我们把“母题”与“意象”置于当代语境中做一个融合转向，使它们成为当代文化中阐释当代艺术的重要概念，这就是“文化意象”的概念。在当代艺术中我们不能把图像中所使用的“母题”单纯地看待为最小单元或基本元素，不可这样简单化对待图像中的一切母题，我们需要承认一个事实状态，就是母题转向文化意象。隋建国的“衣钵”不是一个单纯的“母题”单位，尽管作为“中山服”这个母题，从民国时期到现在的流变过程中，发生了型制和内涵方面的微妙变化，可以通过传统的“母题学”方式研究这种流变与变化。当代主题学超越了传统主题中对母题的认识，我们不能再把传统“母题”简单地看成是最小单位，因为在当代语境中的“母题”早已发生转向，当它被艺术家征用时它的意义随即产生或转向已经完成。即“衣钵”不是简单一件衣服这个母题，而是文化意象。祁志龙的“中国姑娘”图像中的“衣服”——军装也不是单纯的最小单位的母题元素，这些“衣服”仅仅是“母题”的表象，一旦艺术家使用它们时本身便包含了当代主题学的意义——文化意象。这时的中山装、军装的文化意象超越了隐匿层直接显示了意识形态的含义，服装这个“母题”转向为在当代艺术的图式中构成大叙事的“文化意象”。
从上面的母题转向文化意象例子中，我们可以这样确立当代语境中的“文化意象”，它既与比较艺术学的“母题”和传统的“意象”有关，但又不完全等同于它们。“母题”和“意象”自身有极大的隐喻性、类比性或修饰性，但它们另一方面又是稳定的隐喻、类比或修饰的文化符号，如传统文人喜欢的“竹”“梅”“兰”。一般来讲，最早的“母题”（“原型”）并无稳定的文化含义，它们在长期的被运用且作为不同时期或地域对“母题”的理解的意义上保持了惊人的一致性，无论怎样流传和演变，“母题”的基本内涵始终与“原型”大致吻合，这样一种恒定的含义被固化下来成为特定含义的“意象”。“竹”的高风亮节便是这样一种稳定的意象；梅花隐喻了文人高洁傲骨的性格品质的意象；松树始终保持顽强的生长不屈之精神的意象。作为“意象”它们类比了文人自己的气节或性格。南宋诗人林景熙（1242—1310）把松、梅、竹概括为：“累土为山，种梅百本，与乔松修篁为岁寒友。”（林景熙《五云梅舍记》）林景熙生活的时代正是南宋王朝即将灭亡的时期，据说南宋灭亡后，帝王陵墓被元人盗开，尸骨散落荒野草莽中，无人敢收。唯林景熙念旧朝皇恩，假扮采药师收集散落尸骨，重葬于兰亭山中。虽然“岁寒三友”在林景熙这里成为正式称谓，但“三友”的母题并不是以南宋这里的“岁寒三友”为原型的，早在南宋之前的文人们就喜以梅、兰、竹作为绘画的母题，北宋的苏轼（1037—1101）还曾说过：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”（宋·苏轼《于潜僧绿筠轩》）苏轼这里还是借竹隐喻“俗”（低媚）与“不俗”（高洁）的问题。只是“母题”流传到南宋林景熙那里，社会环境大变，国家岌岌可危以至于国灭家破，“岁寒”便是这种“语境”的隐喻，同时“三友”含义略有变迁，但“原型”的含义还是有的。这就是“母题”在不同的时期和地域的语境中，使用者作为主题的意象表达是有差异的。但需要注意的是，“三友”本质上不是“母题”而是“意象”了。所以，一般对于“母题学”研究者而言，通常要对母题的“原型”展开探讨并进行研究，主要是比较不同时期、不同地域的不同艺术家，对相同“母题”的使用发生了哪些变化或变异，从寻求不同民族对母题使用的含义与对主题的表达方式作比较研究。上面例子中作为母题的梅、兰、竹，基本上固化为中国传统文化中特定的符号，过去的“隐喻”已经成为今日“明喻”。这就是“母题”在历史传播中流变的结果。如果这类已成为“明喻”的传统母题或意象，在当代文化语境中使用，尽管它在传统中是明确的“意象”概念，可能又会有某种暗喻的性质，并转向为当代语境中的“文化意象”，这时要解读“它”需要求助原型理论。
