中国当代艺术：图像观念与风格的实践

我们认为当代艺术不仅仅是一个形式的问题，需要从形式、语言关注到艺术的精神与文化内涵。同时，我们也认为对艺术的阐释首先就要考虑艺术形式的问题，从形式入手关注“手”的意义在艺术中体现的“人”的价值。为何我们要提出关注“手”的意义，这个问题前面我们就已经阐述了，“手”的意义在于首先它创造了艺术的形式。我们常说的“手艺”，包含了艺术形式层面所有的技术要素，艺术的所有技巧都体现的是“手”的价值与意义。杜尚的《泉》显然没有资格来谈论的“手”的意义。那么，阐释者对《泉》就采取了“另辟蹊径”的方式，找到对《泉》阐释的所谓的方法，这就是避开“手”的意义，寻求形而上的概念游戏。当然，对于西方阐释者的理论而言，它们关注“形式”大于实际的艺术内涵，但是对于《泉》的形式的阐释除了它的“光洁”这一形式以外，似乎再从形式的角度去分析，最多还是得出一个“小便池”的“形式”概念。阐释者于是找到一个更可靠的“形式”阐释方法，把《泉》转向为“现成品”进行阐释。以“现成品”的方式出场，于是艺术的历史由此而终结，或者在这里拐了一个一百八十度的弯，构成了西方自认为艺术的一个“拐点”，让艺术从此向相反的方向移动——重新撰写艺术的历史——现代艺术史。也许正是这个“拐点”赋予了“小便池”——“现成品”的现代意味，又因为《泉》给了现代艺术这个“拐点”，只要尽情地阐释任何“现成品”都是赋予有“意味”的艺术形式，现成品的“原型”挪动了地点，已经失去了原有的“使用”价值，剩下的是艺术的“意味”。但是，“小便池”《泉》依然被质疑，因为它可以还原它的初始功能——男厕所的真实小便池器具。阐释者的阐释是《泉》获得的价值在于创造了艺术的“新”观念，而这一观念是传统的艺术概念所不能解释的。同时它启发了安迪·沃霍尔复制品——“汤罐”。这个“汤罐”被复制为“现成品”的形式，这源于杜尚现成品的启发，亦可看成是“现成品”家族谱系中的成员之一。但是“汤罐”比杜尚的“小便池”推进了一步，在于“汤罐”是复制的现成品，故此它一开始就没有初始的功能仅仅是作为艺术而复制的现成品。不仅如此，针对《泉》还可以阐释出一堆的理论依据和理论建构，也就由此形成了西方现代艺术包括后现代艺术是被阐释出来的艺术的这个概念。当然，这些“阐释”都是形而上的阐释，“赋予”它所谓的美学价值。现代艺术是一个“筐”，什么“理论”都往里装，实际阐释的对象若置换成任何一个对象都可以成立，这就是“筐”的意义，这就是阐释出来的艺术的形而上的阐释。我们看到的一些对艺术的形而上的阐释大抵如此。我们先看一篇邹跃进探讨《什么是当代艺术》的文章：

杜尚的《泉》创造了两个重要的属于当代艺术的概念：一个是“现成品”的作品形态，一个是“挪用”的艺术方式。然而“现成品”和“挪用”之所以挤入艺术的范畴，最为重要，也是极为关键的地方还在于，杜尚把这个小便池命名为泉之后，送到美术馆去展出这一特定的行为。尽管当时杜尚的小便池被拒绝作为艺术作品展出，但是，这个后来臭名昭著的小便池，却以不可思议的方式改变了西方艺术的方向。究其根源，就在于杜尚的作品和行为，在事实上已在艺术世界里面发生了。正是在这个艺术世界中，“现成品”和“挪用”具有了艺术，或者更准确地说是当代艺术的意义。从历史的角度看，只有当艺术及其相应的制度和机构发展到一定水平的时候，艺术世界才具有独立的地位，能成为界定艺术和非艺术的一种力量。杜尚正好处在这样一个艺术世界已经独立和成熟的时代。不过在杜尚之前，艺术世界的这种力量是隐形的，这是因为人们把界定艺术本质的中心，聚焦在艺术家和艺术作品上，只是到了杜尚，艺术世界的这一力量才被真正地揭示出来。所以，从艺术史的角度看，正是杜尚发现了艺术世界在界定艺术和非艺术上的神奇力量，并充分利用了这个世界来为他的“现成品”的艺术作品服务。

