中国当代艺术批评家透视国际双年展与当代艺术

移居巴黎的艺术批评家、策展人侯瀚如，一直从事国际双年展的各项工作，尤其是致力于第三世界当代艺术的策展、介绍与传播，就是说他一直在当下艺术“语境”的中心。他针对“国际双年展”说了一个比较有意思的问题：

当时威尼斯双年展是第一次有中国艺术家，我就写到，选什么样的中国艺术家，这里面有一个问题：政治上的异国情调。为什么他们把玩世现实主义——这个我认为很糟糕的艺术——放在里面呢？因为它们代表了一种可以被消费的符号。至于里昂双年展，它的出现也是有一些政治原因的，其中一个就是法国的艺术家在想：为什么我们现在在世界上很落后，没有人提到我们？所以，我们要做一个法国的双年展。我还写了一篇文章叫作《走向非官方艺术》，针对的就是：为什么玩世现实主义可以被看成所谓代表中国的艺术？我认为，玩世现实主义这些东西，从艺术的价值来说，是商业绘画，没有太多意思，但是从文化价值来说，它代表一种消费文化的逻辑，“society of the spectacle（奇观社会）”这种逻辑。各式各样的不一样的文化都可以被吸收到这个系统里面，被消化掉，它的历史的来源就是殖民主义——中国人也有这种帝国心态。我们在这个世界里面做事情，最关键的一点就是怎么去保证我们作为个人跟这个大的政治背景保持距离，而不要被它吸收进去，被消化掉。所以1993年的威尼斯双年展，我印象最深的当然是中国的部分。其实那个展览很糟糕，就是有点像现在很商业的画廊的摆设，真的很难看。^[6]

当代艺术家张晓刚也说过类似的话：

1993年在德国办了一个“中国前卫艺术展”展览……1992年奥利瓦来中国，是专门为威尼斯双年展来的，……这两个展览不约而同地把重点放在了当时刚刚出现的政治波普和泼皮、玩世现实主义，给了我们一个很强烈的信号：西方人更喜欢这种艺术。^[7]

上面提到的“国际双年展”的问题，都同时指向了“波普艺术”和“玩世现实主义”，这是我们当下值得思考的深层问题（它已越界艺术问题）。“国际双年展”实际主题是“现代艺术”而非“当代艺术”，甚至像威尼斯双年展有很多实验艺术或后现代艺术在里面，有时更像旅游景点的“玩意”。20世纪90年代的西方“双年展”有这样几个主要因素促使他们筹办：第一，像法国那样认为自己落后了，过去是西方艺术中心，现在不是了，希望通过承办国际双年展提升自身的国际地位和影响力。意大利的威尼斯国际双年展表面没有像法国人那样“坦诚”，但实际背后与法国人的想法也是一致的，自文艺复兴以后就没有意大利的事情，试图通过举办国际“双年展”重新取得国际地位与影响力。其他西方国家均是如此想法；第二，美国举办国际“双年展”依然是想制定规则且当裁判，继续保持艺术文化话语权的中心地位，输出美国的“普世”价值观念与美国的大众文化和大众艺术；第三，由此从前面批评家、策展人和艺术家所提到的问题来看，西方“国际双年展”的另一个目的是殖民话语、身份和意识形态等问题。西方用“他者”的眼光审视你的艺术、审察你的意识形态，看看是否有“政治上的异国情调”，所以，“政治波普”“泼皮”“玩世现实主义”被西方看重，就是这个原因。西方国际双年展就是需要这些非西方国家的“他者形象”——如爱德华·沃第尔·萨义德（Edward Wadie Said，1935—2003）《东方主义》中指出的一个“想象的东方形象”。本质上是企图通过“国际双年展”控制你的意识形态和文化传播，这也是西方为什么始终要做的是现代艺术不做当代艺术的一个根源。

当代艺术主题如何呈现，或者说当代艺术的主题应该是什么样的，即通过当代艺术的主题，我们自身反观到什么，思考了什么，反思和批判了什么，建设了什么文化。我国一些批评家或策展人参与策划西方国际双年展后，也在思考和反思这些问题，尽管他们的思考依然是在国际双年展的现代艺术层面上展开的，但的确也反思到了一些问题：

大的社会的转变实际上是艺术思想转变的一个背景，当然我有时候在想，为什么今天在海外的艺术家纷纷回到国内？原因很复杂。我觉得这取决于今天中国的崛起，另外一个原因就是西方后殖民理论的式微成终结。因为后殖民理论影响了一批知识分子和艺术家以及文化机构。那么，今天后殖民理论影响没有那么大的时候，那些艺术家是不是还成为被关注的对象？因为他们的艺术是建立在语境、身份、移民文化、混杂性、对立性等议题上的，但现在这些对立性问题已经弱化了，或已经不是核心问题了，或现在这些问题已不存在了，那么，他们现在创作的艺术价值的意义在哪里？所以，我们从另一个侧面看到了变化与欧美的联系。今天我们看到中国的巨变，以及“金砖国家”带来世界经济和文化的变化和影响，直接或间接影响到了世界其他地方的文化和艺术。因此，我想，如何去理性地审视和分析这些现象背后的根本性变化是至关重要的。^[8]

