人的“不知来，视诸往”，阐明对未来处于未知时，回头看看传统就会找到未来的方向，这是我们提出两个“相遇”的意义。当代意境学是解决当代艺术的理论基础，同时也是解决西方现代艺术遭遇到的穷途困境的重要方式与途径。当代意境学是以中国传统意境学为前提条件或逻辑基础，在当代文化语境中所做的重新建构。它主要解决当代艺术受到现代艺术干扰甚至解构的危险，尽管当代艺术不是现代艺术与后现代艺术路径上的艺术形态和艺术观念，但是当代文化语境中却隐含了现代艺术与后现代艺术及其理论，因此，或多或少地使当代艺术受到现代艺术、后现代艺术的扰乱。为什么说是一种扰乱呢？前面我们已经分析了现代美学熵状态下的现代艺术，其艺术形态与观念必然也是熵状态，连丹托也不得不承认这一点。这种熵状态的现代艺术对当代艺术的影响是存在的，这种现象有时比较严重——现代艺术与当代艺术互混不分，所以它是以一种扰乱。

西方现代艺术注重用形式来说明艺术，在形式层面寻找变化，为了形式而形式的单纯形式主义，也因此克莱夫·贝尔认定艺术是“有意味的形式”。“意味”决定了西方现代艺术的一切。但是以“意境学”的观念来解释艺术的形式，艺术不是单纯的就形式而形式，它不是形式主义，若非得用“主义”来说明一个艺术的形态和观念，我们可以暂时用“意象主义”与“意境主义”，但这样很别扭。我们说艺术是有意境的符式，在于艺术是有境界的，不是纠缠在形式中的。艺术的境界得于人的境界，人的境界高低决定了艺术境界的高低。“人品既高气韵不得不高，气韵既高生动不得不至。”（郭若虚《图画见闻志》）艺术必须强调人品，没有人品的艺术是没有境界的艺术。传统意境学已经明确地阐明了人品的高低决定了艺术境界的高低，“当代意境学”同样要看重的是艺术家的人格魅力、修养与境界。艺术家的人品与文化修养高，创作出来的当代艺术境界才高，才有当代文化意境。艺术是心灵、精神流出的印迹，故称为“心画”“心声”。郑板桥（1693—1765）称李方膺（1695—1755）的“墨梅”为“冰魂”，这就是心灵与精神的艺术，正是这心灵与精神的凝聚才成其为意境。当代意境学构建的是当代艺术的灵魂与精神，只有灵魂与精神凝聚的当代艺术才能昭示当代文化的批判力量。