图5-7 李立新 《苏州老宅》
“殖民文化与文化复制”是西方学者比较热衷探讨的一个后现代主义的文化问题。这是一个由“中心”到“边缘”的关系，在这样一个关系中出现的一种“挤压”的文化传播现象。当边缘文化（被殖民文化）被中心文化（殖民文化）强烈地挤压与影响时，边缘文化必然向中心文化靠近，或复制这种文化模式——艺术、文学、哲学、意识形态甚至宗教。这就是文化复制，也是殖民文化与复制文化内在的关联性。20世纪末21世纪初，非欧洲或非西方国家即第三世界国家或地区的边缘文化，因为后现代主义的关系，受到前所未有的“重视”，它们被关注。而这些边缘地区的一些学者也意识到这个问题，自己也开始关注本土文化价值、重要性以及本土文化在世界语境中的关系，这就是后殖民文化现象。后殖民文化成为西方与非西方学者研究的课题与对象。我们提到的萨义德《东方主义》就是一部典型的后殖民文化的研究成果。后殖民文化在于对殖民文化的质疑与批判，尤其对“假象”的异邦文化和政治情调提出尖锐的批判。我们简单地描述上述语境，在于理解和探讨两个问题，也就是油画这个舶来品的“语境身份”与“文化身份”。
油画本身就是西方文化的产物，它的材料、媒介与中国画的水墨材料不同，它的覆盖力、可反复修改，以及它长期形成的油画“语言”和色彩的审美，都是西方文化的历史积淀，所以它的文化身份是西方文化身份。这也就是为什么我们在20世纪60～70年代会提出“油画民族化”这个概念的原因。油画进入中国的历史一百多年，我们也有进行社会主义的改造，更进行过写实主义与浪漫主义的改造，即“文革油画”。经过几代人的努力，油画这个舶来品在我国也形成了一些具有中国意味的油画特质，但人们往往还是思考的文化身份要多一些。同时，人们也是在一个二律背反的矛盾中研究与进行油画的创作：一方面要“文化身份”；另一方面还要“地道”的油画语言。
图 5-8 李路明 《云梯》
一些去过西方的中国油画家，曾说中国的油画还没有学到西方正宗油画的皮毛，油画语言不纯正不地道，还需要几代人的努力；但另一方面又在创作具有中国意味的油画，其实不用强调“身份”，中国人画的油画一眼就看出是“中国油画”，不是西方人画的油画。后现代主义理论把这个“二律背反”给消解了，一切皆有可能，挪用成了最“合理”、最“策略”的方法。由此淡化了人们对油画身份的担忧，淡化了人们对地道油画语言的强烈要求。正是在后现代主义理论的冲击下，人们思考油画的“语境身份”反倒比思考油画的“文化身份”更为迫切。还有一个原因，就是油画语言不像水墨语言追求的是意境而追求的是审美，诉诸的是视觉层面的感知结果，注重油画语言形式的表达和审美理论的建构。在这种视觉感知的形式主义理论建构状态下，“油彩”成为材料、媒介本身，而油彩作为媒介材料创作出来的油画语言“退而居其次”了。这一点也是格林伯格理论分析和探讨的核心问题。所以，在后现代主义语境里，材料不是文化身份探讨的中心，反而成了艺术本质探讨的问题。
图5-9 马志明 《传统痕迹6》
但是，上面探讨的问题是在后现代主义语境的话题。当代艺术是要跳出后现代语境及其理论，建构当代文化理论并创造具有当代文化和当代问题思考意识的艺术形态。当然，后现代主义理论给当代油画艺术提供了一个契机，就是上面我们提到了“文化身份”问题，多少让我们不过分关注这个问题，不去过分纠缠这个问题，可以放开思路构建当代文化的油画艺术形态，让当代油画艺术更多地关注当代文化、社会现象以及意识形态。我们可以放开思路，把中国传统艺术元素融入到油画中，把油性的材料作为表达当代意境学的媒介。我们前面举例中的张新权、马志明就属于把中国传统文化艺术的根本元素作为当代油画艺术主体，材料本身作为表达当代意境学的媒介，作品的母题元素和主题表达则是中国文化的。在当代意境学框架下处理母题与对媒介的运用，使当代油画艺术同时就获得了文化和语境的双重身份。
关注“文化身份”最初由非西方国家或被殖民文化国家与地区的民族所提出，一些西方后人类学家为了平衡地区与民族之间的文化交流，在成为“复制文化”的基础上也关注这些国家或地区的文化状态，这就是后殖民文化的兴起。后殖民文化兴起意味着“文化身份”的自我认同与确立，否认与批判文化交流中不对等的关系，这是世界文化平等交流的基本条件。同时，文化身份也引发最核心的问题就是“话语权”。其实，西方在受到或接受了东方或中国文化影响时，也是极为小心翼翼地或极不情愿地“承认”这一事实。很多情况下他们是装聋作哑，拒不承认。这背后就是“话语权”在作祟。西方理论有一个怪癖，就是把正常的世界文化交流与相互影响看作是殖民文化的根源，“实际情况是资本主义文化能同化甚至最具‘革命性的’各种主题，而且并不需要将自身存在与延续当成问题”[11]。背后也是“话语权”的问题，这种殖民心态阻碍了世界文化交流。事实是，提出“文化身份”暗示了一场隐秘的“话语”争夺战。对于油画而言，我们也不必过多地思考“文化身份”问题，它就是一个外来画种。我们把这个画种的材料作为当代意境学表达的媒介，无论母题、意象还是主题都为当代意境学的理论建构所运用。同时，用当代意境学的思考方式，去把握当代艺术——油画这个画种，“身份”自然就在其中。
【注释】
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[1]［日］铃木大拙、［美］弗洛姆、德马蒂诺：《禅宗与精神分析》，沈阳：辽宁教育出版社1988年版，第166页。
[2]［英］约翰·凯里：《艺术有什么用？》，南京：译林出版社2007年版，第10页。
[3]［日］铃木大拙、［美］弗洛姆、德马蒂诺：《禅宗与精神分析》，沈阳：辽宁教育出版社1988年版，第10页。
[4]李倍雷：《西方美术史》，重庆：重庆大学出版社2009年版，第1页。
[5]［美］汉斯·乌尔里希·奥布里斯特著，陈佩华、苏伟译：《未来宣言》，e-flux Journal编：《什么是当代艺术？》，北京：金城出版社2012年版，第57-58页。
[6]成都当代美术馆主编：《历史之路》，北京：中国青年出版社2013年版，第367-368页。
[7]成都当代美术馆主编：《历史之路》，北京：中国青年出版社2013年版，第519页。
[8]成都当代美术馆主编：《历史之路》，北京：中国青年出版社2013年版，第280页。
[9]［美］佐亚·科库、梁硕恩编，王春辰、李亮之译：《1985年以来当代艺术理论》，上海：上海人民美术出版社2010年版，第234-235页。
[10]王岳川：《当代艺术炒作的后殖民话语（上）》，《美术报》2007年第31期。
[11]［美］老拉·吉普尼斯：《重拾流行文化》，见［美］佐亚·科库尔、梁硕恩编：《1985年以来的当代艺术理论》，上海：上海人民美术出版社2010年版，第373页。
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