我们再看一段西方当代理论家提到一个艺术影响力或知名度的问题。让·费舍尔指出：(www.xing528.com)

作品的知名度更多的因种族或民族语境而被提升，而不关注个人的想法。画廊和博物馆仅通过展示更多非欧洲艺术家的作品来呈现文化差异，尽管选取的都是一些有代表性的作品。然而，多元文化只不过是策展人猎奇的消遣，其结果就是一种“民族地理性的娱乐活动”，这样做依然没能消除欧洲与非欧艺术之间的不平等智力等级划分，同时也掩盖了它们之间不平等的经济、政治关系。最严重的是，这些展览回避了在欧洲和世界其他地方审美语言之间发生的复杂对话。因为，西方总是按照自己对与他者的标准和文化定势去覆盖和评价所有文化产品，这样一来，这些文化产品就被简化为本质主义种族或道德类型景观，也忽视了它们的个体见解和人类价值——而这样的分析却没被用来分析欧洲白人艺术家的作品。^[9]

艺术批评家、策展人的思考是从国际双年展以及其他方式展览的经验出发，他们所思考的应该是一个合理性的、有益的、建设性的思考。尤其是让·费舍尔提到一个“民族地理性的娱乐活动”问题，比较尖锐地看到了西方策展人看重的不是艺术家个人的价值，在国际展览中放置的就是一个“族或民族的景观”，然后任由西方人去想象一个“异国景观”或“政治上的异国情调”。萨义德的《东方主义》就是一部关于后殖民话语的著述，他自身的身份就是一个在西方的东方殖民国家——巴基斯坦的文化学者。这一身份迫使他思考后殖民文化，并审视殖民文化在殖民国家或西方国家的反映。后殖民文化与殖民文化的不对等，以及西方对东方想象中的文化形象和国家形象包括知识分子的独立等，这些都是东方主义哲学萨义德思考的后殖民文化问题。

在一些国际性的展览中，非西方国家或地区的艺术家的确从文化身份考虑比较多，还有一些在西方的非西方艺术家考虑移民文化的也比较多。记得油画家何工在美国时，创作了《这不是五月花》《后五月花》等，参加了加拿大的展出。这就是对“移民”境遇的思考而创作的，不过这件作品属于装置艺术，不在我们探讨的范围内。我们用了较大的篇幅来说国际展览的相关问题，在于提出当代艺术必须面对的一个“语境”、现状与在各种国际展览传播中的“形象”问题，这就是当代艺术的主题学需要讨论的问题。

主题学关注的是“主题形象”的表达，以及关注“主题”在传播过程中对“形象”的结果和影响的思考。这里的“形象”不是艺术作品中具体形象层面的艺术形象，而是民族形象（文化形象、国家形象）。当然艺术形象也会影响到对民族形象的表达，如张晓刚的“大家庭”“大风景”系列与方力钧的“大光头”系列中的具体艺术形象，起到的传播和影响的结果肯定是不同的。为什么方力钧的“大光头”形象被一些学者批评，主要就是“形象”表达方式上出了问题。正如王岳川指出：

这样的“集体假笑”造成的人的精神灾害波及了被媒体炒红的艺术家。如方力钧最初出现时，画了一些政治高压下的痴呆的大光头，百无聊赖地打着哈欠，挤眉弄眼地嬉笑，表情怪异地傻瞪着前方。这种情绪表达对20世纪90年代中国状况有某种程度的挑战或回应。然而，其后傻样“光头泼皮”在美术国际化中被西方话语操纵者所独赏——咧嘴傻笑者的内心世界表征为一张东方集体愚昧的证书，成为中国当代艺术政治策略的标志性形式，被中外不断误读，在想象的玩世现实的绘画中理解为“中国人形象”，并在近20年类型化绘画中成功地转变为西方辨认中国的意识形态符码。^[10]

西方的国际双年展和一些西方策展人正想看的就是这类艺术作品。即创作者只看到西方“语境”本身需要的什么“主题”。所以，我们把国际双年展等其他展览活动、西方策展人的意识形态和选择的价值观念等，看成是当代艺术主题的当代镜像，不仅仅是作为“语境”看待。这样我们反观时，就会发现艺术的主题表达与传播的结果是不同的，从而对“镜像”“语境”提出批判性的审视和反思。

主题的当代镜像正是映射出“主题形象”——民族形象的虚景实体的存在。我们说当代镜像是“虚景实体”，指的是镜像无法全部对应，对应的是相反的实体，但是在这个当代语境的“镜像”中你能处处看到一个（相反）结果，这个“结果”其中包括了艺术的主题表达和传播的不同结果。也许你希望是一个“这样”的结果，而恰恰可能是“那样”一个结果——相反结果，这个“结果”被语境引导、被要求和被希望。所以当代镜像处处反射着你的形象表达以及表达的结果，这个结果又是一个实体的存在，你处处被牵引，被不同的意识形态影响，这个“实体”便是西方的国际双年展，只要你进去，你就在镜像中被映射被复制你的主题。另外，主题本身就有镜像的功能特性，反观自身的表达方式和手段。