在上面的论述中，我想说的是当代艺术的性质与特征，是与杜尚把“挪用”的“现成品”送进美术馆展出，并因此而揭示了艺术世界作为一种社会制度，具有认定艺术的性质这一独特的力量是息息相关的。换句话说，要理解什么是当代艺术，就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用，理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。在艺术理论史上，尽管艺术理论家丹托和迪基，运用艺术世界、艺术制度的概念，对于杜尚似的艺术作品之所以是艺术的问题给予了深入的解释， 但他们的主要任务是为杜尚的“现成品”和“挪用”是否为艺术提供理论支持，并为其艺术地位进一步提供合法性，而并没有把杜尚的“现成品”和“挪用”的艺术以及艺术世界在解释和界定艺术的特殊功能方面，与后现代艺术，或者说当代艺术的性质联系起来。这样，杜尚的“现成品”艺术和“挪用”的艺术方式，以及艺术世界的功能与当代艺术的性质之间的关系，就成了现在我们要思考的问题。在我看来， 这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。这是因为从现代主义向后现代艺术，也即当代艺术的转向，就在于把艺术的重点从过去依赖艺术家、艺术家的创作方式和艺术作品的形态特点，转到了依赖艺术世界本身的解释和界定艺术的功能上。这一转向，正是从杜尚的小便池开始的。^[4]

我们无意于批评什么，提出一个看法：尽管这是一篇探讨什么是当代艺术的文章，但是它以杜尚的《泉》为当代艺术的起点为结论，因此，用了很大的篇幅来讨论杜尚的小便池。用“现成品”和“挪用”两个概念来探讨小便池的意义，以及用“艺术世界”这个概念（或作者认为的艺术“制度”）来界定“艺术”，而不是传统的用“艺术作品”和“艺术家”来界定艺术，邹跃进认为“小便池”正是用了“艺术世界”来界定“艺术”的概念，实际上在这里，他把“现成品”和“挪用”本身作为艺术世界的一种制度来解读，这实际上是削弱我们说的艺术的“手”的意义。“现成品”无法体现“手”的意义，不仅如此还削弱了艺术包含的创造性的那一部分内容和意义，“挪用”无法体现创造性。这种阐释无疑是西方批评话语的另类言说。(www.xing528.com)

西方很多批评家更是利用《泉》说事。丹托在《美的滥用》《艺术的终结》《在艺术终结之后》中，既批评了杜尚的小便池，也利用了小便池终结艺术，这一点我们在第三章第五节“图像的阐释与阐释的物体”中“臆想的阐释”有详尽的阐述，也用相当的篇幅转引了丹托有关小便池的观点。但是无论丹托怎样批判小便池，但他始终认为小便池是艺术，这一点让约翰·凯里无法接受。凯里在《艺术有什么用？》中反驳丹托的观点：

我认为阿瑟·C. 丹托的例子构造得很出色，他不仅表明例子本身的荒谬，同时也引导我们回到“什么是艺术品？”这个问题所引起的根本争议上来。为了回应他所说的孩子画的领带没有意义，或者说没有他认为的那种恰当的意义，我们也可以说，事实上孩子的画作有丰富的意义。意义不是客体所固有的东西，它是由阐释者它们的人提供的。为了维护他的理论，阿瑟·C. 丹托不断痛苦地回避事实，掩盖事实。例如讨论杜尚的小便池时，他坚持认为，为了把小便池看成艺术品，我们必须理解杜尚想通过它传达什么意图。杜尚曾告诉汉斯·里希特，说他的意图是“使审美失去信心”，而丹托认为，这一意图是把小便池阐释成艺术品的唯一可行的途径。他承认，从审美的角度把它作为一个美丽、洁白、熠熠发光的形体来欣赏是可能，而此前人们从未如此留意过它。但是对丹托来说，这却可能是多愁善感，无关正题。他暗示这可能与耶稣的教诲有同等的美学价值：“我们中卑微的——或许尤其是我们中最卑微的——在圣恩中是聪明的。”基督徒认为，整个世界万事万物，都是上帝的艺术杰作，丹托的看法原本是这一认识的翻版……^[5]

艺术必须提供意义，这是毋庸置疑的。凯里的艺术批评显然针对的是丹托对艺术的阐释而言，但是凯里又出了一个逻辑问题，他认为“意义不是客体固有的东西，它是由阐释它们的人提供的”。所以，无论他怎样努力批驳丹托，总是显得微弱而无力。我们只能说艺术提供的意义是由阐释者将艺术本真的意义，用语言去“描述”或“呈现”出来，而不是用概念“阐释”出来。