上面我们实际探讨了母题或意象的诠释和解读方法。当代文化语境中的母题、意象，在解读或阐释它们时依然可以使用上述的方法，但须注意的是母题、意象的暗喻性质。“不锈钢假山石”的修辞方式正是它借用了传统“母题”或“意象”的元素，用改变材质的方式作为对“原型”或母题——假山石进行“修辞手段”，这一修辞把传统假山石意象的隐喻认知转移了，成了新的“文化意象”的暗喻。这一修辞手法不仅是“感觉”层面，更是“意义”层面的修辞处理，这说明了“不锈钢假山石”不是通过“复制”获得意义的，而是使用了隐喻性的修辞手段，使传统“假山石”这个母题转向为文化意象，在当代文化语境中产生新的价值与意义。当然，对当代文化语境的母题、意象的阐释，依然需要母题学与主题学的理论，往往还要用原型理论进行诠释，即回到假山石的原型中去，对传统假山石进行母题学的研究，再进入到主题学的层面研究，最后完成“文化意象”的当代诠释的任务。质言之，假山石是传统认识的“母题”或“意象”，它被当代艺术家所使用，在当代文化语境中对其外部材质用了“修辞”性的处理，构成当代语境中的“文化意象”。(www.xing528.com)
“军装”作为服装的一个种类，它与其他服装相比自然有自己特殊的含义。当然它有一个“原型”问题，可以追溯到“建军”初期，以后经历红军时期的蓝布军服，抗日战争时期的“八路军”服装，解放战争时期的黄绿色军服，1949年以后不断演变的各种型制的军装。军装这个演变的路径如果作为“母题”来认知，它仅仅是不同时期服饰型制的变化，但这个变化反过来又证明不同时期的任务、政策、策略与方针等系列的变化，内涵上有小的变化，但母题的象征性含义不变——“革命性”。这个“象征性”到了“文革”时期更是体现了无论是人民内部还是外部都是绝对“革命”含义，加上“文革”时期部队还出面“支左”，“左派”代表的是“革命派”，“军装”不断地被赋予“革命”的意象，“文革”时期军装的“革命”含义，与解放战争时期相比，因革命的对象不同其含义还略有区别。这就是对“军装”的符号化或意象化的意识形态认知。一些当代艺术家在创作中用“军装”这个政治文化意象，目的是借用这个具有“革命”性质的意象——军装，隐喻其作品结构图式的叙事所指。当然，我们说的“叙事”不一定是情节性的故事或历史大事件，而是更为宽泛所指的“内容”。图像毕竟不像“文本”叙事那样清晰，图像的“叙事”多数情况下由“观者”自己去完成。祁志龙的“中国姑娘”便是用了“军装”这个意象，将“军装”与时尚的女性重叠，使“军装”这个意象置换到当下语境中转向为政治文化意象，在当代语境中重新解读图式中修辞结构的隐喻。“中国姑娘”图像中的褪色军装与略有艳俗的时尚女性的重叠，在看似有某种荒诞以及波普意味的图式中，将一个深层的社会问题或者文化问题暴露出来：政治意味或意识形态是否可以被审美，是否意识形态褪色后才与时尚勾连。图像中“褪色”军装意味着图式进入的某种记忆，时尚意味着当下的艳俗审美意识，其实军装在特殊的日子里具有特殊美感，只是这个“美感”附加了意识形态的色彩，这些是否有某种审美文化上的冲突意味，暗指了当代文化包括后现代主义文化审美可能会遭遇被“革命”（“军装”原型以及演变中的本体含义），意味着“美学”遭遇当代或现代的挑战。隋建国的“衣钵”系列雕塑，将一个特殊“母题”转向（政治）文化意象，同样是一个更为靠近意识形态的“叙事”，它属于拥有强烈的符号化的意识形态的文化意象，其反思性和批判性都在“衣钵”的隐喻中。
图5-6 祁志龙 《中国姑娘》
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